Il 20 Ottobre 2020 è stato pubblicato, da Scribner, The Silence, il romanzo breve che segna il ritorno di Don DeLillo (la traduzione italiana, pubblicata da Einaudi, è di Federica Aceto), a quattro anni di distanza da Zero K. Il libro è stato accolto, con consenso unanime, come l’ennesimo grande capolavoro dell’«ultimo americano» (così lo ha definito Claudia Durastanti). Parlarne è, dunque, doveroso, cercando semmai di ricordare che il testo mantiene una certa continuità con le opere che l’hanno preceduto e con cui sembra avere intessuto una relazione di interattività, introiettando nella scrittura tratti relativamente costanti, perché, come direbbe DeLillo, «alla fine è tutto collegato, o sembra solo che lo sia, o sembra che lo sia solo perché in realtà lo è» (Underworld).

«Che cosa succede alle persone che vivono dentro il loro telefono?»

The Silence, ambientato nel 2022, racconta (anzi profetizza) il collasso del mondo digitale che si verifica, senza alcun preavviso, nella quotidianità media di un giorno qualsiasi (già in Underworld DeLillo aveva parlato del blackout del 9 novembre 1965). La narrazione, che sembra simulare una pièce teatrale (lo scrittore americano ha già sperimentato questo genere in The Day Room: A Play, tradotto in italiano con il titolo La stanza bianca, Valparaiso e Love-lies-bleeding), si articola contemporaneamente su una doppia scena. Da una parte lo sfondo è un appartamento di New York in cui Max Stenner e Diane Lucas, insieme a Martin Dekker, un giovane professore di Fisica (ed ex studente di Diane, «un uomo perso nello studio compulsivo del manoscritto di Einstein del 1912 sulla Teoria della relatività speciale»), sono seduti davanti alla tv, in attesa di assistere al Super Bowl, e di incontrare una coppia di amici, Jim Kripps e Tessa Berens, di ritorno da Parigi, dove si sono concessi il primo viaggio post-pandemia. Dall’altra parte lo sfondo è quello dell’aereo su cui stanno viaggiando Jim e Tessa, in procinto di giungere a destinazione. All’improvviso l’imprevisto, l’evento fortuito che tutto stravolge. La tv si oscura, i telefoni si spengono, i computer sono privi di vita, niente luce, niente riscaldamento, l’aereo è costretto ad un violento atterraggio fortuito (in cui Jim si ferisce in modo abbastanza serio). Ogni connettività cessa. Un «silenzio globale», sottocutaneo, si insinua nelle minute pieghe di una realtà che appare, di colpo, spalancata e inerme («Nessuno vuole chiamarla Terza guerra mondiale, ma è di questo che si tratta»).  Tutto sembra frantumarsi progressivamente, i personaggi, i loro gesti e le loro parole, lo spazio e il tempo, lo «spaziotempo». Ovunque incombe «la relatività, l’incertezza, l’incompiutezza», ogni elemento di realtà si racchiude nella propria individualità, in modo così naturale «da sfuggire a una definizione conclusiva, a una valutazione immutabile» e, nello stesso tempo, diviene estroflesso ed esasperato (M. p. 278). Alla fine della prima parte Jim e Tessa riescono a giungere a casa di Max e Diane, ma l’incontro non rappresenta una svolta nella narrazione, rimane improduttivo ed emerge sempre di più una situazione disarticolata e paralizzata. Non resta che un asfittico conversare (che a tratti diviene vuoto monologare) di uomini e donne che, spinti in una brutale chiusura, stanno uno di fronte all’altro, incapaci di qualsiasi argomentazione intersoggettiva, isolati in un’estraneità essenziale, in una deiezione che ha dei tratti quasi metafisici. L’effetto è quello di uno straniamento effusivo, massiccio, affidato al fluttuare irresoluto dei pensieri, all’enfasi elencatoria di congetture e teorie, alla distruzione dei nessi causali e finali, per cui le parole sono allineate senza essere, almeno apparentemente, subordinate ad uno scopo. Non è certo un caso che, ad un certo punto, Diane, nel tentativo di dire qualcosa «pur non avendo la minima idea di ciò che potrebbe uscirle dalla bocca», finisce con il citare «una frase a caso» del Finnegans Wake di Joyce, «prima che il sockson luccasse le dure».

 Partiamo dalla fine    

“Ho sempre dato per scontato che quando parlo tutti mi capiscano. Ora so che non è così, mi affascina questa cosa ed è proprio sulla scelta delle parole e delle strategie per comunicare che voglio soffermarmi d’ora in poi”, Francesco esordisce così, io quasi salto sulla sedia: ha capito a dodici anni ciò che io ho impiegato anni ad afferrare, spero ne faccia tesoro.

La storia che voglio raccontarvi è una piccola storia di scuola, sta dietro alla conclusione di Francesco e per me è stata la dimostrazione che davvero c’è un duplice vantaggio nell’insegnare, mentre insegni impari, sempre. L’insegnante è quel tale che è abituato a lavorare con i limiti e a considerarli trampolino di lancio: così un errore diventa occasione di apprendimento, la mancanza di conoscenza degli studenti il terreno su cui si può seminare e un alunno che comunica in modo diverso un’occasione per riflettere sulla comunicazione e per diventare, noi classe, il ponte verso la comprensione. Senza mancanza non ci sarebbe insegnamento, così come senza l’analisi, lo studio, la progettualità e un certo tipo di sguardo che accoglie e ha in sé fiducia e ottimismo. Partendo da questo slancio un po’ visionario, un intero consiglio di classe ha sperimentato in un contesto nuovo il suo mandato istituzionale: la relazione coi ragazzi all’insegna del sapere.

La Comunicazione Aumentativa Alternativa

La Comunicazione Aumentativa e Alternativa(CAA) è un sistema multimodale di comunicazione che interviene nei contesti di vita, all’interno di questo sistema è previsto l’impiego di un linguaggio scritto simbolico che faciliti la comunicazione e che, pur adattandosi alle competenze di ciascuno, ha un sillabo preciso: negli anni si sono moltiplicate le pubblicazioni teoriche e i testi in simboli, come i libri della casa editrice Uovonero. 

 La storia narrata in questo romanzo basato su documenti è realmente accaduta. Eventi e personaggi narrati sono da considerarsi reali e non frutto della fantasia dell’autore.

Ogni accadimento e snodo storico è documentato da più fonti. I documenti riportati (telegrammi, sentenze, affissioni, discorsi, lettere) sono reali.

Gli accadimenti storici e privati della vita di Maria Oliverio e di Pietro Monaco sono documentati negli atti dei processi depositati presso l’Archivio Centrale dello Stato di Roma, l’Archivio dello Stato Maggiore dell’Esercito di Roma e l’Archivio di Stato di Cosenza. (G. Catozzella, Italiana, Mondadori, 2021, pag. 9) 

Prima di leggere il lettore è avvertito. E dopo aver letto, l’autore fornisce ulteriori informazioni nella sua Nota

L’idea di questo romanzo è nata molti anni fa, quando da bambino mia nonna mi raccontò le gesta di un’ava che insieme al marito combatteva dai boschi come brigantessa.

Le prime fonti per tracciare la vita di Maria Oliverio sono stati gli articoli che Alexandre Dumas le dedicò su “l’Indipendente”, il giornale che diresse dal 1860 al 1864. Nel 1864 Dumas ne scrisse anche la storia in sette puntate e aveva in progetto un romanzo che non completò. Quello stesso anno scrisse invece ‘Robin Hood. Il principe dei ladri’, che uscì postumo nel 1872, ispirato a Maria Oliverio e a suo marito Pietro Monaco.

Fondamentali sono stati gli studi accuratissimi di Peppino Curcio e i faldoni dei processi istruiti contro Maria Oliverio e la banda Monaco, depositati all’Archivio Centrale dello Stato di Roma, all’Archivio dello Stato Maggiore dell’Esercito di Roma e all’Archivio di Stato di Cosenza, che mi hanno consentito di ricostruire tutti gli eventi con la massima precisione, fino alla resa fedele di alcuni dialoghi. Detto questo, è pur sempre un romanzo. (pag. 321)

Catozzella ha ragione nell’insistere sulla realtà dei fatti e sulla verità dell’invenzione romanzesca, ma alla fine della lettura del romanzo si tenderebbe a credere che abbia avuto la meglio l’invenzione sulla realtà, per questo l’autore sente la necessità di ritornare sulla documentazione: i due poli del romanzo storico sembrano attirare in un perpetuo moto alternato il lettore, alla fine interdetto. Si propende per la finzione del romanzo, in conclusione: Ciccilla, la terribile brigantessa di Dumas, diventa in Catozzella un personaggio romanzesco di ben altro spessore, donna alla ricerca di emancipazione e di riscatto sociale, questa Maria Oliverio osserva i boschi della Sila con gli occhi di Rigoni Stern (a cui rimanda esplicitamente Catozzella) e la montagna è forse vissuta con Fenoglio e Zanzotto. Ma più di ogni altra cosa si fa sentire in questo nuovo personaggio femminile una sensibilità esistenzialista che le fa vivere il bosco, sola e selvaggia, in comunione – per esempio – con la lupa Bacca, e con l’astore, il nibbio bruno e la poiana che «sono uccelli giusti».

 Ad alcuni piace la poesia

 

Ad alcuni –

Cioè non a tutti.

E neppure alla maggioranza, cioè alla minoranza.

Senza contare le scuole, dov’è un obbligo,

e i poeti stessi,

ce ne saranno forse due su mille.

 

Piace –

Ma piace anche la pasta in brodo,

piacciono i complimenti e il colore azzurro,

piace una vecchia sciarpa,

piace averla vinta,

piace accarezzare un cane.

 

La poesia –

Ma cos’è mai la poesia?

Più d’una risposta incerta

È stata già data in proposito.

Ma io non lo so, non lo so e mi aggrappo a questo

Come all’ancora d’ un corrimano.

 (Wisława Szymborska) 

1[1] - Della poesia si è voluto sottolineare, soprattutto in età moderna (dal romanticismo fino al surrealismo e alle esperienze che lo hanno seguito) l’aspetto di divina mania, ossia di irrazionalità, sregolatezza, estasi fulminante, intuizione pura, oscurità, capacità sapienziale, ineffabilità: tratti e potenzialità che si svilupperebbero al di fuori della discorsività, di una appartenenza al linguaggio e al senso comune. In questa tendenza, che è tanto della critica (anche di quella che i poeti svolgono su se stessi) quanto della percezione diffusa e delle idee correnti, Poesia e Poeta finiscono con l’identificarsi. Non si può negare che, per certi versi e in una certa misura, questa doppia percezione, che tuttavia sfuma spesso nel luogo comune o nel pregiudizio, colga nel segno. Ma bisogna, appunto, definirne confini, misure, quantità, spazi. Diciamo che la dimensione che chiamiamo irrazionale o sublime o ineffabile ne è una componente; ma non necessariamente quella maggiore e più significativa, men che mai quella totalizzante. All’idea di poesia come rinuncia o rifiuto della discorsività e della asseverazione possiamo accostarne – se non contrapporne – un’altra, che del lavoro di scavo, di costruzione paziente, di artigianalità e lavoro sulla lingua, di esigenza comunicativa (che potremmo dire intransitiva, con un ossimoro: perché la poesia afferma, ma non dimostra) fa il suo strumento e il suo obbiettivo. La poesia è, innanzi tutto, poiesis, una modalità creativa del fare e dell’esperire, un lavoro sul linguaggio che comporta l’inciampo e l’incertezza, e non esclude l’attività raziocinante.

Dopo la falsa partenza dell’anno passato, l'insegnamento obbligatorio di Educazione Civica quest’anno è andato a regime. Già nel passaggio del quadrimestre, come docenti ci siamo trovati a proporre e valutare attività più o meno efficaci, improvvisate o organizzate. Con questo contributo proverò quindi a indicare un possibile percorso per gli insegnanti di lettere, basato sulla lettura del racconto/romanzo breve La speculazione edilizia di Italo Calvino, anticipando fin d’ora l’assunto che anima questa ipotesi didattica: la letteratura è Educazione Civica, sta a noi semplicemente scegliere i testi giusti e metterli alla prova con le domande giuste insieme alle nostre classi.

Cronaca dagli anni Cinquanta

Partiamo dal testo, con alcune notazioni di servizio per chi non l’avesse letto. Uscito come racconto lungo su «Botteghe oscure» nel 1957 e poi ripubblicato come romanzo breve nel 1963 (con il recupero delle parti eliminate dalla prima versione), La speculazione edilizia è ambientato tra il 1954 e il 1955 e racconta le vicende di Quinto Anfossi, giovane intellettuale già disilluso, che decide di iniziare a costruire sul terreno di famiglia nella riviera di Ponente. Il protagonista si ritrova così ad avere a che fare con Pietro Caisotti, palazzinaro gretto e truffaldino, idealtipo di quell’umanità cinica e arrembante che agli albori del boom economico avrebbe segnato le sorti e malesorti edilizie del nostro paese. Si tratta dunque di un’opera semplice nell’impianto narrativo, quanto densa poiché referto di una crisi personale e decisiva del Calvino di quegli anni. La speculazione edilizia, insieme a saggi come Il mare dell’oggettività (1959) e, ovviamente, a La giornata d’uno scrutatore (1963), testimonia la presa di coscienza di Calvino dell’impossibilità di una militanza intellettuale e letteraria che potesse incidere positivamente sulla realtà, o, come ebbe a dire lo stesso, l’evidenza che da «una cultura basata sul rapporto e contrasto tra due termini, da una parte la coscienza la volontà il giudizio individuali e dall’altra il mondo oggettivo, stiamo passando o siamo passati a una cultura in cui quel primo termine è sommerso dal mare dell’oggettività, dal flusso ininterrotto di ciò che esiste».

  A cura di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Con l’intervista di oggi continua l’inchiesta – che ha cadenza quindicinale -  sulla professione dell’editor. Nel corso del Novecento questo “mestiere” è stato svolto da scrittori come Calvino, Vittorini, Sereni che fungevano da mediatori tra società letteraria, case editrici e pubblico; oggi il mondo dell’editoria è stato investito da grandi trasformazioni che sembrano aver dissolto la figura dell’intellettuale-editore e modificato in profondità il lavoro editoriale. Questa indagine mira a sondare come sia mutata, tra dissolvenze e persistenze, la funzione dell’editor all’interno della filiera del libro, coinvolgendo sia case editrici indipendenti sia l’editoria maggiore. Sono state già pubblicate le interviste a Fabio Stassi, Laura Bosio e Gerardo Masuccio.

1. Editing e condizioni materiali del lavoro intellettuale. Qual è il suo rapporto lavorativo e quanti libri è chiamato a editare in un anno?

Lavoro per la casa editrice Nutrimenti nel ruolo di redattore responsabile del coordinamento redazionale. Nutrimenti pubblica una trentina di titoli l’anno, di cui la metà di narrativa. Di questi ultimi, a seconda delle presenze in organico, mi occupo personalmente di otto-dieci libri l’anno, a cui si aggiungono alcuni titoli di saggistica. Si tratta in gran parte di narrativa straniera, di cui seguo l’intera fase produttiva (revisione della traduzione, correzione delle bozze, apparati di copertina). Dei titoli di narrativa italiana posso seguire l’intera produzione oppure, quando il testo viene affidato a un altro editor, occuparmi soltanto della revisione e della correzione delle bozze.

2. Su che basi si imposta il dialogo tra l’editor e lo scrittore.  Come viene “associato” un autore a un editor (per affinità tematiche, di generi letterari…); quanto del lavoro di editor può rientrare in queste categorie: semplice revisione (ruolo tecnico), interpretazione (ruolo di critico); riscrittura (ruolo creativo). Quanto e come queste tre funzioni si traducono in un dialogo con l’autore?

In una realtà medio-piccola come quella in cui lavoro, la divisione delle competenze non è così netta come può accadere nelle case editrici più strutturate. In questo senso, non esistono specifici criteri di assegnazione di un editing, ma si procede in base alle esigenze di produzione. Nel caso degli autori italiani avviene un naturale affiancamento quando la casa editrice ha un rapporto di collaborazione con un editor esterno, che si occupa in genere anche dello scouting. In Nutrimenti è avvenuto in passato con Leonardo Luccone e con Benedetta Centovalli. Nell’anno appena trascorso il ruolo è stato ricoperto da Giulia Caminito, a cui è subentrato proprio in questo inizio di 2021 Alessandro Mari. Nei periodi in cui non c’è stato un editor di narrativa italiana, o per alcuni singoli libri esterni al progetto, il compito è stato svolto dal sottoscritto.

 Fiction è il termine inglese di cui comunemente ci serviamo anche noi nel linguaggio della critica letteraria ma non solo, per indicare la narrativa di finzione, cioè il racconto (verbale) di fatti e personaggi immaginari. (…) Esistono ovviamente anche altre forme di fiction, come le opere narrative teatrali, cinematografiche o televisive, ma di quelle non ci occuperemo in questo libro, perché non appartengono al dominio delle arti mimetiche ma a quello delle arti diegetiche, e dunque le loro strutture sono diverse da quelle della finzione letteraria (…). Sebbene qui (…) il termine “finzione” sarà usato nel significato di fiction, il nostro lettore deve essere avvertito del fatto che i campi semantici delle due parole non sono perfettamente sovrapponibili l’uno all’altro. Non solo perché nell’idea di fiction è implicita, come si è detto, quella di narrazione, ma anche perché in italiano il verbo “fingere” serba il ricordo del suo etimo latino, fingĕre, che letteralmente significa “plasmare, dare forma” e in senso figurato quello di “dire il falso”: sulla finzione incombe dunque il sospetto della menzogna, mentre il termine inglese fiction non è necessariamente associato a questa idea. (Castellana, Introduzione, p.11)

«Uno strumento utile per ragionare sui testi»

È uscito in gennaio per Carocci il volume Fiction e non fiction. Storia, teorie e forme. Riccardo Castellana, che ne è il curatore, nel tracciare il profilo dei destinatari dell’opera - gli studenti specialisti, ma anche «chiunque voglia conoscere meglio un aspetto centrale della teoria e della storia letteraria moderna» (p.13) – di fatto mette in chiaro il ruolo irrinunciabile della fiction nella nostra epoca e ci chiama a riflettere sulle ragioni della sua centralità. Per prima cosa, sgombra il campo dagli equivoci, soprattutto da quelli generati dal «ricordo del suo etimo latino» e «dai rischi connessi alla nozione di mondo possibile narrativo, di cui si è francamente abusato nella teoria letteraria degli ultimi anni»:

dire che una cosa è vera in un mondo di finzione non significa asserire una qualche verità, perché di verità si può parlare, a rigore, solo in rapporto al mondo reale, l’unico che conosciamo e di cui abbia senso parlare (da un punto di vista etico oltre che gnoseologico) come effettivamente esistente. La fiction, pertanto, non dà vita a un mondo possibile, ma piuttosto stimola in noi uno stato, una postura o una disposizione particolare a immedesimarci in una storia, della quale non siamo semplici spettatori, ma attori coinvolti in prima persona dal punto di vista cognitivo ed emozionale. (Castellana, 1, p.16)

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 Negli ultimi anni si assiste allo sforzo di rinnovare la didattica fornendo denaro agli istituti scolastici per acquistare computer e lavagne multimediali. Il fine dichiarato è l’innovazione dei luoghi di apprendimento e l’introduzione massiccia dell’informatica: se ne promuove l’uso come strumento nei metodi di insegnamento, per permettere a tutte e tutti, insegnanti e studenti, di sfruttare al meglio le potenzialità formative degli strumenti tecnologici e della rete.

Se, come accade nella scuola, altri sono i bisogni da colmare, si crea uno scarto simile a quello vissuto da chi, possedendo una bella fila di luminarie natalizie, manca della corrente per accenderle.

Le prime nozioni che i maestri e le maestre insegnano sono scrivere e far di conto e quelle restano alla base di ogni conoscenza futura. Leggere un testo, sia esso la targhetta dei prodotti in vendita sia il saggio su Holderlin di Heidegger, richiede competenze che si affinano e precisano attraverso il percorso che dalle elementari conduce alle superiori e che si possono perdere se non esercitate.

Gli strumenti tecnologici purtroppo non servono a migliorare le competenze linguistiche e interpretative.

Essi diventano utili quando si è capaci di comprendere le proprie azioni lasciando che l’aspetto più razionale della coscienza intervenga sull’istinto naturale di perseguire il piacere più immediato. Il rischio infatti che risulta chiaro a chi insegna è la ricerca del naturale soddisfacimento temporaneo, quello che allenta l’ansia e rimanda a dopo la noia di assistere a un’interrogazione, sparando al maggior numero di nemici possibili su sfondo rosso o inviando una faccina preoccupata al proprio migliore amico che la mattina sembrava un po’ triste.

 Era una gioia appiccare il fuoco.

Era una gioia speciale vedere le cose divorate, vederle annerite, diverse. Con la punta di rame del tubo fra le mani, con quel grosso pitone che sputava il suo cherosene venefico sul mondo, il sangue gli martellava contro le tempie, e le sue mani diventavano le mani di non si sa quale direttore d’orchestra che suonasse tutte le sinfonie fiammeggianti, incendiarie, per far cadere tutti i cenci e le rovine carbonizzate della storia. Col suo elmetto simbolicamente numerato 451 sulla stolida testa, con gli occhi tutta una fiamma arancione al pensiero di quanto sarebbe accaduto la prossima volta, l’uomo premette il bottone dell’accensione, e la casa sussultò in una fiammata divorante che prese ad arroventare il cielo vespertino, poi a ingiallirlo e infine ad annerirlo. Egli camminava dentro una folata di lucciole. Voleva soprattutto, come nell’antico scherzo, spingere un’altea su un bastone dentro la fornace,  mentre i libri, sbatacchiando le ali di piccione, morivano sulla veranda e nel giardinetto della casa, salivano in vortici sfavillanti e svolazzavano via portati da un vento fatto nero dall’incendio.

Montag ebbe il sorriso crudele di tutti gli uomini bruciacchiati e respinti dalla fiamma.

“Fahrenheit 451” nasce nei primi anni Cinquanta del secolo scorso, dall’incontro fra l’indole libertaria di uno scrittore e il pesante clima culturale e politico di quegli anni.

Bradbury guarda con preoccupazione al clima di caccia alle streghe instaurato dal maccartismo e comprende il rapporto perverso che potrebbe nascere fra censura delle idee e propaganda attraverso i “nuovi media” audiovisivi (il cinema, come insegnava la recente esperienza dei totalitarismi, e la nascente televisione). Fra gli scrittori dell’epoca, esisteva una diffusa sensibilità per questi temi, ed erano apparse numerose storie di ispirazione e struttura differente, accomunate da un’intelligente denuncia di vecchie e nuove forme di oppressione. Le più conosciute, oggi, sono certamente quelle di Huxley (“Il mondo nuovo”, 1932) e Orwell (“1984”, 1949). Le più originali, anche dal punto di vista letterario, quelle di Zamjatin (“Noi”, 1924) e Simenon (“Le Finestre di fronte”, 1933).

Da questo fertile ambiente culturale, che si esprime prevalentemente con le immagini e il linguaggio della fantascienza, emerge il romanzo di Bradbury. Una lettura che a distanza di quasi settant’anni non perde minimamente il suo fascino e il suo interesse, per diversi motivi.

 

 È nota la posizione di Gadamer[1], per cui il metodo elaborato dalle scienze della natura non è in grado di comprendere la verità delle discipline dello spirito. Questo tipo di scienze presuppone le nozioni di obiettività e di dimostrabilità che restano estranee alla verità della lettura. Inoltre questa presuppone non già un confronto fra un soggetto distaccato osservatore e un oggetto a lui contrapposto, ma una fusione di orizzonti, una esperienza cioè da cui soggetto e oggetto vengono coinvolti e trasformati.

Però Gadamer parla costantemente di lettura, non di critica, quasi potessero identificarsi. In realtà lettura e critica hanno statuti e funzioni diversi. La lettura è un evento privato. In essa due sono i protagonisti: il lettore (o l’ascoltatore nei casi di lettura ad alta voce a una persona o a gruppo di più persone) e il testo. E poiché il testo non può svolgere una funzione di feedback, le risposte del testo alle domande di senso del lettore dipendono unilateralmente dalle domande e dalle reazioni di quest’ultimo. Nella critica invece il rapporto è a tre; oltre al lettore e al testo, ci sono gli altri lettori del passato e del presente, gli altri critici, le istituzioni educative e culturali. Questi agenti controllano ed eventualmente discutono il significato proposto, avanzano altre domande al testo e quindi altre ipotesi interpretative. Solo considerando questa dimensione sociale della critica, è lecito affermarne il carattere interdialogico.

Mentre la critica presuppone la lettura, quest’ultima non presuppone la critica. La critica deve convincere degli interlocutori, la lettura no. In entrambi i casi, tuttavia, il lettore e il critico formulano ipotesi di senso. Il loro rapporto col testo è comunque non di semplice descrizione, ma sempre anche di partecipazione interpretante. Però, svolgendo anche una funzione suasoria, la critica ha un bisogno di legittimazione, che si manifesta in due modi: il modo scientifico e quello deontologico. Il primo ha a che fare con i protocolli e le procedure della filologia, della semantica e dell’accertamento storico; il secondo, che s’intreccia all’altro, risponde a una esigenza squisitamente etica di rispetto del testo (del suo messaggio, anzitutto) e degli altri suoi lettori. Solo se garantisce tale rispetto la critica può legittimarsi e allontanare da sé la possibilità dell’arbitrio interpretativo. Una interpretazione che non tenga conto del contenuto di fatto di un testo va respinta non solo e non tanto perché viola una procedura scientifica ma perché, non confrontandosi col terreno comune di verifica offerto dalla testualità, impedisce al lettore di partecipare al circolo ermeneutico e al confitto interpretativo.