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Chi era Ulisse? Un re antico

forte, furbo, assai tenace.

Di nessuno era nemico:

era un re che stava in pace. (…)

Ma al di là del vasto mare

una guerra cominciò:

lui non ci voleva andare,

ma doveva andare, e andò.

(Roberto Piumini, Le avventure di Ulisse, Editori Riuniti 2003)

Eroici furori

Non sono un critico cinematografico; e neppure una filologa classica. Ma amo andare al cinema e sono, fin dalla più tenera età, un’appassionata lettrice dell’Odissea; e quindi anch’io sono stata a vedere Odissea di Nolan e, nonostante la excusatio non petita di cui sopra, non ho lesinato a familiari e amici i miei commenti su attori e attrici, le mie nostalgie per l’Odissea del trio Rossi-Schivazappa-Bava (1968), il mio fastidio per lo spiegone finale, la mia sorpresa per i colori inattesi, il cavallo grandioso e arrogante, le dosi calibrate di umano-troppo-umano, che fanno glabro e straziante anche Polifemo; e, ovviamente, anche le mie rimostranze di appassionata lettrice. Tutta roba che non è uscita dalle mura di casa mia e dalla cerchia stretta delle mie amicizie, mentre, viceversa, seguendo l’acceso dibattito sui media, improvvisamente scoprivo di essere circondata da un gran numero di intenditori di cinema e da una folta schiera di grecisti intransigenti – dato, quest’ultimo, davvero rilevante in una nazione che pare abbia ormai gli studi classici in gran dispitto. E questo, sì, mi pare di notevole interesse, questa ondata di insospettabile rigore e di eroici furori che ha sospinto infine anche me, fino a mettermi alla tastiera. Così, provo a ragionare su alcune delle osservazioni che sono state avanzate alla storia di Odisseo così come ha voluto raccontarla Nolan; che non necessariamente avrebbe dovuto essere quella raccontata da Omero.

Manipolare il mito

All’origine dell’Ulisse di Virgilio (pellax, dirus, scelerum inventor), di Dante, di Joyce, di Pavese, di Savinio, di Kazantzakis o di chiunque altro abbia voluto il re di Itaca tra le sue righe, c’è sicuramente Omero. Ma il personaggio di Odisseo, ancora prima che Omero gli conferisse la fisionomia a noi più nota (Ἄνδρα πολύτροπον, ὃς μάλα πολλὰ
πλάγχθη, l’uomo ricco di ingegno che molto vagò), viveva già di vite parallele; e continuò a viverle, com’è normalmente attestato per gran parte dei miti: non una versione conosciamo, spesso, di ciascuno, ma più versioni, a volte simili, a volte ampiamente difformi nelle gesta, nelle parentele, nella coloritura morale. Il mito si direbbe che nasca per essere manipolato, mantenendo inalterato nel tempo (nei secoli, nel caso dei miti più antichi) una sorta di νοῦς, di cuore pulsante, di nucleo concettuale originario, ma flessibile sotto la pressione mutevole delle epoche che modificano lo sguardo di chi lo rilegge, lo rivive, lo rinnega, lo risignifica.

Per questa ragione – che è storica, culturale, sociale e anche ideologica – francamente non mi sentirei di contestare Nolan per aver fatto quello che da secoli fan tutti: interpretare e raccontare quel mito a modo suo, scegliendone quegli aspetti che gli erano utili a rappresentare (Aristotele chiama giustamente mimesis la narrazione e praxis l’azione narrata) la condizione esistenziale di un uomo del suo tempo, o di quella che il regista ha percepito come tale. Se poi ci sia riuscito, è altro discorso. Se fosse il caso di lasciare Odissea come titolo della sua narrazione, pure. Ma la manipolazione in sé non mi pare costituisca reato di lesa classicità.

Filologa in poltrona

Tuttavia a un pubblico particolarmente colto e filologicamente forte le scelte operate da Nolan non son piaciute, e tre in particolare: lo spazio accordato alla Telemachia, alla ricerca affannosa e rischiosa del padre da parte di Telemaco; l’esclusione di alcuni episodi notissimi legati al viaggio a vantaggio degli episodi legati alla guerra (di fatto, nel poema, narrata indirettamente dall’aedo alla corte dei Feaci) e al sanguinoso ritorno a Itaca; la postura pensosa di Ulisse, quasi un supereroe in crisi come l’Uomo Ragno dei nostri giorni.

Ora, io non sono interessata a mettere in piedi una difesa d’ufficio della ratio che può aver guidato la selezione di Nolan; mi interessano i dati testuali, ché quelli non mentono mai.

Dei ventiquattro libri che compongono l’Odissea omerica, i primi quattro sono interamente occupati dalla Telemachia; il poema, cioè, per volontà del suo misterioso autore, muoveva da quella ricerca del padre da parte del figlio e la voleva estesa, problematica, sofferta. Al viaggio da Troia a Itaca dell’eroe vincitore (ma progressivamente in perdita: di compagni, di navi, di beni, di desideri), sono dedicati circa otto libri (dal quinto al tredicesimo): non c’è dubbio che siano i più noti e, a giudicare dalla popolarità, anche i più amati, probabilmente anche a ragione; ma la loro posizione nel complesso dell’opera ne fa il trait d’union tra quella ricerca e la vendetta messa in atto da Odisseo rientrato in patria, che non si risolve in un episodio, ma nella bellezza di dieci libri (dal quattordicesimo al ventiquattresimo) in cui il gesto estremo viene meditato e ponderato, perché il suo esito potrebbe essere la guerra civile – e la guerra civile non è granché come credenziale per uno che, dopo vent’anni, aspira a riprendersi trono, governo e fedeltà di concittadini. Se dunque Nolan ha ritenuto di dare spazio a quello che nello stesso poema omerico detiene già, per posizione o per estensione o per entrambe, una evidenza narrativa fortissima, possiamo discutere quanto ci piaccia della opportunità o della riuscita della operazione, ma non imputare al regista di aver sacrificato il viaggio a vantaggio di episodi tangenti o inessenziali; semmai, sarebbe interessante indagare le ragioni (alcune facilmente comprensibili, altre più complesse) per cui, attraverso i secoli, il viaggio abbia avuto la meglio sui due segmenti più dolenti (nel senso proprio di portatori di dolore) del poema. Del resto, il dolore, il peso insostenibile delle scelte e delle azioni compiute, delle loro devastanti conseguenze sui troiani, sui compagni è ciò che motiva Ulisse al racconto; e non l’ha inventato Nolan: l’eroe, giunto lacero e sfinito sull’isola di Scheria, accolto comunque alla corte dei Feaci nonostante sia del tutto sprovvisto di segni di riconoscimento, ascolta Demodoco, l’aedo cieco, cantare lo stratagemma del cavallo e la rovina di Troia; e si commuove, e si identifica, si fa riconoscere narrando i suoi casi.

E qui s’arresta la mia serena accettazione nei confronti delle scelte del regista, perché qui gli strumenti del mio mestiere (non li chiamerò narratologici perché l’etichetta mi è urticante; ma quelli sono, al fin della fiera) esigono di lavorare più in profondità.

Dentro l’Odissea

La novità più sconvolgente dell’Odissea omerica è, a mio avviso, la struttura narrativa, l’architettura della narrazione, e la gerarchia di chi è destinato a condurla.

Com’è noto, il narratore onnisciente deriva il suo racconto direttamente dalla Musa, rivendicando per sé, esplicitamente (μοι ἔννεπε, Μοῦσα: racconta A ME, Musa), il ruolo di mediatore tra la dea e la comunità, mettendo quella comunità a parte di vicende e segreti che solo la dea detiene. Inizia pertanto a narrare in terza persona (Telemachia), ma a un certo punto sceglie di cedere il ruolo di narratore a Odisseo, che ha vissuto quelle vicende in prima persona e le ripercorre con una lunghissima analessi (gli otto libri di cui s’è detto); Odisseo, a sua volta, dà voce a coloro che lo accompagnano o che incontra durante il suo viaggio, di cui consente alla comunità di riascoltare i discorsi. Proviamo per un attimo a prescindere dagli eventi narrati e ragioniamo soltanto sul dispositivo narrativo: è stupefacente, non solo perché la Musa e il suo Vate riconoscono a un uomo comune, per quanto eroe, il diritto al racconto, ma perché quel dispositivo introduce per la prima volta l’idea della responsabilità condivisa del racconto, della testimonianza sui destini dell’umanità. C’è una responsabilità della divinità onnisciente, che è padrona degli eventi; una responsabilità del suo mediatore d’elezione, che dispone gli eventi ordinatamente sulla linea del tempo in modo che la comunità possa apprenderli; una responsabilità del narratore interno, che, se conquista il diritto a dire, d’altra parte si obbliga a scardinare quella linea del tempo, tornando indietro a recuperare le ragioni e gli esiti delle proprie scelte, e tuttavia ripristinando un severo ordine temporale che non lascia spazio ad alibi e dispone in una sequenza lucidissima i fallimenti dolorosi accanto all’emozione e all’orgoglio per le sfide vinte. È la genesi del racconto moderno.

C’è dell’altro: questo passaggio di testimone (Musa-Poeta-Protagonista-Poeta) avviene in momenti topici della narrazione. Se il Poeta riconosce fin dal Proemio la Musa come Signora del racconto, d’altra parte si decide a cedere la parola al Protagonista soltanto in un punto preciso: davanti alla comunità dei Feaci, per i quali lui è davvero Nessuno. È il racconto delle sue azioni che deve qualificarlo di fronte a quella comunità, non la rivendicazione del suo ruolo di guerriero; rispetto alla guerra di Troia, infatti, Odisseo tace, anzi, piange e tace ascoltando altri narrarla. Terminato quel racconto, la parola torna al Poeta, perché, partito da Scheria, Odisseo è ancora Nessuno, privato del suo ruolo, ignaro del destino della sua Itaca, della sua gente, della sua famiglia, scaduto nella considerazione dei suoi coetanei e sconosciuto a chi vent’anni prima non era ancora nato.

Nel film di Nolan la narrazione è sostenuta unicamente dai ricordi frammentari del protagonista, che riemergono in brandelli sparsi durante intermittenti conversazioni con Calipso (che gli somministra massicce dosi di loto), sorprendendolo sempre talmente confuso e impotente da mettere in crisi più volte la suspension of disbelief quanto meno di me che scrivo e che mi sono chiesta ripetutamente dove mai quest’uomo, questo Nessuno disperato e disilluso, potesse trovare energie e motivazioni esistenziali tali da compiere la cruenta strage finale.

Nolan insomma rinuncia alla struttura narrativa complessa del poema (e dunque, a mio avviso, anche alla sua vera “modernità”), che pure probabilmente gli strumenti caratterizzanti la narrazione cinematografica avrebbero potuto restituire potenziata, addirittura approfondita nelle sue prerogative e prospettive di indagine. Ma Nolan omette pure, incredibilmente, alcuni tasselli narrativi omerici che, anche soltanto ai fini della rappresentazione dell’eroe traumatizzato e pentito (se non di una più profonda comprensione del mito), mi appaiono insostituibili. Non si tratta semplicemente di episodi mancanti: si è già detto che ogni epoca e ogni artista del mito sceglie quel che gli si confà. Si tratta di almeno due passaggi obbliganti per cogliere la attualità del personaggio (e sorvolerò su Eolo e l’otre dei venti e la sfiducia dei compagni). Del primo s’è in larga parte discusso: il racconto di Odisseo non muove da ricordi confusi sciorinati alla presenza della sola ninfa innamorata, ma da una lucida assunzione di responsabilità davanti a una intera comunità che lo ascolta. Il secondo: l’Ulisse di Nolan abbandona l’isola di Polifemo senza dichiarare, come in Omero (Οὖτις ἐμοί γ᾽ὄνομα), il suo nome fittizio, Nessuno; ma è proprio in quel nome arrogante e oltraggioso che risiede il suo destino, una sorta di tragica profezia autoavverante, che farà dell’Eroe un Nessuno e lo costringerà a ripensarsi, a riqualificarsi per vivere. Diventare Nessuno: questo forse potrebbe essere un buon titolo per una rilettura moderna dell’epos antico.