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«La responsabilità dello sguardo»

Nel recente documentario di Roberto Andò, Il fotografo dell’ombra (presentato fuori concorso alla 82° Mostra del Cinema di Venezia), che ripercorre le tappe più significative della vita e dell’opera, la figura di Ferdinando Scianna emerge nella sua piena complessità: fotografo, intellettuale, narratore per immagini e soprattutto testimone morale di un tempo che muta e, mutando, interroga il senso stesso del vedere.

Nato a Bagheria nel 1943, Scianna costruisce fin da giovanissimo un rapporto intimo e problematico con la propria terra. La Sicilia non è mai, per lui, semplice scenario geografico o sfondo folklorico, ma matrice antropologica e luogo simbolico, spazio della memoria e del dolore, dell’identità e dell’alterità. Nelle prime fotografie, dedicate alle feste religiose e ai volti contadini, si coglie già la tensione etica che sorreggerà l’intera sua produzione: lo sguardo che documenta è anche lo sguardo che interroga, che trasforma l’immagine in racconto e il racconto in riflessione.

L’incontro con Leonardo Sciascia, negli anni Sessanta, segna un punto di svolta decisivo («La persona determinante della mia vita. Padre, amico, maestro. Mi ha insegnato a pensare e a distinguere l’autentico dalla paccottiglia, lo stile dallo stilismo»). Il sodalizio tra lo scrittore e il fotografo non è soltanto un episodio biografico, ma l’inizio di un dialogo intellettuale fondato sulla condivisione di una medesima idea di verità. Con Feste religiose in Sicilia (1965), su cui ci soffermeremo successivamente, Sciascia riconosce in Scianna la capacità di raccontare, di narrare, di conferire all’immagine la densità morale della letteratura.

Nel documentario di Andò, Scianna appare anche attraverso la trama di relazioni e corrispondenze che ne hanno sostenuto il percorso, come l’amicizia con Cartier-Bresson, l’ingresso nell’agenzia Magnum, la prossimità con altri scrittori e artisti che condividono la medesima concezione della fotografia come linguaggio conoscitivo e strumento di interpretazione del reale. È in questa dimensione che la sua opera assume un rilievo europeo, senza mai perdere la radice mediterranea che la alimenta.

La fotografia, per Scianna, non è mai un esercizio estetico né un gesto di appropriazione, è atto di responsabilità, forma di resistenza contro l’oblio e l’indifferenza. Le sue immagini – donne e bambini, processioni silenziose gesti quotidiani e improvvisi lampi di mistero – non cercano la bellezza, ma l’autenticità, che non si dà nella superficie del visibile, ma nella densità del tempo che vi si deposita.

Rivedere oggi il suo lavoro, anche alla luce del documentario di Andò, significa confrontarsi con una concezione della fotografia che si oppone radicalmente alla cultura della rapidità e della riproducibilità infinita. Scianna ci ricorda che lo sguardo autentico è sempre un atto etico, un gesto di attenzione e di cura verso ciò che appare, un modo di abitare il mondo con consapevolezza.

Nel suo cammino, la fotografia diventa racconto, memoria, testimonianza e, soprattutto, come nella migliore letteratura, diventa forma di conoscenza. In questa fedeltà alla verità del reale e alla dignità dei volti che lo abitano, si misura ancora oggi l’importanza di questo artista.

Il dialogo con Sciascia: parola e immagine (una religione senza trascendenza)

L’incontro tra Sciascia e Scianna avvenuto nel 1963, quando il giovane fotografo espone i suoi primi lavori e lo scrittore siciliano, già affermato, ne riconosce immediatamente il valore, rappresenta non solo un sodalizio professionale, ma un appuntamento fondativo, da un punto di vista fotografico e anche letterario, come spiega Scianna in una interessante intervista del 2014: «Quando ho avuto la fortuna di cercarlo e di incrociarlo lui ha avuto nei confronti di quello che io stavo già facendo da un paio d’anni, quello che io chiamo “un effetto retroattivo”, perché mi ha fatto capire che io non stavo facendo un lavoro di tipo antropologico-documentaristico ma, bontà sua, diceva, «di racconto, di narrazione». Poi c’è stata la costruzione di quel primo libretto […]. Si trattava di fare un libro nel quale mettevamo insieme dei piccoli reportage su varie feste, quindi era come fosse un’antologia di racconti visivi. E c’era il testo di Sciascia prima […], quel testo non era una prefazione, era consustanziale al libro. […]. Nella struttura Sciascia aveva fatto procedere ciascuna delle serie sulle feste da un “gesto letterario”, per cui c’era un piccolo poema popolare, il retro di un santino, una citazione, a parte quel bellissimo finale con Pascal: quindi il libro si strutturava come un libro letterario. Era come se fosse un libro di racconti» (Video-intervista a Ferdinando Scianna, a cura di Salvo Arcidiacono, Cristina Casero, Maria Rizzarello, in Arabeschi.it).

Il libro di cui Scianna parla con trasporto è Feste religiose in Sicilia (1965) che unisce le sue immagini in bianco e nero ai testi di Sciascia, inaugurando una linea editoriale in cui la fotografia non serve solo a documentare ma a scrivere la cultura e l’identità di una terra. A colpire è soprattutto la reciprocità profonda tra l’immagine e la parola. Non si tratta di un semplice dialogo illustrativo, ma di un riflesso speculare, di una congiunzione luminosa tra due linguaggi che si riconoscono nella stessa etica dello sguardo. È una visione comune, originale, vera, spoglia, a tratti dura, capace di guardare alla loro Terra non come a un mito, ma come a una condizione dell’anima. Lo scrittore di Racalmuto, nella bellissima introduzione, scrive: «Ma una festa religiosa – che cosa è una festa religiosa in Sicilia? Sarebbe facile rispondere che è tutto tranne che una festa religiosa […]. È, innanzi tutto, una esplosione esistenziale; l’esplosione dell’es collettivo, in un paese dove la collettività esiste soltanto al livello dell’es. Poiché è soltanto nella festa che il siciliano esce dalla sua condizione di uomo solo, che è poi la condizione del suo vigile e doloroso super-io […], per ritrovarsi parte di un ceto, di una classe, di una città» (p. 30).

Le immagini raccontano appunto di questa «esplosione esistenziale», di questo «es collettivo» che straripa in ogni angolo dei paesi, in occasione di alcune feste, anche tra le meno note, che Sciascia distingue secondo la classificazione di Polese: «sette su tema liturgico (la Settimana Santa, il venerdì in particolare, a Collesano, San Fratello, Petralia, Prizzi, Ventimiglia, Ciminna ed Enna); tre su tema leggendario e di fondo miracoloso (la Madonna del Monte a Racalmuto, San Rocco a Butera, santa Fortunata a Baucina); due a carattere stagionale (l’Assunta a Bagheria, San Giuseppe a Misilmeri); una di acculturazione etnografica (Santa Rosalia a Palermo); una a carattere processionale-espiatorio (Sant’Alfio a Trecastagni e a Lentini, p.33)». Particolarmente intense quelle dedicate ai riti della settimana santa: figure mascherate, volti incappucciati, denti digrignati, corna che bucano il cielo, giudei che girano per il paese (San Fratello) agitando le catene della disciplina, suonando ogni serie di corni, le «monachine» che portano i simboli della passione, angioletti dalle ali di legno. Il bianco e il nero è netto, tagliente. L’inquadratura a volte è obliqua, schiacciata contro i muri, presa dal basso tra le gambe della folla. Anche il mosso e lo sfocato restituiscono qualcosa di fisico: la grana della pelle segnata, l’urto dei corpi, la ressa, il fiato corto. Se è vero che le immagini raccontano di un afflato religioso, è altrettanto vero che esse esprimono un mondo «assolutamente refrattario» alla trascendenza, mettono in scena il dramma umano di un paese inghiottito da un male oscuro, viscerale: «Ma è davvero il dramma del figlio di Dio fatto uomo che rivive nei paesi siciliani, il Venerdì Santo? O non è invece il dramma dell’uomo, semplicemente uomo, tradito dal suo vicino, assassinato dalla legge? O, in definitiva, non è nemmeno questo, ed è soltanto il dramma di una madre, il dramma dell’Addolorata? […] Il vero dramma è suo: terreno, carnale. Non il dramma, dunque, del divino sacrificio e dell’umana redenzione; ma quello del male di vivere, dell’oscuro viscerale sgomento di fronte alla morte, del chiuso e perenne lutto dei viventi».

Ancora con Sciascia

I due proseguono poi insieme con altri volumi – tra cui La villa dei mostri (1977) e Ore di Spagna (1988) – che testimoniano come la collaborazione si sia evoluta verso orizzonti sempre più ampi, integrando critica culturale, memoria e immagine.

In queste opere realizzate insieme, la collaborazione tra Scianna e Sciascia si manifesta in tutta la sua intensità. Le fotografie non sono mai semplice corredo visivo: instaurano con le parole dello scrittore un dialogo serrato, un riflesso reciproco che restituisce una visione lucida e antiretorica della realtà. In La villa dei mostri il fotografo si muove tra le statue grottesche di Villa Palagonia con uno sguardo che alterna ironia e inquietudine. I primi piani delle bocche spalancate, i profili animali ripresi dal basso – come il noto cane dal muso storto – le superfici corrose delle sculture o le figure armate fissate frontalmente, trasformano quelle presenze mute in un’umanità pietrificata, caricaturale e insieme profondamente simbolica. Scianna stringe l’inquadratura, esaspera le ombre, cerca volutamente la crepa, il dettaglio, il graffio: è in quei segni di deterioramento che trova la metafora visiva di un mondo che porta impressi i propri conflitti e la propria memoria. Sciascia non spiega queste immagini, le assorbe nella sua introduzione in cui presenta un’antologia di lettere di viaggiatori che, «in tempi e modi diversi, hanno registrato l’impatto di questo luogo inquietante», prolungandone l’ambiguità, rimodulando lo stesso sentimento di disincanto che le fotografie evocano:

In Ore di Spagna, Sciascia riconosce in questa Terra sorella, attraversata dallo stesso Mediterraneo, lo sfondo morale, che segna anche la Sicilia (già nel 1964, il 26 ottobre, Calvino gli scriveva: «Ma tu hai, subito dietro di te, il relativismo di Pirandello, e il Gogol via Brancati, e continuamente tenuta presente la continuità Spagna-Sicilia: una serie di cariche esplosive sotto i pilastri del povero illuminismo in confronto alle quali le mie sono poveri fuochi d’artificio. Io mi aspetto sempre che tu dia fuoco alle polveri, le polveri tragico-barocco-grottesche che hai accumulato… Sii ispano-siculo e magari arabo-siculo fino in fondo e vedrai che sarai universale»). Nei dieci capitoli che compongono il libro (già usciti per «Epoca» e il «Corriere della Sera» tra il novembre del 1980 e l’aprile del 1985) Sciascia attraversa il mondo spagnolo: è «un viaggio nelle cose e nel tempo, nella letteratura e nella storia, nel passato prossimo della realtà della Spagna» (Natale Tedesco nell’introduzione “Avevo la Spagna nel cuore” (Sciascia e la Spagna).

A corredo, Scianna fotografa una Spagna popolare, quotidiana, lontana dagli stereotipi: la donna seduta sulla soglia con il volto segnato, anziani raccolti attorno ai tavolini di un bar, i bambini che giocano scalzi nelle strade polverose, le processioni con i confratelli incappucciati, le macerie della guerra civile, e lo stesso Sciascia, malinconico e assorto, a Belchite e a Siviglia. Ogni immagine è un frammento di autenticità, un gesto colto nella sua intensità minima. L’aderenza al reale, l’attenzione ai micro-movimenti, agli sguardi diretti o sfuggenti, ai riti collettivi e privati sembrano recuperare il mondo antico, esemplare, tra memoria e visitazione, con un tono intimo e narrativo.

«A proposito della letteratura: dov’è la letteratura? La letteratura è dappertutto»

A guardare il lavoro di Scianna nel suo insieme, colpisce l’ampiezza e l’eterogeneità della produzione, tantissimi lavori e libri che abbracciano, spesso, mondi diversi. Tra tante, memorabili le foto scattate a Gorizia per raccontare la rivoluzione culturale di Franco Basaglia e il superamento dei manicomi, di cui egli fu giovane e inconsapevole testimone insieme a Gianni Berengo Gardin e a Raymond Depardon (così racconta lui stesso nella video-intervista della mostra Franco Basaglia, dove gli occhi non arrivavano). Eppure, al di là dei temi e dei contesti, esiste un filo che tiene insieme questo percorso così vasto: la dimensione fototestuale. Non si tratta solo di un dialogo tra immagine e parola, ma di una vera e propria postura dello sguardo, che trova nella letteratura non un semplice riferimento, ma una necessità. In questo senso, l’incontro con Sciascia non rappresenta soltanto un’origine (poi ci saranno altri incontri significativi, come Vincenzo Consolo, Milan Kundera, Vázquez Montalbán, e molti altri), ma una forma di educazione permanente, è attraverso quella lezione che Scianna impara a vedere, e soprattutto a riconoscere, nella realtà, storie degne di essere raccontate e a narrare il concreto e necessario risvolto che ogni scatto si porta dietro, a comprendere che «la letteratura è dappertutto» (ancora nella video-intervista su arabeschi.it). Non si parla necessariamente di parole, ma di «tessuto letterario», di «tessuto narrativo». Emblematica è la vicenda della fotografia che ritrae Sciascia insieme a due bambine sconosciute. Anni dopo la morte dello scrittore, una di loro contatta Scianna: si riconosce in quell’immagine e chiede di poterne avere una copia, raccontando anche che l’altra bambina, sua sorella, è morta. È allora che la fotografia si carica di un significato nuovo, imprevisto. Scianna telefona a Laura Sciascia, e insieme si commuovono per quella storia riemersa dal passato, per quel lutto che l’immagine custodiva senza che loro lo sapessero («abbiamo vissuto paradossalmente, intanto la notizia di chi erano queste due bambine, e poi la notizia della morte di questa bambina come un lutto, perché per me queste qui erano persone di famiglia. Ho sempre voluto sapere chi fossero, ma siccome evidentemente erano andate via da Racalmuto tanti anni fa, nessuno a Racalmuto lo sapeva. A parte che tutti erano convinti che fossero le figlie di Sciascia. Quindi ci sono storie di questo tipo»). In questo intreccio tra vita, memoria e racconto si rivela forse il senso più profondo del suo lavoro, ossia una fotografia che non si limita a mostrare, ma continua a raccontare, nel tempo, come la letteratura.

«È questo che fa il fotografo. Guarda il mondo e ogni tanto ne riconosce un istante significativo, significativo sul piano del racconto, e naturalmente tanto di più la forma lo accompagna tanto di più e di più significante viene raccontato. Insomma, per me foto e racconto è veramente un sinonimo. Non ho mai pensato alla fotografia altrimenti che così» (www.arabeschi.it).