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diretto da Romano Luperini

Spazio e geografia

Per Carocci è uscito il volume Teoria della letteratura, a cura di Laura Neri e Giuseppe Carrara. Pubblichiamo un estratto dal saggio di Massimiliano Tortora, Spazio e geografia, che illustra il contributo della geocritica e dello spatial turn negli studi letterari, attraverso l’analisi della poesia di Vittorio Sereni. Ringraziamo l’autore e l’editore per la concessione.

  1. Geocritica e poesia: un esempio con Sereni

Nell’esemplificare alcuni nodi del dibattito teorico degli ultimi venti, trent’anni ripercorso nelle pagine precedenti, ci siamo affidati per lo più alla prosa. Del resto la teoria letteraria di questi anni ha cercato in primo luogo di comprendere i meccanismi di rappresentazione dello spazio all’interno di un testo narrativo, che prevede personaggi e narratore, procede lungo un piano temporale, e soprattutto ha un più esibito livello finzionale. Sicché risulta certamente più facile notare il frazionamento della città da parte di Zeno (come già visto) o, per rimanere in ambito modernista, il ruolo non subalterno della provincia rispetto alla città (una sorta di «township Modernism» per usare le parole Bacoum 2005), rovesciando in questo modo un’impostazione che aveva regolato la narrativa ottocentesca: si pensi a Madame Bovary, che dalla sua piccola provincia vede in Parigi il centro scintillante che può appagare i suoi sogni e desideri; ma Parigi, a ben vedere, è capitale del mondo anche nell’Educazione sentimentale e ne Il rosso e il nero di Stendhal, e poi, con ottica violenta e rovesciata, nell’opera di Zola (si pensi all’Assomoir, che a sua volta al suo interno replica la dialettica centro-periferia). Nel modernismo la gerarchia centro-periferia salta o per lo meno viene molto ridimensionata: in un mondo che ha perduto le certezze spaziotemporali, un tempo oggettivamente misurabile, e uno spazio ben strutturato, il centro non esiste: «Maledetto Copernico!» direbbe Mattia Pascal. E se il centro non esiste, la periferia non è più marginale, e può rivendicare un’importanza strategica e di significato al pari di qualsiasi capitale. Per questo motivo i personaggi tozziani rimangono sempre nella provincia senese, Zeno si sposta pochissimo da Trieste, e Mattia Pascal, quando finalmente si stabilisce a casa Paleari, rimane confinato nel quartiere, senza quasi mai spingersi nella parte più nobile della città: del resto, come ci ricorda il romanzo, Roma è poco più di un «posacenere», una città «morta».

Tuttavia negli ultimi anni anche la poesia è stata spesso chiamata in causa per questioni geocritiche. Alcuni autori sono stati interpellati più di altri, come ad esempio Zanzotto che al paesaggio ha dedicato gran parte della sua produzione, avviando così un problema che non è solo paesaggistico ma anche ambientale, politico ed ecologico (questione strettamente connessa alla geocritica: cfr. Scaffai 2017). Ma più in generale è, almeno nell’ambito dell’italianistica, il secondo Novecento a essere stato oggetto di studio geocritico, e soprattutto quello degli anni Sessanta-Novanta, in cui la poesia italiana si caratterizza per una più evidente apertura alla prosa e per un passo decisamente più narrativo.

Ora, proprio una delle raccolte che apre la nuova stagione della poesia italiana, e che si è imposta sempre più come anche la più rappresentativa dell’era postmontaliana, si offre a una lettura geocritica: ci riferiamo a Gli strumenti umani di Vittorio Sereni. A ben vedere una lettura integrale e progressiva del volume, condotta attraverso la lente degli spazi e della geografia, consente di giungere al nocciolo della poetica sereniana, e anche di offrire un rapidissimo esempio di come si possono utilizzare le varie teorie sin qui descritte.

Gli strumenti umani può essere letto come un percorso di formazione di un io lirico che dalla giovinezza entra progressivamente nell’età adulta: un percorso che si distende dalla fine della guerra (Via Scarlatti, che peraltro già chiudeva Diario d’Algeria del ’47) fino al pieno degli anni Sessanta (dalla terza sezione in poi, con testi che danno sempre più precise indicazioni cronologiche: Nel sonno, che apre la quarta sezione, Il centro abitato; la trilogia Dall’Olanda, affiancata da altri testi sulla Shoah: La pietà ingiusta e Nel vero anno zero; Metropoli, da un sapore indubitabilmente da anni Sessanta; ecc.). Ebbene, questo percorso è scandito da luoghi, che non sono solo contenitori, ma reagenti che consentono, vietano e sollecitano la crescita dell’individuo.

In primo luogo Gli strumenti umani si evolve lungo un itinerario geo-esistenziale (o addirittura “geoesistenzialista” secondo la lettura di Comparini 2018). La crescita dell’io-Vittorio, infatti, impone un progressivo ingresso in città, e più specificamente un coinvolgimento con Milano. Secondo un’accezione tipicamente baudelairiana, la città è il luogo degli incontri, degli choc, della vita (il riferimento è a L’equivoco, che riscrive blandamente A una passante). Ma nella prima sezione della raccolta (Uno sguardo di rimando), la città appare scura e minacciosa: Via Scarlatti, ad esempio, è «non lunga tra due golfi di clamore» e «dentro di lei par sempre sera. | Oltre anche più s’abbuia, | è cenere e fumo la via». E solo alla fine della sezione, ma ne Le sei del mattino in cui l’io si muove ne «la casa visitata dalla mia fresca morte», a lui «piccino nella morte» si apre «grande un’aria e popolosa attorno» e si disvelano «i corsi l’uno dopo l’altro desti | di Milano dentro tutto quel vento» (Le sei del mattino). Milano dunque, per il giovane Vittorio (ripetiamo: ancora «piccino»), si offre sgradevole e gracchiante. A lei si oppone il ritorno ancestrale a Luino e alle terre circostanti: si impongono colori chiari e un’atmosfera di pace («Sul lago le vele facevano un bianco e compatto poema», Un ritorno), e alla terra luinese si può dire «che tanto bella mai ti sorprese la luna» (Viaggio di andata e ritorno, dove invece Milano è «una città prossima al sonno»). Ma nessun ritorno alle origini può salvare il soggetto, e i luoghi dicono che il tempo andato (l’infanzia, la giovinezza) non può essere in alcun modo recuperato: si può certo tornare Ancora sulla strada di Zenna, ma ormai vi si trovano solo «piante turbate» dal motore di Vittorio che sfreccia veloce.

A partire dalla terza sezione (Appuntamento a ora insolita) l’io si mostra più cresciuto, disposto ad accettare le lusinghe e le «contraddizioni» (come si dice nel testo che dà il titolo alla sezione) della città. Per questo motivo il testo di apertura, La sonnambula, si chiude con le parole di ragazza «viziata» e «sul punto di farti viziosa», che con atteggiamento provocante e provocatorio sussurra: «Ci aspetta una città con la sua primavera. | Non sai che città, | che primavera ti preparo…». Da questo momento in poi gli incontri e i dialoghi vitali si avranno in città. E i ritorni a Luino saranno tutti all’insegna della morte e della perdita: questo ci dicono Ancora sulla strada di Creva (con la «vecchia» che, appena uscita dalla «cattolica penombra» cioè dalla messa in chiesa, racconta i suoi amori andati e ricorda il suicidio di una ragazza, sempre per amore), Intervista a un suicida (con un «tombale endecasillabo» di chiusura, come lo definisce Zublena 2014, p. 148: «nulla nessuno in nessun luogo mai»), Il piatto piange (che racconta lo sperpero di vita di alcuni compagni luinesi).

I luoghi hanno anche una forte connotazione sociale. Come altro si può spiegare la rappresentazione della periferia milanese che si legge in Una visita in fabbrica? La fabbrica, complice anche le altre letture che in quegli anni ne vengono offerte (non solo in letteratura: il testo esce nel ‘61), è carica di storia, ed è un luogo che trattiene tutte le passate ferite: «Quello che precipitò | nel pozzo d’infortunio e di oblio: | quella che tra scali e depositi in sé accolse | in sé crebbe il germe d’amore | e tra scali e depositi lo sperse» (e ugualmente parlante è la periferia ne L’alibi e il beneficio: «mai visto un quartiere così ricco di ricordi»). Mentre, sempre in Una visita in fabbrica, Milano-centro, in lontananza, è solo una dantesca «città selvosa»; la stessa, però, in cui Saba «un giorno, un giorno o due dopo il 18 aprile» gira come un pazzo «da una piazza all’altra | dall’uno all’altro caffè di Milano», affranto per la sconfitta elettorale: «Porca – vociferando – porca» (Saba). E ancora più loquace è Amsterdam, definita «germe | dovunque e germoglio di Anna Frank. | Per questo è sui suoi canali vertiginosa Amsterdam» (Dall’Olanda): in altre parole, non c’è via o ponte di Amsterdam che non ricordi l’eccidio nazista e il male che l’uomo sa compiere. E questa testimonianza può essere offerta solo dagli spazi e dai luoghi.

Infine vi è una costruzione più generale dello spazio, che – come indicava già Lefebvre – limita il soggetto, ma è al contempo elaborata dal soggetto: i «tracciati» (per dirla con Alfano 2010) che l’io-Vittorio disegna, e che costituiscono l’architettura generale della raccolta. Il libro de Gli strumenti umani è una continua conquista di spazio: si parte dalla piccola Via Scarlatti (così viene rappresentata), che trova il suo corrispettivo dialettico (e contrastivo) in Luino. Ma col passare dei testi Milano si amplia, e si arriva anche alle periferie (prima terribili e poi piene di storia); e anche Luino e il suo lago acquistano uno spessore maggiore, che non è solo individuale. Fino ad aprirsi sull’Europa, con la Germania nazista e quella del dopoguerra, l’Olanda offesa, e la lingua francese de La pietà ingiusta. È una continua espansione, che non è altro che il corrispettivo spaziale della crescita dell’io lirico: una crescita che può essere monitorata e seguita anche e proprio con gli strumenti offerti dallo spatial turn che si è registrato nel campo della critica letteraria, e che abbiamo cercato di descrivere nella prima parte del nostro intervento.

È una dimostrazione ulteriore di come lo spazio e la geografia siano quesiti e strumenti di cui il critico letterario non si può privare.

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Commento

  • Credo anch’io, come fruitore dell’opera di Vittorio Sereni, che la geografia sia, per più ragioni, la dimensione costitutiva della sua poesia e anche della sua poetica. Le cui radici storiche appartengono all’‘humus’ di una cultura e di una società, la Lombardia lacustre e l’Italia fra seconda guerra mondiale e secondo dopoguerra, che le hanno conferito un’inflessione di voce e una determinatezza spaziale tali da risultare inconfondibili ed esemplari. Non solo, ma l’interazione tra lo spazio e i luoghi trova nella poesia di Sereni, attraverso un inedito nesso categoriale (una sorta di sovrappiù teoretico), un’espressione talmente intensa, così fenomenologicamente evocativa (giusta la formazione stessa del poeta, allievo del filosofo Antonio Banfi), da costituire, con la sua particolare nozione del tempo e dei luoghi (o, meglio, del tempo nei luoghi e viceversa) – e dunque con il suo sacrale accento neo-virgiliano -, una delle ragioni più potenti dell’intrigante fascino della poesia di Sereni. Tutto ciò si avverte, a livello linguistico, non solo nella sempre più marcata presenza della prosa dentro il tessuto della poesia, ma anche nella radicale insicurezza di sé, nel dubbio sistematico della ‘epoché’: caratteristiche in cui, mai disgiuntamente dalla dominanza e dalla pregnanza della dimensione geografica, si riassume l’appartenenza di Sereni al filone più autentico della poesia del Novecento. Come ha ben visto Pier Vincenzo Mengaldo, l’iterazione, la specularità e la ricorrenza, intese quali determinazioni dello spazio prima e più ancora che del tempo, sono la cifra stilistica della poesia di Sereni. È un “piétiner sur place”, è un “tornare dove già si è”, è un “pathos der Erde”, è un compenetrarsi dei “tre tempi del presente”, che diviene lirica, agonismo e profezia, ma anche invocazione e narrazione. È la poesia nel suo farsi geografia (e viceversa): è “un grande amico che sorga alto su me / e tutto porti me nella sua luce”.

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