laletteraturaenoi.it

Il termine editor inizia a essere utilizzato in Italia negli anni Sessanta per indicare non solo lo scopritore di nuovi ingegni ma anche il tramite tra le necessità dello scrittore e le esigenze della casa editrice.  Negli Stati Uniti questo ruolo, nel suo duplice significato positivo di dialogo letterario e negativo di manipolazione, è nato quasi mezzo secolo prima con Maxwell E. Perkins, il leggendario editor di Hemingway, di Fitzgerald e di Thomas Wolfe (M. Bulgheroni, Situazione dell’editing, in Almanacco Letterario Bompiani 1965, Milano, Bompiani, 1965, p. 97). A differenza di quanto accadeva oltreoceano, la tradizione novecentesca italiana ha garantito fino a fine secolo la persistenza dei “letterati editori”, come li chiama Alberto Cadioli nell’omonimo suo saggio (Il Saggiatore, 2017), ossia di scrittori che hanno considerato parte del loro lavoro l’editing, lo scouting, la creazione di collane dedicate alle ricerche letterarie a loro contemporanee o a ripescare dal passato i testi della tradizione: Vittorini, Bassani, Sereni, Calvino e molti altri, fino a Pier Vittorio Tondelli.

Il lavoro di editor è stato in tal modo un’attività culturale e testuale di grande importanza, sia nei suoi aspetti transnazionali che nelle specificità italiane, tanto che si può sostenere che «la storia letteraria del Novecento potrebbe dare risultati interessanti (e inattesi) se studiata come storia dell’editing, sui testi pubblicati in quel secolo» (P. Italia, Editing Novecento, Roma, Salerno Editrice, 2013, p.88). 

Al netto di tutte le mutazioni intervenute nel nuovo millennio, le attività connesse all’editing rappresentano un osservatorio privilegiato sullo stato della letteratura e del lavoro culturale, sugli intrecci fra autorialità e editoria e su una delle modalità più diffuse della mediazione e della lettura oggi.  Per tale motivo, al termine del ciclo dedicato al lavoro dell’editor (pubblicato tra febbraio e novembre 2021) può risultare di qualche interesse tentare un bilancio – per quanto provvisorio – di alcune delle questioni emerse, sia quando queste sono motivo di sostanziale condivisione tra coloro che sono stati sollecitati a rispondere, sia quando, viceversa, le risposte mettono in luce situazioni o idee significativamente difformi nel panorama editoriale contemporaneo.

Alcuni fra gli editor che hanno accettato di partecipare all’inchiesta sono professionisti che operano per marchi “storici”, spesso assorbiti dai grandi gruppi editoriali, altri invece per case editrici indipendenti, di piccole e medie dimensioni, talvolta anche di recente costituzione: è evidente che questa differenza muta sensibilmente, come vedremo, le condizioni effettive in cui si esplica il loro compito.

Ecco l’elenco di chi ha accolto l’invito, in ordine di pubblicazione:

1. Fabio Stassi – Minimum fax
2. Laura Bosio – Guanda
3. Gerardo Masuccio – Utopia
4. Riccardo Trani – Nutrimenti
5. Andrea Gentile – Il Saggiatore
6. Eugenio Lio – La nave di Teseo
7. Oliviero Toscani – La nave di Teseo
8. Vanni Santoni – Tunuè (a sua volta un bilancio di un’esperienza chiusa)
9. Dario De Cristofaro – Italo Svevo
10. Serena Daniele – NNE
11. Giovanni Carletti – Laterza
12. Linda Fava – Mondadori
13. Laura Cerutti – Feltrinelli
14. Francesca Chiappa – Hacca

Le domande che sono state rivolte agli interessati – sette nel complesso – hanno riguardato le condizioni materiali del lavoro, la formazione e l’identità dell’editor, il rapporto culturale e merceologico dell’editor con il “prodotto” e infine alcuni casi esemplari.

Le condizioni materiali del lavoro culturale

Tra quelli intervistati, solo alcuni editor sono dipendenti a tempo indeterminato della casa editrice per cui lavorano: una condizione meno infrequente per chi è inserito in realtà di lungo corso o frutto di imponenti accorpamenti aziendali. In alcune interviste si fa, invece, aperto riferimento alla esternalizzazione di questa attività. Alcuni editor inoltre (Santoni, Stassi, Gentile, Bosio) sono al contempo scrittori, altri collaborano a delle scuole di scrittura (Cerruti, Daniele), in un intreccio di funzioni e di ruoli che in parte eredita, in un contesto del tutto mutato, la figura storica del letterato editore.

In alcune realtà editoriali medio-piccole e piccole, infine, l’editing è solo una delle diverse occupazioni svolte da chi segue un libro lungo tutto il suo percorso, che può andare dall’ideazione con l’autore al publishing e alle attività di marketing: è il caso della casa editrice Hacca, la cui titolare si occupa pressoché di tutti i passaggi della filiera del libro.

Tutti gli editor intervistati sono impegnati, seppure in misura diversa, anche in attività di scouting e segnalano, tra i serbatoi cui guardare con maggiore attenzione per scommettere su nuovi autori, il Premio Calvino, le proposte degli agenti letterari e le riviste online: sono davvero pochi quelli che riferiscono di trovare i libri da pubblicare tra i molti manoscritti recapitati alla casa editrice. L’inchiesta pare dunque suggerire che, nell’enorme mole di materiali prodotti nella contemporaneità, sia necessario almeno un primo filtro, una prima scrematura operata da esperti del settore e da lettori forti.

La parcellizzazione, più o meno esternalizzata, o viceversa l’accorpamento delle mansioni fanno sì che sia quantitativamente molto diverso il numero di testi a cui questi lavoratori della cultura attendono nel corso di un anno: si va dai 4-6 testi rispettivamente di Santoni e Stassi ai 10-20 di Cerutti e Fava, ai 30 di Carletti che tuttavia si occupa di saggistica.  Passando in rassegna le risposte a nostra disposizione (che purtroppo non comprendono tutte le case editrici contattate) l’impressione è che il numero di libri editati cresca in misura ragguardevole se si lavora in una major. Numerosi sono gli editor che dichiarano di seguire il corso del libro nel suo complesso, anche dopo la sua pubblicazione. In alcuni casi – Daniele e Gentile – si sottolinea come il libro sia frutto di scelte redazionali condivise e nasca da un senso di “appartenenza” che può portare anche più figure a lavorare contestualmente a quell’opera.

A loro modo, nella larga maggioranza dei casi, gli editor rivendicano una componente culturale e “creativa” del proprio operato: a esempio, dichiarano di porre al centro della loro professione un atteggiamento maieutico nei confronti della voce autoriale, incentrato sul ricorso a una forte intelligenza emotiva e a una capacità di dialogo rispettoso, e al contempo curioso, nei confronti dello scrittore.  Per molti degli intervistati, è fondamentale il rapporto di fiducia reciproca: come scrive Oliviero Toscani, “se l’autore non si fida dell’editor, sarà difficile fargli digerire persino la correzione di un refuso”. Generalmente condivisa è la convinzione che un editor non si debba mai sostituire all’autore nella revisione strutturale o di riscrittura ma che si debba limitare alla discussione su una serie di proposte migliorative, pena la rescissione del “patto etico tra le due figure” (Santoni). L’obiettivo ultimo di un’operazione di editing, secondo Laura Bosio, “non è un testo ‘impeccabilmente’ scritto, ma un testo vivo”, frutto di una capacità di stare contemporaneamente dalla parte del lettore e da quella dell’autore che fa dell’editor una figura a metà tra “un consigliere e una spia” (Trani).

Formazione e identità dell’editor

Sul percorso di formazione la risposta ricorrente è: “mi sono formato sul campo”; solo una minoranza dichiara di aver frequentato corsi specifici relativi al mondo dell’editoria (Fava, Trani) o si considera debitrice di alcuni “Maestri” (Cerutti parla delle lezioni di Vittorio Spinazzola e del lavoro svolto a fianco di Antonio Franchini, Giulia Ichino e Alberto Rollo; Trani nomina le lezioni di Gian Carlo Ferretti; Daniele parla della sua esperienza a fianco di Donatella Ziliotto). De Cristofaro e Santoni dichiarano il loro debito di riconoscenza verso esperienze di scrittura collettiva e di redazione nelle riviste.

Una netta divisione si registra, invece, nell’atteggiamento degli editor verso le “figure editoriali ‘leggendarie’ del secondo Novecento”. Mentre una parte consistente degli intervistati dichiara di “avere qualche difficoltà a intravedere un rapporto ideale” con questi predecessori (Carletti) o di sentire quel mondo come irrimediabilmente perduto soprattutto per la “velocità del mercato editoriale” che rende ormai residuali i momenti di confronto (Chiappa), un’altra parte considera quella di Pavese, Calvino o Sereni un’eredità intellettuale rilevante (Trani). Infine, un giovane editor come Masuccio dichiara che “la letteratura italiana è stata profondamente indebolita dalla repentina sostituzione, nelle case editrici, degli intellettuali con i funzionari”.

Rapporto merceologico dell’editor con il “prodotto libro”

Gli editor intervistati, in larga parte, ritengono un “fraintendimento” (Trani) porre tra i loro compiti quello di formattare il prodotto letterario per favorirne la vendita e un “pregiudizio” che l’editoria, dopo l’età dei grandi letterati editori, sia abbandonata totalmente alla logica del profitto” (Daniele). Se alcuni si dichiarano  perfettamente consapevoli che il libro è un “prodotto vendibile” (Trani), “che i libri hanno un codice a barre” (Gentile) e che quindi un editor deve avere chiara “la natura del suo pubblico” , la maggior parte di loro  ribadisce che l’intento primario del loro lavoro è quello di “aiutare l’autore a far venire fuori il più possibile la sua scrittura, il suo stile, la sua voce” (De Cristofaro): “non è riducendo lo spazio della progettazione e della ricerca ma al contrario allargandolo che si possono ottenere i risultati più importanti “( Bosio).

Gli editor manifestano in tal modo una forte vocazione di autonomia intellettuale e critica, immaginandosi in un punto franco, al servizio della qualità del libro, in equilibrio fra investimenti e progetti, fra profitto e cultura.

Casi di studio

L’effetto di maggiore concretezza e libertà nelle risposte è quello che si evince dalla domanda sui casi esemplari con cui i vari editor si sono confrontati.

Tra i vari racconti, spiccano le esperienze di chi ha imparato dai propri errori (“quella prima tremenda vergogna mi ha educato a dare il giusto rispetto ai testi, agli autori, ai colleghi che intorno a quel libro lavorano”(Olivieri) o quelle di chi si è confrontato con un libro considerato “forse il più bello che mi sia capitato fra le mani” ma che non ha trovato spazio né nel catalogo di quella casa editrice, né in un altro: Trani parla di “perle che faticano a trovare la propria strada, che magari non la troveranno mai, ma a cui si resta legati più che se fossero best seller”. Viceversa, l’immagine della “piccola pepita […] nascosta fino alla pubblicazione, quando poi finalmente comincia a luccicare per tutti” restituisce la felice esperienza di De Cristofaro di fronte alla pubblicazione un’esordiente assoluta. Stassi ripercorre la fatica di far conoscere e apprezzare il libro di Remo Rapino, partito decisamente in sordina per risultare, invece, mesi dopo il vincitore del premio Campiello 2020.

Dei casi particolarmente interessanti sono quelli di chi, come Fava, ha fatto esperienze a cavallo tra l’editing e la traduzione lavorando a fianco di autrici italiane che hanno scelto, però, di scrivere anche in inglese o di chi, come Masuccio, lavora costantemente con i traduttori, occupandosi prevalentemente di narrativa straniera,

Non è raro che l’editor colleghi un’esperienza di lavoro importante – sorprendente, emozionante, partecipata – al contesto specifico in cui avviene il confronto con lo scrittore: Cerutti, rievocando il lavoro con Fruttero, parla dell’emozione di chi, alle prime esperienze, raggiunge uno scrittore già affermato “in bicicletta dall’albergo alla casa nella pineta”. Chiappa invece mostra una speciale affezione per “i tempi serratissimi” in cui avviene lo scambio di pareri con Maura Chiulli, ossia nel cuore della notte tra un impegno di lavoro e l’altro che tiene la coppia “editor-autrice” sotto assedio: da questo corpo a corpo “non si esce mai indenni”, scrive.