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Insomma gli esempi stessi esibiti da Riccardi smentiscono (almeno per Rosso Malpelo ma anche, come non sarebbe difficile dimostrare, per Jeli il pastore) la  tesi da lei sostenuta, e cioè che «L’indagine condotta sulle novelle» appurerebbe che «solo una minima percentuale delle varianti» della edizione 1897 si inserirebbe «nella prima direzione correttoria»[7].  È vero il contrario, come  possono mostrare, fra l’altro, i seguenti  quattro esempi, che ho scelto fra i molti possibili:

1880                                                                                    1897

F) L’ingegnere se ne andò a veder seppel-                     Nessuno badava al ragazzo che si graffiava la

lire Ofelia; e gli altri minatori si strinsero                       faccia ed urlava, come una bestia davvero.

nelle spalle, e se ne tornarono a casa ad uno.               –To’- disse infine uno – è Malpelo – Di dove

Nella ressa e nel gran chiacchierìo non bada-                È saltato fuori, adesso? Se non fosse stato

rono a una voce di fanciullo, la quale non a-                 Malpelo non se la sarebbe passata liscia.

veva più nulla di umano, e strillava: – Scava-

te! Scavate qui! Presto! – To’! . disse lo Scian-

cato – è Malpelo!- Da dove è venuto fuori Mal-

pelo?. Se tu non fossi stato Malpelo, non te la

resta scappata, no! – Gli altri si misero a ride-

re, e chi diceva che Malpelo avea il diavolo

dalla sua, un altro che avea il cuoio duro a mo’

dei gatti. (80-87)

G) Quella sera in cui vennero a cercare in tutta                 L’ingegnere che dirigeva i lavori della ca-

fretta l’ingegnere che dirigeva i lavori della cava,               va, si trovava a teatro quella sera, e non

ei si trovava a teatro, e non avrebbe cambiato                  avrebbe cambiato la sua poltrona con un

la sua poltrona con un trono, perch’era un gran                trono, quando vennero a cercarlo per il bab-

dilettante. Rossi rappresentava l’Amleto,e c’era                bo di Malpelo, che aveva fatto la morte del

un bellissimo teatro. Sulla porta si vide accer-                  sorcio.Tutte le femminucce di Monserrato,

chiato da tutte le femminucce di Monserrato,                   che  strillavano e si picchavano il petto per an-

strillavano e si picchiavano il petto per annunzia-             nunziare la gran disgrazia ch’era toccata

re la gran disgrazia ch’era toccata a comare San-             a comare Santa, la sola, poveretta, che non

ta, la sola, poveretta, che non dicesse nulla, e                  dicesse nulla, e sbatteva  denti invece, quasi

sbatteva i denti quasi fosse di gennaio. L’ingegne-           avesse la terzana. L’ingegnere, quando

re, quando gli ebbero detto che il caso era accadu-          gli ebbero detto il come e il quando, che

to da circa quattro ore, domandò cosa venissero             la disgrazia era accaduta da circa tre ore,

a fare da lui dopo quattro ore. Nondimeno ci andò           e Misciu Bestia doveva essere bell’e

con scale e torce a vento, ma passarono altre due           arrivato in Paradiso, andò proprio per

 ore, e fecero sei. (64-74)                                                          scarico di coscienza, con scale e corde, a

                                                                                                   fare il buco nella rena.

H) Tutt’a un tratto non disse più nulla, e Mal-                  Tutt’a un tratto, punf! Malpelo, che si era

pelo, che si era voltato a riporre i ferri nel cor-                voltato a riporre i ferri nel corbello, udì un

bello, udì un rumore sordo e soffocato, come                  tonfo sordo, come fa la rena traditora allor-

fa la rena allorché si rovescia tutta in una vol-                ché fa pancia e si sventra tutta in una volta,

ta; ed il lume si spense. (61-63)                                            ed il lume si spense.

I) e i denti che gli laceravano le viscere                            i denti che gli laceravano le viscere non lo

non gli avrebbero fatto piegar la schiena come              avrebbero fatto piegare di un pelo, come

il più semplice colpo di badile che solevano                   quando gl accarezzavano la schiena a ba-

dargli onde mettergli in corpo un po’ d vigore               dilate, per mettergli in corpo un po’ di vi-

quando salva la ripida viuzza. (295-298).                       gore nel salire la ripida viuzza.

Le varianti dei brani F e G sono decisive. Non riguardano solo qualche parola o qualche locuzione, ma l’impostazione stessa della narrazione, il punto di vista della voce narrante. In essi a parlare non è più la comunità paesana degli aguzzini, come nel resto della narrazione, ma un narratore colto che, come accadeva in Nedda, interviene a compiangere il suo personaggio e usa modi di dire tipici di un linguaggio borghese. Insomma nella edizione del 1880 il principio verista della impersonalità viene violato e le correzioni rivelano la volontà di ripristinarlo. Non vi si avverte alcuna crisi del verismo.  Guardiamo meglio. In F troviamo «la voce del fanciullo la quale non aveva più nulla di umano», dove il termine «fanciullo» esprime una delicatezza espressiva che è agli antipodi del «ragazzaccio» e del «brutto ceffo» che spettano in genere a Malpelo, mentre l’espressione «non aveva più nulla di umano» è chiaramente un commento dello scrittore borghese. Nella variante del 1897 («si graffiava la faccia ed urlava, come una bestia davvero») il commento è invece dei paesani. Ed è sempre il loro punto di vista anonimo e collettivo, e non più quello individuale dello Sciancato, a riflettere sulle capacità di Malpelo di scamparla. In G le modifiche sono ancor più profonde. L’intero episodio dell’ingegnere, che rivelava l’indignazione dello scrittore (come frequentemente  in Nedda), è drasticamente ridimensionato, mentre vengono aboliti i termini, le locuzioni, i riferimenti culturali del mondo borghese: quello a Ofelia è già cassato in F, in G scompaiono anche quelli all’Amleto, al direttore della compagnia teatrale Rossi (si tratta molto probabilmente di Ernesto Rossi, attore e capocomico allora famoso), o modi di dire come «c’era un bellissimo teatro» o «era un gran dilettante». La polemica contro il ritardo dei soccorsi cessa di essere esplicita. Viene anche soppressa l’esagerazione sul ritardo dei tempi di soccorso (sei ore nel 1880, tre o poco più nel 1897). Sono poi aboliti anche alcuni eccessi che rendevano inverosimile la scena, come quelli dei compagni di lavoro che ridono guardando Malpelo che urla subito dopo la tragedia.

Inoltre il linguaggio è rivisto scartando le soluzioni più antiquate e letterarie e scegliendo  parole e modi di dire popolari o semplicemente più immediati ed espressivi. Così in F abbiamo «Da dove è saltato fuori Malpelo» al posto di «Da dove è venuto fuori Malpelo», e in G l’inserimento ex novo di modi di dire più vicini al parlato come «la morte del sorcio» o «fare il buco nella rena», o la sostituzione di un riferimento generico e convenzionale   («sbatteva i denti quasi fosse in gennaio») con uno invece assai più preciso in quanto riferito all’esperienza reale  della malaria («sbatteva i denti quasi avesse la terzana»). D’altronde anche in I un periodo che si presentava nel 1880 faticoso e infelicemente tortuoso e con termini troppo letterari e antiquati («solevano», «onde», entrambi aboliti nel 1897; d’altronde il verbo “solere”, come già abbiamo visto, era stato cassato anche in C), è stato semplificato, reso più svelto ed efficace anche attraverso  l’inserimento di espressioni dotate di maggior valore icastico («accarezzavano la schiena», «badilate»). Dal punto di vista linguistico particolare riguardo merita l’esempio F. Qui non solo vengono sostituiti termini poco incisivi o  troppo letterari (l’aggettivo «soffocato» viene abolito, il sostantivo «rumore» corretto con uno meno generico e più espressivo, «tonfo»), ma vengono inseriti ex novo interiezioni, termini e locuzioni verbali che rendono l’immediatezza del parlato popolare, come l’onomatopeico «punf!», o «traditora» (più efficace e popolaresco dell’equivalente “traditrice”), o «fa pancia» e «si sventra».

Altro, verrebbe voglia di dire, che banalizzazione e normalizzazione del linguaggio! Sostenere che la novella Rosso Malpelo, alla pari delle altre di Vita dei campi,  nel 1897 sarebbe «appesantita da termini letterari imprecisi o toscani»[8] e che vi verrebbero  eliminati i modi di dire popolari  e le parole dialettali,    mi pare del tutto privo di validi riscontri testuali.

 Si dirà che questo discorso vale soprattutto per Rosso Malpelo (ma anche Jeli il pastore, come si è detto, potrebbe rientrarvi), e meno per altri racconti di Vita dei campi, ma, anche ammettendo che ciò corrisponda a realtà (bisognerebbe fare un’analisi specifica di ogni singolo testo, e non è questa la sede), resta ovviamente il problema di questa novella, che fra l’altro è indubbiamente il capolavoro della raccolta. Bisognerà per esempio cercare di capire perché Rosso Malpelo è, con Jeli il pastore, la novella più corretta della intera serie. Tutte le altre, infatti, presentano un numero di varianti nettamente inferiore.

La ragione a mio avviso è chiara. La novella è la prima di argomento rusticano scritta da Verga dopo Nedda. In altri termini è il primo tentativo verista di Verga (non è verista infatti Fantasticheria, che è dello stesso periodo, ma per un verso è una dichiarazione di poetica, e per un altro è scritta secondo lo scontato registro borghese e mondano già noto ai lettori di Verga). Ebbene fra Rosso Malpelo e le altre novelle, elaborate di seguito fra la fine del 1879 e i primi mesi del 1880, c’è almeno un anno e mezzo di silenzio. Quando, dopo l’interruzione, Verga riprende a scrivere novelle di tema rusticano, compone Jeli il pastore, che a sua volta è  cronologicamente la prima di questa ripresa e dunque, agli occhi dell’autore, analogamente bisognosa di interventi capaci di adeguarla alla nuova poetica, nel frattempo ampiamente sperimentata nella stesura in corso dei Malavoglia ma non ancora nella misura del racconto breve. Se Rosso Malpelo e Jeli il pastore sono le due novelle più corrette della serie, è dunque perché entrambe rappresentano per l’autore una novità ancora provvisoria che lo scrittore sente il bisogno in seguito di consolidare. Per questo Verga ha continuato a lavorare  su Rosso Malpelo: si era reso conto che vi aveva adottato soluzioni contraddittorie, che in alcuni punti (come quello della polemica contro l’ingegnere) violavano il principio di impersonalità, e nel 1897 ha corretto coerentemente il testo in questa prospettiva. Insomma nel 1897 Verga ha portato a termine il progetto del 1880 avvalendosi naturalmente degli strumenti acquisiti nel frattempo e particolarmente dell’esperienza stilistica del Mastro.

Rosso Malpelo è una novella nata come riscrittura rovesciata di Nedda. Il tema è lo stesso, la storia di un orfano vittima dell’ambiente sociale, una creatura all’ultimo gradino della scala sociale  perseguitata   in quanto rossa di capelli o in quanto più debole e indifesa e poi madre illegittima e per questo esclusa dalla comunità che si accanisce contro di lei. Ma il punto di vista è ora rovesciato: mentre in Nedda lo scrittore assume un atteggiamento pietoso di tipo filantropico-sociale e difende esplicitamente il suo personaggio, in Rosso il narratore assume il punto di vista della comunità che lo perseguita. E tuttavia nel Rosso Malpelo del 1878 e del 1880 restano ancora tracce evidenti dell’atteggiamento di Nedda e tutto il lavoro correttorio è volto a superarle e a ispirare il testo al metodo impersonale e verista. Il non aver considerato  la genesi e la storia della novella può forse spiegare la singolare incomprensione di cui essa è stata oggetto. Privilegiare la redazione del 1880 significa non concedere adeguato rilievo al lavoro correttorio su un testo che evidentemente Verga considerava in alcuni punti inadeguato e dunque ignorare una volontà d’autore che solo nella ultima redazione, quella del 1897, si esprime completamente.

Mi si obbietterà che un editore deve considerare l’opus nel suo complesso, e cioè nella serie completa delle novelle. Ma in questo caso sarebbe operazione più corretta pubblicare insieme, in parallelo, le due edizioni  di Vita dei campi (come fa Tellini per le Novelle rusticane del 1883 e del 1920, pur privilegiando la seconda). Ma quando poi si pubblicasse da sola la novella di Rosso Malpelo, a esempio in una antologia scolastica, non c’è dubbio che si dovrebbe offrire in lettura la redazione  definitiva del 1897.

Debiti linguistici e stilistici, slittamenti analogici «reminiscenze dantesche»

Sulla questione degli  accostamenti analogici e delle reminiscenze letterarie una studiosa, Maria Gabriella Riccobono, s’impegna a lungo in un densissimo libro di quasi cinquecento pagine dedicate prevalentemente a Rosso Malpelo[9], in cui considera la «memoria poetica» dell’autore, le «relazioni analogiche» e il «fonosimbolismo». Bisogna dunque di necessità partire da questa opera, anche perché può implicitamente  farci capire ciò che è giusto e ciò che non è giusto fare nel commento a un testo.

Riccobono ha l’indubbio merito di mostrare l’alto tasso di letterarietà di Rosso Malpelo, illustrandone le corrispondenze o le analogie con testi fondamentali della nostra tradizione, con Foscolo, con Leopardi e soprattutto col Dante dell’Inferno (ma anche, e già qui sarei meno incline a seguirla, con i preromantici e soprattutto con Monti). Che Foscolo, Leopardi e Dante fossero ben percepibili nella novella era cosa nota, ma ora Riccobono intende passare in rassegna tutte le riprese, le corrispondenze, le analogie, i calchi fonici senza però distinguere mai con precisione  quando si tratti di riusi consapevoli e oggettivamente dimostrabili, quanto  sia da addebitare a una forse ipotizzabile ma insicura e difficilmente accertabile «memoria poetica», ovviamente involontaria, e  quanto sia invece il frutto solo di coincidenze casuali (questione, quest’ultima, troppo rapidamente sfiorata in un passo del libro [p. 206]). Una cosa, per esempio, è affermare, come sembra plausibile, che «le strida disperate» di Rosso Malpelo sono una ripresa dell’analogo sintagma di Inf. I, 115 [p. 35], un’altra dire che Verga  «riassume» e «traduce» (sic) [p. 34] l’Inferno nel corso di tutta la novella, trovando quasi in ogni parola una ripresa o un’eco di Dante. Una cosa è sostenere legittimamente la possibilità  che l’aggettivo “fiero” nel sintagma «fiero orgoglio» indichi non fierezza ma, come in Dante, ferinità [p.63], un’altra sostenere che la «materia canagliesca» (sic) è analoga, che «Ranocchio e per certi versi “Malpelo” sono stati tolti dalla bolgia dei barattieri» (sic) o che «come i Malebranche e come, in genere, tutti i fraudolenti, Malpelo è ingannatore e canagliesco»  [p. 34,37, 39].

Mi limito qui a un minimo elenco, fra i numerosissimi possibili, di casi in cui la tendenza di Riccobono all’ iperinterpretazione mi pare non solo evidente ma clamorosa. Ovviamente ogni commentatore ha il dovere di formulare ipotesi nel campo delle reminiscenze e delle riprese, ma deve essere comunque  consapevole che, se esse non sono controllate e verificate oggettivamente su accertabili basi filologiche, tali echi possono essere solo vaghe  suggestioni analogiche  e che  una sopraffazione del testo da parte dell’interprete è sempre possibile. Esiste, insomma, una deontologia del commento, e questa va rispettata.

Secondo la studiosa, non solo in Rosso Malpelo c’è una atmosfera infernale e dantesca, il che è evidente, ma l’intera novella sarebbe densa di «reminiscenze dantesche» (è questo, anzi, il titolo di un capitolo). Se Malpelo si chiama cosi non è  (o, voglio pensare, non è solo) perché in siciliano esiste il modo di dire popolare russu malu pilu, ma perché il termine sarebbe attratto da quelli analoghi di Malebolge, Malebranche, Malacoda; Ranocchio prenderebbe il nome dai ranocchi di Inf. XII; se si dice che Rosso ha il «diavolo in corpo» sarebbe perché nelle Malebolge ci sono i diavoli; se la rena è «traditora» è perché i traditori stanno in Malebolge; se un minatore dà sulle spalle di Malpelo un calcio che risuona «come su di un tamburo» sarebbe non per un calco ovvio del parlato quotidiano ma una ripresa di Inf, XXX, 103 (dove «l’epa croia» di un peccatore, percossa con un pugno, «sonò come fosse un tamburo»); se  Malpelo dopo la morte del padre è più «tristo e cattivo» del solito sarebbe  perché questi due aggettivi sono usati da Dante nell’episodio di Ecuba che vede il figlio Polidoro morto (e poco importa se in Dante “cattiva” vale propriamente “prigioniera” e non certo genericamente “sciagurata”, come ipotizzato), e siccome la vedova di Priamo «forsennata latrò sì come cane» (Inf.,XXX, 16-20) di questo verso Verga si sarebbe ricordato quando nei Malavoglia descrive padron ‘Ntoni che,  a causa dei reumatismi, abbaierebbe come un cane  in seguito appunto a questa reminiscenza dantesca [p. 46]; la scena dei cani che spolpano il grigio risentirebbe dell’atmosfera «cannibalesca» del canto di Ugolino [pp. 205-210]; se l’aria della miniera è «malsana» sarebbe perché in Dante c’è l’«aere sì pien di malizia» di Inf. XXIX, 61 [p. 47]; se Malpelo è «selvatico» sarebbe perché all’inizio dell’Inferno c’è la selva selvaggia; se dice a Ranocchio «è meglio che crepi presto» sarebbe perché Dante usa questo verbo in Inf. XIV, 121 (seppure qui, ma Riccobono non lo rileva, nel senso proprio di “screpolarsi” e non in quello spregiativo di “morire” usato da Malpelo: «la sete onde ti crepa/ la lingua») [p. 48]; la «rena rossa» della novella sarebbe dovuta alla «rena arsiccia» di Inf. XIV, 74 e al «sabbione» della settima bolgia [pp. 59-62], e così via.

Ora deprecare questa sorta di delirio interpretativo (che, come si è visto, sfiora talora il grottesco) è facile, ma serve a poco. Serve di più identificare l’atteggiamento o il metodo, se così si può chiamare, che esso presuppone. Qui siamo in presenza delle estreme propaggini della intertestualità infinita cara all’ideologia e alla pratica del poststutturalismo che ha rovesciato l’approccio scientifico dello strutturalismo mantenendone tuttavia l’atteggiamento antireferenziale e l’ottica astrattamente linguistico-formalistica. Per suggestione analogica o fonica una parola rimanda all’altra, un testo all’altro, un autore all’altro, all’infinito, senza incrociare mai il mondo della storia e della esperienza reale. Non ci sono più cose, ma solo parole. Ma se il commentatore vive in un mondo solo di parole e di echi fonici, finisce per smarrire il principio di realtà, e tutto ciò che legge diventa memoria intertestuale, senza più rispetto per il testo e per il suo vettore comunicativo e referenziale. Si entra insomma nel campo dell’arbitrio interpretativo.

Faccio ancora due esempi per mostrare come è facile scivolare in questo iperinterpretativismo intertestuale. Riccobono dedica ampio spazio alla parola «ghiaja» che è presente nel manoscritto verghiano ma già qui cancellata e sostituita con la parola «rena», che poi compare per ben ventiquattro volte nel testo a stampa sia del 1880 sia del 1897. Secondo lei, i due termini sarebbero «sinonimi» [p. 61] e Verga sceglierebbe il secondo perché attratto dalla «rena» dantesca (e infatti, argomenta, la parola “rena” compare solo in Rosso Malpelo che appunto all’Inferno si ispirerebbe e non nelle altre novelle). Ma “ghiaia” e “rena” non sono affatto sinonimi, hanno significati e contenuti referenziali molto diversi (chi comprerebbe per i vialetti del proprio giardino un quintale di rena?) e infatti Verga non solo ha optato  subito per il secondo, ma ha cancellato sempre “ghiaia” non lasciandola neppure come isolata variatio. Resta da spiegare la ragione per cui in un primo tempo, sul manoscritto, aveva fatto ricorso alla parola “ghiaia”. E la ragione che mi sembra di gran lunga più probabile chiama in causa non Dante, bensì la concreta realtà linguistica e  referenziale, ed è facilmente accertabile attraverso una ricerca in loco. A Catania chiamano le gallerie sotterranee che percorrono il sottosuolo cittadino, naturali o costruite dall’uomo, “cave di ghiara” (“ghiara” è termine antico ma ancora di frequente uso regionale). In esse si estrae la rena rossa (“ghiara russa”, in dialetto) prodotta dai detriti lavici e particolarmente ricercata  per l’edilizia dato che con essa si fa  l’intonaco delle case. Dato il loro nome (“cave di ghiara”) Verga in un primo tempo aveva tradotto il termine “ghiara” con la parola  corrispondente in italiano corrente, “ghiaia”. Poi, consapevole della differenza di valore semantico che divide in italiano “ghiaia” da  “rena” e della ragione che spingeva allo sfruttamento industriale delle cave, e cioè l’estrazione della sabbia rossa, ha scartato “ghiaia” e ha scelto decisamente e definitivamente “rena”. È una spiegazione meno suggestiva e fantasiosa, ma anche molto più verosimile. Il secondo esempio riguarda la parola “greppi” che Verga userebbe nella scena della visita al carcame del grigio (i cani «si aggiravano ustolando sui greppi») per attrazione da Inf. XXX, 95 [p. 47]. Ovviamente è una ipotesi dotata di una qualche, seppure scarsa, attendibilità. Ma perché il termine non potrebbe derivare, per esempio, da Ariosto (dove compare associato alla parola “traditore”, che, come si è visto, tanta importanza ha per Riccobono: Orl. Fur. XXIV, 23: «Io me n’andai, poi che la cosa seppi,/ il traditor cercando fra quei greppi»), o dai romanzi storici di Guerrazzi, dove è documentato e che Verga aveva sicuramente letto e imitato nella sua esperienza giovanile di autore di romanzi di questo tipo o, ancor più probabilmente, dal Manzoni del coro famosissimo dell’Adelchi, Dagli atri muschiosi, dai fori cadenti, certamente conosciuto alla scuola patriottica di Antonino Abate frequentata da Verga adolescente, dove troviamo, a proposito delle imprese guerresche dei Franchi, «per greppi senz’orma le corse affannose»? Voglio dire che Dante è il padre della lingua italiana, il suo lessico costituisce da solo oltre la metà dell’attuale patrimonio linguistico dell’Italia, e per affermare la ripresa o la reminiscenza specifica di una parola dalla Commedia occorrerebbe qualche solido argomento in più. Sarebbe stato possibile, invece, lavorare sulla parola “greppi”, non per cercarne la supposta eco dantesca, ma per sottolineare con quanta coerenza Verga riesca nella difficile impresa di fondere il livello popolare del linguaggio con quello  letterario  (“greppi” è infatti parola di sapore molto letterario e non certo «rustico», come scrive Riccobono).

L’alta tragicità di Rosso Malpelo è anche dovuta alla capacità di Verga di rivivere in modo nuovo e originalissimo l’esperienza letteraria del passato, e qui soprattutto quella di Dante e  di Leopardi, a cui si ispira tutta la scena della visita al carcame del grigio e della successiva sosta sotto il cielo stellato nelle notti senza luna. Ma, mi sia permesso di aggiungere, il Leopardi qui presente è quello della Ginestra, non certo quello contemplativo degli idilli: è il Leopardi duramente ateo, pessimista e materialista per cui è funesto a chi nasce il dì fatale, e  Rosso Malpelo che si gode il riposo è anche quello che, lungi dall’abbandonarsi, come è stato supposto[10], all’incanto luminoso delle stelle, pensa «Per noi che siamo fatti per vivere sotterra ci  dovrebbe essere buio sempre e dappertutto», frase che sembra rovesciare in senso orgogliosamente positivo la massimo giovannea, invece deprecativa, che Leopardi pone in esergo («E gli uomini vollero piuttosto le tenebre che la luce»). Anzi il rapporto con La ginestra leopardiana mi pare abbia assai più solide basi di molti passi dell’Inferno sopra citati: non solo infatti vi sono puntuali riprese di singole parole (precisamente dai versi 158-166: la campagna «più desolata» rinvia a «rive …desolate», «la luminaria dell’alto» a «dall’alto fiammeggiar», «le stelle» che «splendevano lucenti» al «fiammeggiar le stelle», il «mare che formicola di scintille» al mare che rispecchia il cielo luminoso e alle «scintille» che brillano in giro), ma  medesimi sono anche i contenuti referenziali, il paesaggio e la situazione esistenziale e meditativa (quella di un soggetto che di notte guarda il cielo, il mare e la campagna desolata dalle pendici laviche di un vulcano) , mentre indubbiamente simile è la filosofia che ispira i due testi.