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Perché leggere Il barone rampante di Italo Calvino

Di lì a poco, dalle finestre, lo vedemmo che s’arrampicava su per l’elce. […] Cosimo salì fino alla forcella d’un grosso ramo dove poteva stare comodo, e si sedette lì, a gambe penzoloni, a braccia incrociate con le mani sotto le ascelle, la testa insaccata nelle spalle, il tricorno calcato sulla fronte.

Nostro padre si sporse dal davanzale. – Quando sarai stanco di star lì cambierai idea! – gli gridò.

– Non cambierò mai idea, – fece mio fratello, dal ramo.

– Ti farò vedere io, appena scendi!

– E io non scenderò più! – E mantenne la parola.

(I. Calvino, I nostri antenati, Milano, Mondadori, 2016, pp. 105-106.)

L’immagine che guida Calvino nella stesura del Barone rampante, pubblicato nel 1957, è condensata in queste poche righe: un ragazzo sale su un albero e decide di non scendere più a terra. E tuttavia, all’essenzialità dell’immagine principale non corrisponde un altrettanto semplice sviluppo romanzesco, tanto che Il barone rampante eredita le caratteristiche morfologiche e simboliche di più generi letterari: romanzo di formazione, fiaba, pastiche storico, conte philosophique. Se dunque, nel tempo, Il barone rampante ha continuato a incontrare sempre nuove generazioni di lettori, ciò è da attribuirsi soprattutto alla molteplicità sviluppata attraverso l’esattezza di una singola immagine di aerea leggerezza. L’allegorismo del Barone promuove la libertà d’interpretazione e tiene viva la carica di libertà insita nella letteratura: ovvero la possibilità di pensare oltre il dato di superficie.

Perché invita a scuotersi dallo stato di «morti viventi»

Guardando al modello del Bildungsroman, si può affermare che il primo capitolo è l’unico a veder agire il protagonista in uno spazio ordinario. Casa Piovasco, tuttavia, lungi da costituire il punto di partenza da cui raggiungere la maturità, è caratterizzata da una dimensione mortifera che ostacola ogni forma di vitalità e di proiezione futura:

Di scivolare per la balaustra di marmo delle scale, a dire il vero, eravamo stati digià diffidati, non per paura che ci rompessimo una gamba o un braccio, che di questo i nostri genitori non si preoccuparono mai e fu perciò – io credo – che non ci rompemmo mai nulla; ma perché crescendo e aumentando di peso potevamo buttar giù le statue di antenati che nostro padre aveva fatto porre sui pilastri terminali delle balaustre a ogni rampa di scale. Difatti, Cosimo una volta aveva già fatto crollare un trisavolo vescovo, con la mitria e tutto; […] Un giorno lui scendeva per la balaustra come una freccia, e chi c’era che saliva per le scale? L’Abate Fauchelafleur che se n’andava a zonzo col breviario aperto davanti, ma con lo sguardo fisso nel vuoto come una gallina. […] Vede Cosimo, pensa: balaustra, statua, ora ci sbatte, ora sgridano anche me […] e si butta sulla balaustra a trattenere mio fratello. Cosimo sbatte contro l’Abate, lo travolge giù per la balaustra (era un vecchiettino pelle e ossa), non può frenare, cozza con raddoppiato slancio contro la statua del nostro antenato Cacciaguerra Piovasco crociato in Terrasanta, e diroccano tutti a piè delle scale: il crociato in frantumi (era di gesso), l’Abate e lui. (Ivi, pp.100-101)

La sequenza che descrive le immobili statue degli antenati distrutte da Cosimo è una splendida metafora della condizione di morte-in-vita che prevale nella dimora dei Piovasco e che induce alla ribellione il giovane. Dal punto di vista stilistico, il terreno dei viventi è qualificato dalla crescita e dall’irrobustimento dei suoi rappresentanti; il campo semantico degli inanimati, al contrario, trova un suo degno esponente nell’abate Fauchelafleur (letteralmente: “falcia il fiore”), precettore del protagonista e di suo fratello Biagio, «vecchiettino pelle e ossa», dallo «sguardo fisso nel vuoto».

L’indole ribelle di Cosimo, che di lì a poco lo condurrà al definitivo allontanamento dalla casa, dunque, non ha l’aspetto del tradizionale rifiuto di crescere. Piuttosto, la sua opposizione al mondo dei padri e degli antenati costituisce un indispensabile lasciapassare per una maturazione libera e individuale. La vicenda del barone ricorda al lettore, innanzitutto, della necessità di essere vivi – oltre che in vita – allontanando con la forza, se necessario, quanto mortifica le nostre energie.

Perché ci ricorda che l’uomo non controlla tutta la sua vita

Come in ogni romanzo di formazione, anche nel Barone rampante non può mancare la tradizionale educazione sentimentale del protagonista. Oggetto del desiderio che anima la quête amorosa di Cosimo è Viola, vicina di casa dei Piovasco e marchesa D’Ondariva. Fin dal loro primo incontro, immediatamente successivo alla salita arborea del barone, i due sembrano essere nati per appartenersi e questo destino si realizza, nei fatti, alla fine del capitolo XXI:

Si conobbero. Lui conobbe lei e se stesso, perché in verità non s’era mai saputo. E lei conobbe lui e se stessa, perché pur essendosi saputa sempre, mai s’era potuta riconoscere così. (Ivi, p. 271)

Calvino, tuttavia, non è interessato alla normale teleologia del Bildungsroman, che prevede una conclusione costituita dall’happy end di un matrimonio ben riuscito. Infatti, al capitolo XXIV, l’autenticità del sentimento tra i due personaggi soccombe di fronte a un diverso «modo di pensare» l’amore:

Cosimo alzò gli occhi su di lei.

E lei: – Tu non credi che l’amore sia dedizione assoluta, rinuncia di sé…

Era lì sul prato, bella come mai, e la freddezza che induriva appena i suoi lineamenti e l’altero portamento della persona sarebbe bastato un niente a scioglierli, e riaverla tra le braccia… Poteva dire qualcosa, Cosimo, una qualsiasi cosa per venirle incontro, poteva dirle: – Dimmi che cosa vuoi che faccia, sono pronto… – e sarebbe stata di nuovo la felicità per lui, la felicità insieme senza ombre. Invece disse: – Non ci può essere amore se non si è se stessi con tutte le proprie forze.

Viola ebbe un moto di contrarietà che era anche un moto di stanchezza. Eppure ancora avrebbe potuto capirlo, come difatti lo capiva, anzi aveva sulle labbra le parole da dire: «Tu sei come io ti voglio…» e subito risalire da lui… Si morse un labbro. Disse: – Sii te stesso da solo, allora.

«Ma allora esser me stesso non ha senso…», ecco quello che voleva dire Cosimo. Invece disse: – Se preferisci quei due vermi…

– Non ti permetto di disprezzare i miei amici! – Lei gridò, e ancora pensava: «A me importi solo tu, è solo per te che faccio tutto quel che faccio!»

– Solo io posso essere disprezzato…

– Il tuo modo di pensare!

– Sono una cosa sola con esso.

– Allora addio. Parto stasera stessa. Non mi vedrai mai più. (Ivi, pp. 291-292)

L’opposizione tra detto e non detto è rafforzata dall’antitesi tra modi perfettivi («disse», «gridò») ed imperfettivi («poteva dirle», «aveva sulle labbra le parole da dire», «voleva dire», «pensava»). La solitaria sfida a ogni limite lanciata dal barone si infrange contro ciò che sfugge al controllo della propria volontà: l’amore. La sconfitta si traduce in un allontanamento definitivo («non mi vedrai mai più») che, negando la vista, toglie a Cosimo anche l’estrema possibilità di mantenere vivo il legame affettivo.

Sin dall’inizio il barone di Rondò, con la propria carica eversiva e la forte volontà di autodeterminazione, pare invitare il lettore ad essere artefice del proprio destino. Tuttavia, Calvino non trascura nel proprio romanzo di alludere al senso del limite, autentico rivelatore dell’essenza profonda della condizione umana: nel romanzo, attraverso la partenza di Viola, il lettore fa esperienza di ciò che l’uomo non può controllare.

Perché ci ricorda che la vita è ricerca del senso

Il Barone rampante non è affatto un romanzo nichilista. Al contrario, per dispiegare la pienezza provvisoria del senso, è indispensabile che Cosimo affronti il fallimento e ne tragga tutto il suo valore pedagogico.

Giunto alla vecchiaia e malato, infatti, il protagonista parrebbe pronto a scendere definitivamente dagli alberi e a ristabilire così l’ordine turbato all’inizio della vicenda. Con un ultimo balzo verso l’alto il tragitto del protagonista, tuttavia, sembra ribadire paradossalmente l’originario impulso di gioventù verso il mutamento:

L’agonizzante Cosimo, nel momento in cui la fune dell’ancora gli passò vicino, spiccò un balzo di quelli che gli erano consueti nella sua gioventù, s’aggrappò alla corda, coi piedi sull’ancora e il corpo raggomitolato, e così lo vedemmo volar via, trascinato nel vento, frenando appena la corsa del pallone, e sparire verso il mare…

La mongolfiera, attraversato il golfo, riuscì ad atterrare poi sull’altra riva. Appesa alla corda c’era solo l’ancora. […]

Così scomparve Cosimo, e non ci diede neppure la soddisfazione di vederlo tornare sulla terra da morto. Nella tomba di famiglia c’è una stele che lo ricorda con scritto: «Cosimo Piovasco di Rondò – Visse sugli alberi – Amò sempre la terra – Salì in cielo». (Ivi, p.337)

La chiusura circolare, per la seconda volta, viene disattesa da un finale inatteso ma coerente, che rilancia la spinta dal basso verso l’alto che il barone ha sempre inseguito. La meta finale di Cosimo, inoltre, non è precisata: l’immagine indeterminata di aerea leggerezza con cui termina la sua esistenza diviene allegoria della sospensione in cui viene lasciato il lettore di fronte alla ricerca del significato del testo.

Se l’approdo finale di Cosimo ricade nel campo dell’indeterminato, tuttavia la sua storia non rovina nell’insensatezza. La possibilità di attribuire un significato alla parabola arborea del barone è espressa da Biagio: suo fratello voleva dire «qualcosa che abbracciasse tutto, e non poteva dirla con parole ma solo vivendo come visse» (Ivi, p. 334). Spetta al lettore ricercare il senso della sua incredibile vicenda, che il finale lascia volontariamente sospeso: di fronte a questo compito, «le vie che restano aperte sono molte», afferma Calvino, «anche se nessuna si può esser certi che sia la giusta». 

Perché si tratta di un Bildungsroman saggistico, differito e moltiplicato

In conclusione, appare evidente che nel Barone rampante Calvino abbia giocato con la forma tradizionale del Bildungsroman, ora rovesciando ironicamente ed ora riattualizzando inaspettatamente le tappe tradizionali della crescita. Ciò che più conta è che in questa operazione narrativa lo scrittore si sia lasciato guidare dalla vocazione anticonformistica tipica della forma letteraria per eccellenza del Novecento: il saggio.

Recependo la lezione della letteratura contemporanea, Calvino sceglie di differire ed eludere l’orizzonte d’attesa del lettore, allo scopo di moltiplicare i significati della propria opera. In questo modo, Il barone rampante raggiunge l’ambizioso obiettivo di ritrarre la nuova realtà complessa, plurale, contraddittoria attraverso una veste poetica e fiabesca. In questa rappresentazione, Calvino recita la parte del barone: diretto dal pathos della distanza che è proprio dell’intellettuale, osservando il “nuovo mondo” con la mediazione di una forma letteraria, non rinuncia a parteciparvi, offrendone la propria lettura e alcuni, possibili significati.

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