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1. Due eroine in parallelo¹

Jane Eyre (1847) di Charlotte Brontë e Casa desolata (1852-53) di Charles Dickens sono accomunati dalla rappresentazione di alcuni tra i motivi più significativi del romanzo inglese tra XVIII e XIX secolo: la presenza di una gentry da sempre legata alla proprietà terriera; il legame cruciale tra famiglia ed eredità economica; la presenza di una protagonista “self-made” che si fa strada per conquistare il proprio posto nella società.

È possibile infatti estendere anche all’eroina di Casa desolata, Esther Summerson, quanto espresso da larga parte della critica britannica a proposito di Jane Eyre: la «capacità di elevare la propria condizione sociale di partenza […] si contrappone all’idea» – ancora radicata – «che la legittimità sia determinata dall’ereditarietà e non dai meriti personali»². E le due protagoniste condividono effettivamente diversi tratti, sia a livello retorico, sia tematico.

Innanzi tutto, sia Jane, sia Esther si assumono la responsabilità totale (Jane) o parziale (Esther) di un resoconto narrativo ‘semi-autobiografico’, attraverso l’uso della prima persona. La ‘lotta per la vita’ (o per l’ascesa sociale) si fa per entrambe anche, o soprattutto, lotta per conquistare un diritto alla parola (a raccontare, loro stesse, la propria vita) che la società dei padri ha troppo a lungo circoscritto esclusivamente a sé come prerogativa inalienabile.

Vi sono inoltre costanti comuni a livello tematico: entrambe si guadagnano da vivere come governanti, entrambe hanno una relazione privilegiata con un anziano benefattore (molto più elevato socialmente) e, soprattutto, per entrambe la trama di vita si interseca con un intreccio ‘gotico’ che riguarda un’altra donna, misteriosa e ‘perduta’.

2. Il ‘perturbante sociale’

Il confronto tra la parte gotica di Jane Eyre e quella di Casa desolata consente di mettere a fuoco il modo con cui ciascun romanzo si misura con il concetto di “perturbante”, poiché, in entrambi, figura di condensazione e di ritorno del represso è quella di una “casa stregata”, capace, con la sua sola presenza, di sfidare il cuore stesso della società vittoriana attraverso la rappresentazione di un “fantasma fai-da-te”, che mina alle radici la legittimità familiare dell’aristocrazia terriera, acquisita attraverso una storia ultracentenaria di rispettabilità sociale.

In altre parole, le dimore antiche e gotiche dei due romanzi, Thornfield Hall e Chesney Wold, nascondono entrambe, al loro interno, un segreto indicibile che può essere definito, estendendo la nozione freudiana di perturbante, “perturbante sociale”. Non è un caso se la prima presentazione delle due magioni tende a nascondere più che a descrivere. Ecco come si presenta Thornfield Hall la prima volta che appare a Jane Eyre: «Risalimmo in fretta un vialetto e ci ritrovammo davanti alla lunga facciata di una casa: il lume di una candela baluginò attraverso le tende di un bovindo, tutto il resto era buio» (p. 122). Ed ecco Chesney Wold: «Un arco del ponte nel parco è stato scalzato e travolto. Per mezzo miglio il terreno adiacente è un fiume stagnante con isole di alberi malinconici e una superficie tutta bucherellata, per l’intera giornata, dalla pioggia incessante. La «residenza» di Lady Dedlock si è rivelata estremamente tetra» (pp. 14-15).

In entrambi i casi, il segreto ha a che fare con una macchia di illegittimità (di Rochester, già sposato con Bertha Mason; di Esther, figlia illegittima di Lady Dedlock), che viene dipinta come spettrale e terrificante proprio perché abitualmente repressa³. Il perturbante diventa così la rappresentazione simbolica di una paura collettiva per ciò che è percepito come straniero, alieno, socialmente inaccettabile – e che proprio per questo minaccia il potere della classe dominante, a ricordare che ‘qualcosa di marcio’ è nascosto proprio al cuore del sacro mito vittoriano: la dimora di famiglia. Del resto, di lì a poco, l’omicidio di Road Hill House (1860) avrebbe dato consistenza a quanto viene simbolizzato nei due romanzi, sollevando il velo di perbenismo sull’intoccabile stabilità sociale della famiglia Kent e ricordando che una sorellastra (Constance Kent) può essere l’autrice della violenta uccisione del fratellino Saville all’interno di prestigiose mura domestiche⁴.

Inoltre, l’immagine perturbante è legata alla figura di una donna reclusa, la cui stessa esistenza attenta al progresso sociale dell’eroina. Da un lato, Bertha Mason rappresenta una forma di perturbante ‘socio-genetico’. Il suo matrimonio con Rochester – contratto per garantirgli una stabilità economica – finisce per metterne in serio pericolo la discendenza ereditaria (cioè: la sopravvivenza del nome di famiglia nello spazio e nel tempo). Dall’altro lato, la “Camminata dello Spettro” di Chesney Wold rimanda costantemente alla colpa originaria di Lady Honoria Dedlock, causa dell’illegittimità di Esther. Nonostante sia stata apparentemente in grado di superare la sua prima caduta (attraverso un matrimonio che le ha assicurato l’appartenenza all’alta società), Lady Dedlock è a tutti gli effetti un’altra donna reclusa, che subisce una sorta di sepoltura in vita per fare ammenda del suo peccato originale.

Sia Bertha sia Honoria sono dunque due fantasmi sociali, la cui storia vera deve essere tenuta ben nascosta (in soffitta), per rimuovere le paure e i pericoli causati dal loro comportamento inappropriato. Il riferimento alle due donne è spesso accompagnato da un linguaggio che evoca la loro appartenenza al mondo delle ombre, attraverso l’uso di sensi diversi dalla vista. Jane rievoca con queste parole la prima risata che introduce sulla scena Bertha Mason: «Il mio orecchio fu colpito da una risata […]. Era una risata strana: netta, cadenzata, priva di gioia [..]. All’inizio, benché netta, era molto fievole, poi ricominciò, più forte di prima. […] era la risata più tragica e innaturale che avessi mai udito» (pp. 136-37). La Passeggiata dello Spettro (la particolare attrattiva soprannaturale di Chesney Wold) viene così spiegata da Mrs. Rouncewell a Mr. Guppy (in uno dei capitoli affidati al narratore onnisciente, che alterna la sua voce a quella di Esther per tutto il romanzo): «Se il passo è un’eco, è un’eco che si sente solo quando è buio; e spesso non si avverte per molti giorni di fila. Ma di tanto in tanto ritorna e si ode sicuramente tutte le volte che c’è una malattia o una morte in famiglia» (p. 92). E ogni descrizione di Lady Dedlock confermerà l’aura fantasmatica con cui viene rappresentata. La pazzia di Bertha Mason, d’altro canto, è mediata da espressioni che veicolano ribrezzo, disgusto: Bertha è un vampiro i cui eccessi sessuali (dunque morali) non meritano comprensione, ma annientamento.

3. L’uso del fantastico

Entrambi i romanzi si inseriscono tanto nella lunga tradizione di case stregate ottocentesche (sul modello di Walpole e Radcliffe), quanto nella sua consapevole parodia (a partire dalla lezione di Jane Austen in Northanger Abbey), ma fanno anche un uso estensivo di altri dispositivi tipici del fantastico: dal motivo del doppio (Jane/Bertha, Esther/Lady Dedlock), all’esitazione del lettore sulla natura dei fenomeni (naturali? soprannaturali?) che avvengono nelle due antiche dimore.

E in entrambi l’episodio fantastico principale è narrato in prima persona, attraverso un discorso riportato di secondo grado. In Jane Eyre, la spettrale apparizione notturna di Bertha viene riferita a Rochester attraverso il punto di vista di Jane personaggio (che nega così al lettore la prospettiva privilegiata e interamente retrospettiva di Jane voce narrante). Inoltre, le uniche aperture sulla storia personale di Bertha prima della sua reclusione al terzo piano di Thornfield sono consegnate alla narrazione parziale di Rochester a Jane, deliberatamente formulata per convincerla, e dunque per definizione inattendibile. Allo stesso modo, in Casa desolata, è la narrazione in prima persona di Mrs. Rouncewell a fornire a Mr. Guppy (e dunque al lettore) il racconto della leggenda della Camminata dello Spettro che infesta la casa dei Dedlock.

La sovrapposizione di queste istanze narrative parziali (e volutamente manipolatorie) permette di sottolineare i contrasti che si sviluppano sotto la superficie apparentemente perfetta della famiglia vittoriana. Da un lato, l’opposizione tra la società dei padri e quella dei figli; dall’altro, quella tra la società maschile e quella femminile.

Per tutte queste ragioni, non appena il mistero della presenza spettrale (più o meno fittizia) è svelato (Jane Eyre) o il suo significato autentico è reso esplicito (Casa desolata), l’antica dimora è destinata a subire una velocissima decadenza, che ne rappresenta la rovina (reale o metaforica).

Nelle ultime pagine, quando vi fa ritorno, Thornfield appare a Jane Eyre come «una nera rovina. […] Il prato, il parco, erano distrutti e devastati; il portone si spalancava vuoto. La facciata era […] un guscio vuoto, molto alto e fragilissimo, perforato da finestre senza vetri. Niente tetto, niente merli, niente camini. Era crollato tutto» (pp. 526-27). Alla fine di Casa desolata, Chesney Wold è diventata il «grande vuoto di una casa immensa con la vista sugli alberi che sospirano, torcono le braccia, chinano la testa e gettano le loro lacrime sui vetri delle finestre con monotona tristezza […]. Quasi tutta abbandonata al buio e al vuoto» (p. 816). Dal punto di vista sociale, una volta che la natura del fantasma fai-da-te viene spiegata razionalmente, la narrazione si interrompe, perché non è rimasto più niente da raccontare.

Remo Ceserani nel suo saggio sul Fantastico⁵, riprendendo Roger Caillois, ha ricordato che la diffusione del modo fantastico nel XIX secolo può essere interpretata come il corrispettivo, notturno e spettrale, del romanzo di formazione. Se infatti il romanzo di formazione incarna il racconto dell’ascesa della borghesia fino al cuore del potere sia sociale, sia discorsivo, d’altra parte la diffusione coeva di una serie rilevante di testi fantastici può essere interpretata con la simmetrica necessità di dare voce letteraria a tutti quegli elementi problematici dimenticati (o meglio: rimossi) nel processo di affermazione della borghesia stessa.

Inoltre, caratteristica sia del romanzo di formazione, sia del fantastico è quella di indagare lo statuto problematico della “trasformazione dell’intimità”, così come dell’amore romantico (così come definiti da Giddens⁶): da una prospettiva narrativa, il modo fantastico può dunque essere letto come l’autentico lato oscuro in cui si rispecchia la società del XIX secolo.

4. Il soprannaturale all’opera

Nei due romanzi sono presenti, oltre a quello della casa infestata, altri elementi fantastici, che sono trattati però con importanti differenze. In Jane Eyre il fantastico è spesso connesso al carattere fiabesco della narrazione. Sia i riferimenti continui alle «simpatie» di Jane (una capacità quasi profetica che le permette di ritornare da Rochester e di guadagnarsi il tradizionale lieto fine), sia le avventure che la protagonista vive una volta abbandonata l’atmosfera gotica di Thornfield possono essere interpretati come peculiari rappresentazioni di quello che Francesco Orlando ha definito «soprannaturale di tradizione», un soprannaturale, cioè, «accreditato al massimo grado, […] convalidato da durevoli reificazioni dell’immaginario collettivo», una «credenza condivisa da un gran numero d’individui per lungo tempo, consolidata e in pieno vigore»⁷.

Viceversa, Casa desolata è caratterizzata da quella che Herbert ha definito una «specie di vertigine estetica» che genera un’aura soprannaturale per tutta la narrazione, venando il romanzo (cosa non nuova per Dickens) di sfumature tra il perturbante e il poliziesco che si mescolano tra loro. Sia la Corte di Giustizia, sia il bassofondo di Tom-all-Alone’s, così come il personaggio di Nemo, o la spettrale trasformazione che subisce Richard a causa dell’influsso contaminante della Corte, condividono un alone di irrealtà che sembra infestare progressivamente la società benestante che li circonda. È possibile applicare a questi motivi ricorrenti un’altra categoria codificata da Orlando, quella del «soprannaturale di trasposizione» che «si fonda […] su un rinvio allegorico-referenziale e sulla ripresa e la rimotivazione del soprannaturale piú forte della tradizione»⁸. I dispositivi del soprannaturale assumono qui una funzione allegorica e vengono rimotivati per dare conto degli aspetti più problematici connessi allo sconvolgente sviluppo del XIX secolo, con le relative implicazioni economiche e sociali. La persistenza di alcune sacche di soprannaturale che si annidano, oscure, nel cuore più povero di Londra si configura come un vero e proprio ritorno del represso, del senso di colpa provato dalle classi più elevate rispetto alla miseria e alla disuguaglianza generate da quel progresso, rendendolo possibile.

5. Alla fine della storia

Il confronto tra i diversi motivi e le tecniche del soprannaturale dispiegati permette di tentare una possibile ridefinizione dell’ideologia implicita dei due romanzi. Pur nella indubbia indipendenza della sua protagonista (che si esplicita in una acquisita autonomia narrativa prima ancora che sociale), Jane Eyre mostra, da questo punto di vista, anche tratti non così dirompenti. Una volta rimosso (e non solo represso!) definitivamente, con la morte, lo scomodo fantasma di Bertha Mason dalla soffitta, la parabola di Jane si esaurisce infatti in quella di una formazione grosso modo canonica. Jane può interpretare la parte di nuova Mrs. Rochester, e rivitalizzare in questo modo, con il proprio sangue socialmente ‘nuovo’, la vecchia aristocrazia rappresentata da Rochester. Si consegna, letteralmente, al suo «padrone» (che è anche il termine preferito con cui Jane chiama Rochester per tutta la storia), mentre il resto dei fenomeni soprannaturali viene addomesticato in un finale teleologico che non ha niente di perturbante. «Dio aveva mitigato la giustizia con la misericordia» (p. 559) – ricorda Jane nel riferire il parziale, e miracoloso, recupero della vista del redento Rochester.

Al contrario, per quanto con ogni evidenza sia impossibile definire Casa desolata un romanzo radicale, nello stesso tempo la sua complessa struttura narrativa e tematica attira l’attenzione del lettore su più di una problematica sociale. Innanzi tutto, il lieto fine di Esther – che pure è sicuramente preparato prima e costruito poi dal suo tutore Jarndyce (che assume così alcuni tratti che possono ricordare “padron” Rochester) – ritrae l’originaria figlia illegittima di Lady Dedlock come padrona indipendente di una nuova «Casa desolata», acquistata e non ereditata, e sposata felicemente con Alan Woodcourt, personaggio che condivide con l’eroina l’età, la classe sociale e il suo essersi fatto da sé. In secondo luogo, come ho già accennato, il credito attribuito ai fenomeni soprannaturali è sicuramente ampio, ma resta largamente inspiegato, e delega al lettore in maniera abbastanza esplicita il compito di svelare il significato allegorico della sua pervasiva presenza nella struttura del romanzo nel suo insieme.

Come ho già ricordato nella ‘puntata precedente’, quello con Brontë non è il primo dei ‘duelli’ ingaggiati a distanza da Dickens con una autrice coeva. Nel caso del dialogo con Jane Eyre, grazie anche a un uso più vasto e problematizzato del perturbante, il romanzo rielabora così in una rappresentazione aperta alcuni dei volti, tra loro inconciliabili, della società vittoriana.

1 Le edizioni di riferimento sono: Ch. Brontë, Jane Eyre, tr.it. di S. Sacchini, Feltrinelli, Milano, 2014; Ch. Dickens, Casa desolata, tr. it. di di A. Negro, Einaudi, Torino, 1995.

2 Cfr, per esempio, Olga Stuchebrukhov, Bleak House as an Allegory of a Middle-Class Nation, «Dickens Quarterly, Sept 2006, pp. 147-68.

3 Qui e dopo estendo anche a Jane Eyre la lettura molto persuasiva fatta da Christopher Herbert su The Occult in Bleak House, «Novel: a Forum on Fiction», 17, 2, 1984, pp. 101-15.

4 Cfr. K. Summerscale, Omicidio a Road Hill House, ovvero Invenzione e rovina di un detective (2008), tr. it. Di L. Civelleri, Einaudi, Torino, 2009, che ricostruisce il caso tra storia, cronaca e narrazione.

5 R. Ceserani, Il fantastico, Bologna, Il Mulino, 1996

6 A. Giddens, La trasformazione dell’intimità, (1992), Il Mulino, Bologna,1995.

7 Cfr. F. Orlando, Il soprannaturale letterario. Storia, logica e forme, Einaudi, Torino, 2017, pubblicazione digitale, pos. 2405 e 2424.

8 Ibidem, pos. 2644.