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diretto da Romano Luperini

Inchiesta sul lavoro di editor/12 – Linda Fava (Mondadori)

A cura di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

  1. Editing e condizioni materiali del lavoro intellettuale. Qual è il suo rapporto lavorativo e quanti libri è chiamato a editare in un anno?

Sono una dipendente del gruppo Mondadori da circa cinque anni, lavoro nella squadra della narrativa italiana, che è composta da tre editor, dal responsabile editoriale e da un consulente esterno. Pubblicando tra le cinquanta e le sessanta novità all’anno, io seguo tra i dieci e i quindici titoli, ma seguire un autore/autrice non significa solo lavorare all’editing del suo libro, è un processo che inizia con la valutazione e l’acquisizione, prosegue con la preparazione dei materiali per la prenotazione, poi naturalmente arrivano l’editing, il publishing (scelta di titolo e copertina) e il dialogo con i colleghi che si occuperanno di far conoscere il libro ai lettori (tra cui l’ufficio stampa, il marketing, l’ufficio eventi e le persone che seguono i social). L’editor spesso è anche il primo intermediario tra un autore e tutte le altre persone che lavorano in casa editrice.

  1. Su che basi si imposta il dialogo tra l’editor e lo scrittore.  Come viene “associato” un autore a un editor (per affinità tematiche, di generi letterari…); quanto del lavoro di editor può rientrare in queste categorie: semplice revisione (ruolo tecnico), interpretazione (ruolo di critico); riscrittura (ruolo creativo). Quanto e come queste tre funzioni si traducono in un dialogo con l’autore?

Sono rari i casi in cui un autore/autrice viene assegnato/a a un editor: a Mondadori sono gli stessi editor ad acquisire i libri, perciò quasi sempre ognuno di noi lavora ai titoli che ha letto in forma di dattiloscritto e che ha poi deciso di pubblicare, spaziando con una certa elasticità tra i generi e le collane. Spesso sono la prima lettrice di un testo, rappresento il suo primo contatto con un pubblico, perciò editare vuol dire per prima cosa cercare di incarnare il lettore ideale di un’opera e restituire all’autore impressioni di lettura sincere, precise e articolate. Poi mi metto in posizione di dialogo e ascolto: cerco di porre le domande giuste per rendere l’autore più consapevole possibile delle sue intenzioni e dei mezzi tecnici e formali che ha adottato per trasformarle nella storia che ha deciso di raccontare, e dove intravedo uno scollamento tra la resa e le intenzioni, cerchiamo di capire insieme come colmarlo. Naturalmente sto cercando di semplificare e di trovare un minimo comune denominatore che valga per tutti gli editing, ma il lavoro è diverso per ogni testo: ci sono casi in cui mi limito a portare alla luce le questioni, e altri in cui sono io stessa a suggerire una o più possibili soluzioni, che si tratti di tagliare o di ricostruire.

  1. La sua specifica formazione da editor.

Sembra scontato, ma alla base della mia formazione c’è e c’è sempre stata, da che ho memoria, la lettura come pratica assidua e quotidiana.

Dopo l’università ho frequentato, ormai quasi quindici anni fa, la Scuola Holden, che è stato un altro modo di continuare a leggere e di allenare la capacità di analisi del testo. In quegli anni ho frequentato anche un corso di editoria organizzato da Minimum Fax, che mi ha dato molti appigli pratici e teorici per immaginare un possibile futuro lavorativo. Poi, dopo un paio di stage, ho iniziato come redattrice a Isbn Edizioni, e ci sono rimasta cinque anni, avvicinandomi piano piano alla cosa che mi chiamava di più, la scelta e l’editing di romanzi e racconti, in particolare italiani.

  1. Tradizionalmente si considera l’editor un agente dell’editoria che tende a formattare il prodotto letterario per favorirne la vendita. Quanto questa immagine oggi corrisponde al lavoro reale di editor?

Mi sembra che sia uno dei più classici luoghi comuni attorno alla figura dell’editor: “formattare” un testo, nel senso di piegarlo a regole, mode o standard imposti o suggeriti dal mercato non è il mio obiettivo quando mi approccio a un oggetto letterario.

Certo, osservare le tendenze del mercato – che cosa ai lettori sembra interessare di più in un determinato momento– e tenerne conto nel fare alcune scelte editoriali fa parte del mio lavoro. Ma una volta che ho deciso di pubblicare un romanzo, che vada in una direzione più o meno commerciale, cerco di valorizzare le sue specificità, i suoi punti di forza, ciò che lo rende originale e che mi ha colpito. Il mercato editoriale peraltro ha un tale livello di imprevedibilità che sarebbe veramente folle, oltre che un lavoro insopportabile, cercare di appiattire testi letterari per farli obbedire a leggi che cambieranno nel giro di una stagione. Se ci sono delle regole che cerco di applicare a un testo, non sono quelle imposte dall’esterno ma quelle stabilite dal testo stesso.

  1. Come lavora allo scouting? Quali modalità di “reclutamento” e selezione predilige? Quali canali utilizza? 

Le agenzie letterarie negli ultimi dieci, quindici anni sono diventate una delle fonti più costanti e affidabili di proposte: conoscono le linee editoriali e talvolta conoscono la ricerca che stanno facendo i singoli editor; più della metà dei libri che acquisisco provengono da questo canale. Leggo le riviste letterarie, cartacee e online, e i supplementi culturali dei quotidiani: alcune voci nuove (o autori già pubblicati ma che non conoscevo) li scopro così, e capita che li contatti per indagare sui loro progetti di scrittura. Teniamo d’occhio le scuole di scrittura partecipando alle giornate aperte agli addetti ai lavori e i premi per romanzi inediti, in particolare il Calvino, da cui spesso emergono autori interessanti. Leggiamo le proposte editoriali che ci arrivano tramite i nostri autori: spesso dal dialogo con loro vengono fuori spunti, idee e nomi interessanti. Ogni tanto ci arriva una segnalazione dalla persona che legge quotidianamente la casella di posta delle candidature spontanee, che fa una selezione delle proposte e occasionalmente ce ne sottopone qualcuna. Uno sguardo, poi, va anche alle novità pubblicate dai piccoli, talvolta piccolissimi, editori, che spesso fanno un lavoro attentissimo sugli esordi.

  1. Quale rapporto ideale (dissolvenza, rimozione, assunzione di eredità) gli editor odierni intrattengono con le figure editoriali ‘leggendarie’ del novecento (da Vittorini a Sereni)?

Mi piacerebbe poter scrivere di aver imparato il mestiere da Elio Vittorini, Natalia Ginzburg, Grazia Cherchi, Italo Calvino, o anche solo da Gordon Lish leggendo i racconti di Carver prima e dopo il suo lavoro sulla pagina, ma la verità è che ho imparato facendo pratica sul testo e confrontandomi con le persone con cui ho lavorato. Sono convinta che quel che faccio sia soprattutto una questione di attenzione, empatia, capacità di ascolto e buonsenso. Solo a posteriori, semmai, recentemente, ho sentito il bisogno di andare a cercare qualche risposta nelle parole di questi mostri sacri, e sto continuando a farlo. Vogliamo definirla dissolvenza?

  1. Casi di studio: può fare uno o più esempi di testi esemplari con si è confrontato?

È difficile scegliere, perciò anziché un’esperienza esemplare opterò per quella più articolata e meno canonica che mi è capitata negli ultimi anni, e che tra l’altro continua a capitarmi (ed evidentemente non è un caso): tutto è cominciato quando Ilaria Bernardini, con cui avevo già lavorato con grande coinvolgimento al romanzo che l’ha portata in Mondadori (Faremo foresta), ha deciso di scrivere la sua opera successiva, The Portrait (ambientata a Londra) in inglese. Io l’ho letta in inglese e me ne sono innamorata, così ci siamo imbarcate insieme in un complesso editing tra due lingue, che ha compreso, nell’ordine: un nostro editing strutturale sulla stesura inglese, la traduzione/riscrittura del romanzo in italiano da parte di Ilaria, alcuni miei passaggi di editing, uno dei quali al confine con una revisione di traduzione, e poi, visto che nel frattempo il libro era in via di pubblicazione anche in Inghilterra e che anche là, parallelamente, stavano proponendo degli interventi di editing, un confronto tra le due versioni (non del tutto uguali anche nella stesura definitiva) e l’integrazione di alcune modifiche fatte in italiano sul testo inglese e viceversa. In pratica, una revisione a quattro mani tra editor che lavorano sullo stesso romanzo in due lingue diverse per interposta persona dell’autrice.

Ho capito, anche grazie a quell’esperienza, che mi interessano e mi affascinano molto le voci delle autrici e degli autori che scrivono (anche) in una lingua diversa dalla loro lingua madre, e curiosamente (essendo un’editor di narrativa italiana) ho già lavorato con altre due scrittrici italiane che vivono o hanno vissuto all’estero e la cui lingua della scrittura è l’inglese (l’esordiente Livia Franchini, che con Shelf Life/Gusci ha deciso di farsi tradurre da una scrittrice italiana, Veronica Raimo, e Francesca Marciano, che ha tradotto lei stessa, lavorando molto insieme a me alla resa italiana, la sua ultima racconta di racconti, Animal Spirit).

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