laletteraturaenoi.it

Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre.

Sulla copertina bianca dell’ultimo libro di Alessandra Carnaroli (50 tentati suicidi più 50 oggetti contundenti, Collezione di poesia Einaudi, 2021) gli elementi che compongono il titolo disegnano un’immagine ambivalente, interpretabile quasi come una rappresentazione plastica della cifra profonda dell’opera. L’epanadiplosi a doppio livello, fonico e iconico (50 tentati suicidi più 50), con i numeri a perimetrare e a fortificare lo spazio delle lettere, evoca un universo blindato e schermato, retto da un principio di simmetria e corrispondenza formale tra le parti. Eppure, il 50 di chiusura è, anche, proteso in avanti, per legarsi logicamente a ciò che si trova nello spazio sottostante: “oggetti contundenti”. In un primo momento il lettore è indotto a pensare a cento “tentati suicidi” (50 più 50), per poi capire che si tratta, invece, di 50 “tentati suicidi” e 50 “oggetti contundenti” e che, probabilmente, i secondi sono lo strumento dei primi, i quali, in conclusione, potrebbero essere proprio, più che 100, 50 più 50. La disposizione degli elementi del titolo evoca, insomma, due aree di senso: la clausura e l’apertura, la simmetria e l’asimmetria; la serialità e la discontinuità; la fusione e la separazione. E 50 più 50 è il presupposto su cui si fonda l’intera struttura dell’opera, che è divisa in due parti, intitolate rispettivamente 50 tentati suicidi e 50 oggetti contundenti, identiche per estensione e per organizzazione interna: cinquanta testi numerati per ciascuna. A questa simmetria si contrappone la tendenziale irregolarità formale dei singoli testi e dei singoli versi, di lunghezza variabile e imprevedibile.

E se nella prima parte si esprime una voce femminile di tipo seriale, espressione di una soggettività che si autorappresenta nel tentativo di cancellarsi attraverso azioni autolesionistiche pianificate (“preparo/ il giorno del mio trapasso”, p.5), invocate (“chiedo malattia terminale”, p. 9), ipotizzate (“lasciare aperto il gas dopo cena”, p. 20),  immaginate camuffate da incidenti (“in un incidente stradale/ disgrazia apparente/ scordo di allacciare la cintura”, p. 41) o desiderate come uscite liberatorie (“dal parapetto di un balcone/ happy hour esco per una boccata/ d’aria”, p. 37), la seconda metà presenta una carrellata di oggetti rivolti da un io maschile contro un tu femminile, inglobandovi, talvolta, anche una terza persona (“tuo figlio”): “un cavatappi/ di quelli che tolgono i denti” (p. 58); “la padella grande/ di alluminio dove ci cuoci il sugo” (p. 70); “il ferro/ da stiro” (p. 80); “il mazzo di chiavi auto casa furgone cancello” (p. 85); “il guinzaglio/ del cane” (p. 87); “il rasoio/ da barba” (p. 88); “la borsa/ finto chanel” (p. 94); “la busta frigo/ dell’ikea” (p. 95). Non è difficile individuare, inoltre, importanti corrispondenze tra le due parti: dall’una all’altra ritornano, con un effetto di eco, oggetti di uso quotidiano (sedie, tazze, mazzi di chiavi), ambienti domestici (il garage, la vasca da bagno, la cucina), primi piani su specifiche parti del corpo (denti, mani, teste), presenze familiari (il padre). Ma la ripetizione a specchio e la clausura entrano in contrasto con una spinta, opposta, alla mancata corrispondenza, all’eccezione, allo sconfinamento. Ci sono, infatti, non pochi segnali di disturbo rispetto alle simmetrie stabilite dall’architettura dell’opera. Si vede bene, già a una prima lettura, che, per esempio, la prima parte contiene testi che mettono al centro della scena un oggetto, tanto da anticipare la seconda metà (“una cravatta di mio marito meglio/ una cinta di accappatoio più lunga” è l’inizio del testo 14) e che, a ben guardare, i “tentati suicidi” sono meno di cinquanta o, meglio, che ci sono diversi casi in cui il suicidio è di fatto un omicidio: “per mano di un marito/ che non vuole divorziare/ mentre chiedo gli alimenti/ mi sparge i denti sulla tovaglia/ antimacchia varie misure/ come perline di collana/ africana vuole indietro il/ pranzo” (p. 52). Anche la seconda parte contiene delle eccezioni; sul finale gli oggetti passano in secondo piano, sostituiti da figure umane (“le maestre”, p. 105) o animali (“il cane”, p. 104), e la scena è occupata per intero dal gesto omicida, come nel testo numero 50, l’ultimo: “diranno che è stato/ il solito albanese/ senza fissa dimora/ che ti ha seguito fino a casa/ dopo la spesa” (p.  106). La conclusione (“così bravi a non farsi vedere/ a farsi trovare pronti/ col coltello/ nella mia mano”) fa eco a un testo chiave della prima parte: “la mia mano non conta/ più di cinque/ dita/ potrei usarla/ per metterla/ al collo/ non andrebbe a processo/ senza gambe” (p. 17). Se l’io maschile attribuisce ad agenti esterni la violenza e, operando un ribaltamento dei dati di realtà, si autorappresenta come una vittima, nel soggetto femminile è in atto un processo di dissociazione, amputazione e colpevolizzazione i cui esiti ultimi sono l’invisibilità o l’impostura, anche nella morte: “contro il palo della luce/ senza casco/ dove hanno già attaccato/ una sciarpa fano calcio/ madonnina fiore finto/ per un altro morto” (p. 54). Siamo, insomma, nel campo della manipolazione, dell’abuso e della violenza di genere; siamo nel campo del dominio maschile esercitato nello specifico dello spazio domestico.

Il confine tra le due metà del libro si rivela, in conclusione, ben attraversabile e, attraversandolo in entrambe le direzioni, diventa sempre più chiaro a chi legge che l’equilibrio perfetto della struttura serve a nascondere una spietata asimmetria, a occultare abusi e violenze che abitano dentro un perimetro domestico fortificato e che, proprio mentre accadono, è come se non accadessero, come se fossero fuori dal piano della realtà. L’equilibrio della struttura fa da schermo a ciò che si trova all’interno, cioè immagini di violenza iperbolica inserite in una paradossale cornice logico-discorsiva e accostate a banali questioni domestiche: “il ferro/ da stiro/ uno magari non ci pensa quando/ lo compra/ lo usa due volte a settimana/ per le camicie e le maglie/ che proprio non si possono mettere/ con le pieghe storte” (p. 80). Così, con originale efficacia, Carnaroli mostra in azione gli spietati meccanismi di derealizzazione che caratterizzano l’abuso dentro il perimetro domestico-familiare e l’interdizione che ne deriva alla soggettività femminile, condannata allo stato di “pesciolina d’acqua dolce/ uccisa dal calcare” (p. 10).