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L’inchiesta sulla letteratura working class, aperta a ottobre con la sezione dedicata alla poesia, proseguita poi con le illustratrici e gli illustratori di albi illustrati e le autrici e gli autori di graphic novel, chiude il ciclo delle narratrici e dei narratori con l’intervento di Alberto Prunetti. Direttore artistico del Festival della Letteratura Working Class di Campi Bisenzio e dell’omonima collana edita da Alegre, il suo ultimo libro (recensito qui) è Troncamacchioni, pubblicato da Feltrinelli. Nella foto è ritratto insieme a Ferruccio Brugnaro, con il quale abbiamo aperto il ciclo di interviste.

D. Come ti rapporti alle categorie in questione? Ritieni che la tua scrittura possa rientrarvi?

R. Dal momento che io stesso ho introdotto questa etichetta, è scontato che sento di aderirvi in pieno. Ovviamente è difficile fotografare quella cosa che chiamiamo “letteratura” e applicarci sopra etichette. Di solito troviamo etichette per qualificare certe forme letterarie quando parliamo di qualcosa che è già morto, mentre la letteratura viva fatica a incastrarsi dentro alle etichette. Quindi la mia etichetta ci definisce in corso d’opera. Voglio precisare che ho scelto un termine anglosassone perché l’espressione anglofona “working class” mi sembra più descrittiva e inclusiva di “classe operaia”, che rimanda in maniera troppo stretta al metalmeccanico maschio degli anni Settanta con la tuta blu e le mani sporche di grasso e lascia fuori impieghi a basso reddito e basso prestigio sociale, spesso femminilizzati, che rappresentano il nucleo della nuova classe operaia. Lavori dove spesso le mani non sono sporche, come chi è occupato nella ristorazione, nelle pulizie, nella logistica, nei call centre. Conta in questa scelta anche il fatto che proprio durante la mia emigrazione in Inghilterra sono passato dalla vergogna per le mie origini familiari operaie all’orgoglio, dallo shame al pride, ed è stato in Gran Bretagna che ho sentito quanto la classe sociale fosse un concetto ancora forte. Altro che we’re all middle class, come predicava uno spin doctor di Tony Blair: quella inglese mi sembrava quasi una società di casta, dove l’accento determinava l’appartenenza a un gruppo sociale. E il classismo della ruling class fortificava il senso di appartenenza alla working class.

D. Come scrittore/ scrittrice svolgi due lavori: uno è il tuo lavoro “salariato/dipendente”, quello che ti dà da vivere; l’altro è invece quello della scrittura. Come vivi questa duplice identità e come riesci a conciliare i due mestieri?

R. Con difficoltà. Come tutti gli scrittori che conosco, per vivere nell’industria del libro bisogna fare tante cose diverse. Spesso molti scrittori hanno un primo lavoro fuori dall’industria editoriale, nella scuola, nel giornalismo o nell’università. Ma vivere di royalties e fare letteratura di ricerca, stando lontani da temi, stili e scelte “di pronta beva”, è quasi impossibile. Vero che ormai da anni lavoro dentro all’industria del libro e i dieci anni passati nella ristorazione e nei lavori manuali mi sembrano ormai lontani, ma devo alternare traduzioni, curatele, la gestione di una collana editoriale, collaborazioni esterne, tutta una serie di impegni che tolgono tempo al mio lavoro autoriale di scrittura. Se a questi si aggiungono gli impegni della genitorialità, della cura dei figli, il tempo della scrittura ne soffre ancora. Anche perché per scrivere devo prima leggere, documentarmi, fare ricerche d’archivio. Ma è anche vero che questa è la condizione più autentica per fare scritture proletarie. Solo chi è privilegiato può fare a meno di lavorare o può pagare qualcuno per farsi carico del lavoro di cura e riproduzione sociale. Il tempo che questa cura familiare si prende, mi ritorna indietro come dedizione, impegno, sensibilità e responsabilità. Come scriveva in Bullshit Jobs David Graeber, la working class è soprattutto una caring class. Una classe che si prende cura. Prendersi cura delle storie e delle vite delle persone che ci stanno accanto è parte di un lavoro che si fa dentro, fuori e a fianco alle pagine scritte e non riesco a pensarmi a lavorare in una torre d’avorio, sganciato dalla necessità di guadagnarmi il pane o di fare i compiti con mia figlia grande o cambiare il pannolino al figlio piccolo.

D. Con quali scelte formali metti a tema il lavoro e una condizione di classe? Più in particolare quali generi, strumenti espressivi e forme (memoria, autobiografia, romanzo, personal essay, poesia, graphic novel) ritieni più appropriati per rappresentare questa condizione?

R. La prima soluzione che ho scelto è quello del memoir, dell’ibrido tra narrativa,  inchiesta operaia e pamphlet di denuncia. Per questa forma ho scoperto – solo dopo aver pubblicato Amianto – che Annie Ernaux usa l’espressione “autosociobiografia”, a indicare il tentativo di coniugare il racconto della vita del sé e quello di un noi, un paese, un genere ma soprattutto una classe sociale, i dominati e non i dominanti (con una serie di rimandi all’opera sociologica di Bourdieu). Io ci sono arrivato per altre vie: la scuola di Barbiana, l’inchiesta operaia e la conricerca degli operaisti degli anni Settanta, l’amore per le biografie e l’esempio di un ibrido come I minatori della Maremma di Bianciardi e Cassola. Questa miscela non la chiamavo “autosociobiografia”, la chiamavo nel mio gergo privato “il magrone”, ossia un amalgama di sassi e sabbia, magro però di cemento, che mio padre aveva imparato a fare da suo padre muratore. Ma volevo dire la stessa cosa di Bourdieu: tanti fatti, realismo dei ciottoli e poco legante letterario. Più avanti con un’altra mia opera narrativa, 108 metri, ho fatto i conti con il romanzo working class britannico, lavorando però in maniera personale con la lingua, mescolando vernacolo e invenzione. Infine con Troncamacchioni ho lavorato mescolando inchiesta e romanzo storico, trovando una mia personale misura nella tensione tra il calco della lingua burocratica, ampollosa e barocca, e la lingua viva delle classi subalterne. Tutto questo per dire che ho scritto in tanti modi diversi nella mia opera narrativa. Ritengo infatti che non ci sia una maniera ben precisa di scrivere storie proletarie. La letteratura working class non è un genere, ma usa tutti i generi per raccontare le storie e le vite operaie. Bisogna insomma scrivere storie working class con ogni mezzo necessario. Ne fossi capace, disegnerei anche graphic novel o scriverei poesie, ma non so farlo. In tutto questo, pongo l’accento neanche sui contenuti ma proprio sull’istanza enunciante, sulla necessità di scrivere dal di dentro storie di classe lavoratrice, rivendicando l’autorialità per chi scrive senza troppo capitale culturale ereditato.

D. Quali letture hanno avuto maggiore importanza per la tua formazione e qual è il tuo rapporto con la tradizione letteraria? Ci sono autori e autrici che sono diventati per te dei punti di riferimento? Hanno contato o contano di più autori italiani o stranieri?

R. Alcuni italiani, soprattutto gli autori di biografie narrative (ad esempio, del Novecento, Primo Levi, Carlo Levi, il Lessico familiare di Natalia Ginzburg, opere autobiografiche che testimoniano momenti fondamentali della storia del paese); poi soprattutto l’opera di Luciano Bianciardi che mi ha colpito fin dall’adolescenza (in particolare Il lavoro culturale e I minatori della Maremma, scritto assieme a Cassola, ma anche L’Integrazione e la Vita agra). Mi piace sia lo stile piano della Lettera a una professoressa della scuola di Barbiana o certa prosa di Gianni Rodari (anche lui nato in una famiglia working class), ma non disdegno affatto lo stile più “carico” ed espressionista, quello di Fenoglio e di Gadda. Tra gli stranieri, una grossa influenza di George Orwell, in particolare La strada di Wigan Pier, Omaggio alla Catalogna, Senza un soldo tra Parigi e Londra. Forte influenza anche dei surrealisti francesi, da cui derivo il rifiuto del romanzo-romanzo, l’idea della scrittura come atto politico, la pratica della stesura di manifesti letterari e la distanza da una concezione idealista e borghese della letteratura. Mi piace il vitalismo nordamericano da London a Henry Miller fino ad alcuni beat (in particolare Kerouac). A proposito di Francia, negli ultimi anni una grande ammirazione per Annie Ernaux e per Joseph Ponthus. Grande passione per certi latinoamericani, in particolare argentini del filone antiborgesiano, quello della no ficción, che realizza l’ibridazione tra narrativa e giornalismo resa famosa da Truman Capote ma anticipata nell’altro emisfero da Rodolfo Walsh e dal suo amico Osvaldo Bayer, di cui sono traduttore. Riassumendo: alcuni italiani, inglesi, nordamericani, francesi e latinoamericani. Qui va la mia formazione come lettore e quindi come autore (leggendo, ti costruisci una parte dell’officina del racconto; gli altri strumenti te li devi cercare nella vita, o almeno: li prelevi dalla lettura, ma spesso tagliano poco e devi rifargli il filo con la vita se vuoi che la scrittura tagli come un coltello, come direbbe Ernaux).

D. L’accesso a pratiche culturali tipiche dei ceti medi per chi proviene da un contesto familiare subalterno può produrre un senso di perdita delle origini – quella “melanconia di classe” di cui parla Cynthia Cruz nell’omonimo saggio – e la percezione di essere un “transfuga di classe”.  Come vivi questa situazione di ambivalenza?

R. Faccio dentro e fuori la classe lavoratrice, o almeno, ci tengo un piede dentro e uno fuori, ma mi basta tornare a casa di mia madre per risentirmi parte del mondo in cui sono nato. Non voglio neanche entrare nella borghesia, vorrei solo aver diritto a una fetta di bellezza da cui la classe operaia è sempre più estromessa. Rivendicarla non solo per me ma per tutti: questo significa non volgere le spalle alla classe sociale in cui sono nato. Malinconia non tanta, a volte un bianciardiano giramento di coglioni. Non mi sento davvero un transfuga di classe, credo che quell’espressione sia più adatta al caso francese e alla generazione di Ernaux. Oggi si vive alla giornata: un giorno sei in cinquina al Premio Campiello, e il giorno dopo ti chiedi dove trovare i soldi per riparare le macchina che sta da mesi in officina. E si va avanti navigando a vista.

D. Perché scrivi? Per chi scrivi? Come sei arrivato a scrivere? Come rispondi alla tendenza dell’industria editoriale a cercare di adattare il racconto della classe a quel paradigma vittimario che tu stesso hai definito “misery porn”?

R. Ogni tanto ho provato a rispondere a questa domanda e ogni volta do risposte diverse: perché scrivo? Ultimamente non mi pongo neanche più la domanda e mi accontento di trovare anche solo il tempo per scrivere, tempo che sembra sfuggirmi da ogni parte. In passato avrei detto che scrivevo per abbeverami come un cosacco a San Pietro o per muovermi a troncamacchioni nel mondo delle belle lettere. Ultimamente apprezzo molto le parole con cui Annie Ernaux ha accettato il premio Nobel: scrivere “per vendicare la mia razza”, ossia la mia stirpe, la mia parte, quelli come noi, condannati a produrre e piegare la testa di fronte alla vita e alla storia, dispossessati dal diritto di raccontarsi, di fare letteratura, di rivendicare il diritto delle rose oltre che del pane. Scrivo per il pane e per le rose, per la bellezza che ci spetta come produttori del mondo. Il rischio di passare per vittime, di essere letti in forma caricaturale c’è sempre, ma si tratta di provare a tenerne conto per indirizzare le letture delle nostre opere. La forza degli ibridi letterati è che possono assumere la forma dell’invettiva, possono prendere per i fondelli chi legge più del romanzo, possono dare battaglia al lettore. Bisogna stare coi nervi pronti a scattare addosso a chi ci legge per difenderci da un’esposizione caricaturale delle nostre storie. Non è facile, ma nulla è facile al mondo.