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 A cura di Morena Marsilio

Sui generi letterari

Negli ultimi vent’anni la narrativa italiana sembra essere stata egemonizzata da due generi dallo statuto ibrido, la non fiction e l’autofiction. Il primo sembra porre al centro del racconto, seppur con diversi “effetti di narratività”, la ricostruzione di fatti di cronaca, l’attraversamento in chiave saggistico-riflessiva di temi legati all’attualità, il diario di viaggio, la rielaborazione di un’inchiesta; il secondo, invece, è la risultante dell’operazione in parte mistificante da parte di un “trickster” (Siti), ossia di un io-narrante che mescida liberamente fatti realmente accadutigli e fatti inventati.

Come si pone rispetto all’uno e all’altro genere? Li sente consoni al suo modo di rappresentazione del mondo?

Non fiction e autofiction: l’errore sta nel calibrare le narrazioni secondo questi due generi, anche secondo questi due generi. L’errore è calibrare tutte le narrazioni secondo un genere preciso. Una volta c’era soltanto il giallo, c’era la saggistica e c’era la narrativa. Adesso le varie forme di narrativa si sono sottoraggruppate. Il grande errore critico, a mio avviso, è quello di strutturare le forme narrative che dovrebbero, invece, essere raggruppate secondo un senso stilistico, di lingua come facevano Pasolini, Morselli, Gadda e non sulla base del genere, fiction/autofiction. Questa distinzione conta poco: ogni volta che mettiamo un margine, una barriera a una forma narrativa noi la indirizziamo verso quella forma narrativa anche se non le era propria e questo limita tantissimo un fattore cruciale che è la percezione del lettore, non quella dello scrittore. L’errore sta dunque nel non distinguere le due percezioni, quella di chi legge e quella di chi scrive: quest’ultimo può aver deciso di fare un libro di autofiction ma chi lo legge può non averlo capito o può non averlo recepito come tale. Analogamente chi scrive può non aver definito a che genere voleva che il suo libro appartenesse e magari si è avvicinato in parte all’autofiction e subito allora viene classificato in questo modo e questo è un errore. Pertanto non mi stanno bene le due categorie, né l’una né l’altra. Questo uso di operare per nette distinzioni di generi è esploso perché ci sono stati casi di successo negli ultimi anni: Così l’autofiction – vedi Emmanuel Carrère – o la non fiction – vedi  ancora Carrere o Michel Houellebecq,  o forme di memorie narrative come Annie Ernaux-  ha spinto molti altri a voler fare questa rappresentazione perché apparentemente è più semplice: c’è la  prima persona singolare, c’è un misto tra realtà che ti guida e non realtà che ti rende libero e ciò fa sì che una forma ibrida sia meno faticosa. Se queste categorie fossero valide, allora si sarebbe dovuto categorizzare come esempio di autofiction La vita agra di Bianciardi e lo stesso dicasi per molti altri: invece era semplicemente Bianciardi. L’errore madornale, a mio avviso, è quello di volerlo classificare da qualche parte.

Sulla finzione

Non è tuttavia venuta meno la scrittura di romanzi e di racconti “tout court” in cui nel trattamento del tempo, nella costruzione dei personaggi e nel patto con il lettore agisce quella “sospensione dell’incredulità” che già due secoli or sono Coleridge aveva indicato come tratto distintivo dell’opera finzionale. Qual è la sua posizione in proposito? Crede che la finzione sia ormai colonizzata dall’intrattenimento o che mantenga viceversa un proprio potere di rivelazione e di verità?

Il problema, in effetti, è che la fiction pura viene quasi declassata come qualcosa che interessi meno e dove la sospensione dell’incredulità non è più possibile come un tempo: questo è vero. Purtroppo la categorizzazione e l’abitudine sempre più frequente a voler aver appigli sulla realtà –  – ci sta portando a voler sempre raccontare il presente, anche perché è un tempo molto fervido per parlare del tempo in cui viviamo. Anche questa postura viene da autori francesi e americani soprattutto: dover parlare di se stessi attraverso la realtà. È molto semplice: il soggetto racconta un complemento oggetto che ribalta il soggetto che quindi può raccontare anche di sé. È un aspetto molto più viscerale, vero, che sembra molto autentico ma che alla lunga scredita la fiction: quindi chi scrive fiction pura oggi, alla Dickens, è molto più indebolito, sente che deve inventare troppo e questo lo porta ad avere minor piglio reale. La realtà è come se non potesse essere reinventata attraverso i libri e anche io purtroppo l’ho provato nel senso che Atti osceni in luogo privato è un libro di fiction che ha dei tratti autobiografici come tutti i libri ma che ha una base assolutamente di finzione. Però ciò che mi viene chiesto con insistenza è “È assolutamente autentico? Quanto c’è di vero? Quanto c’è di biografico?” Questo significa che la fiction è riuscita a togliere il velo di separazione dalla non fiction e sembrare quasi reale. Questo è un ottimo esempio, almeno per quanto mi riguarda, come sensazione di aver scritto un libro autentico seppur totalmente inventato invece si cerca di fare il contrario rivolgendosi alla realtà, raccontando “la verità” con il risultato che possa sembrare artificiale. Quindi, per concludere, mi dispiace molto che la fiction abbia perso impatto e spero che ci sia un ritorno totale, non solo parziale, alle storie inventate ma con crismi di autenticità che le facciano sembrare vere. 

Passato e presente

Gli autori contemporanei tendono ad avere un forte legame con forme di espressione extraletteraria e non necessariamente italocentrica: i frequenti riferimenti vanno alla musica, ai fumetti, al cinema, alla fotografia oltre che alla letteratura straniera, specie nordamericana. Quali sono i suoi modelli prevalenti, letterari e non? Ritiene che la condizione visiva e multimediale dell’immaginario abbia interrotto l’eredità dei padri e la duplice tradizione del realismo e del modernismo?

È vero che si sta andando verso l’impiego di multidiscipline anche in ambito letterario: quando si racconta attraverso la prosa e la narrativa si sconfina inevitabilmente nella citazione di altri media. Michael Chabon è quello che meglio di tutti ha dato forma a questa libertà come del resto Jonathan Safran Foer. Non so, sono un po’ perplesso: tieni conto che io ho grandi difficoltà quando compare un cellulare nella narrazione perché il cellulare ti sposta immediatamente verso altre multidisciplinarità; faccio fatica a inserire un disco; faccio fatica a inserire un cinema anche se in Atti osceni in luogo pubblico l’ho fatto molto perché ogni volta che inserivo il riferimento a una materia differente doveva rispondere a un senso di realtà differente: se avessi solo inserito una materia differente e l’avessi trattata come tale, come contenuto doppio, come ipertesto, secondo me l’effetto complessivo avrebbe virato nel dogmatismo puro o nell’ipertesto complicato, invece io ho bisogno di emozioni. Quindi, sì ogni tanto mi capita di adattarmi a questa specie di “matrioska culturale” all’interno dei libri che però mi crea gravi problemi e mi crea il dilemma: “È necessario? È davvero necessario? Lo sto facendo per il lettore o lo sto facendo per me? La storia lo vuole?” È anche vero che la nostra realtà è fatta di continui stargate, porte immediati tra sfere culturali differenti, da una realtà culturale all’altra quindi è impossibile raccontare questa realtà senza citare questo flusso.

 Certo i nostri padri letterari avevano una vita molto più classica nel senso della parola: potevano attenersi a raccontare una vita di provincia, un borghese piccolo piccolo, potevano raccontare quella che è la storia di un commesso (Missiroli ha scritto la prefazione de Il commesso di B. Malamud, edito da minimum fax nel 2013 n.d.r.), cosa che adesso è molto più difficile da fare perché ci sono cose molto più roboanti. Il minimalismo emotivo, la quotidianità che avevano i classici, la realtà stessa di quei tempi li portava anche a poter raccontare solo quel fazzoletto di vita. E non è male: quella cosa lì mi manca molto.

“Scritture di resistenza”

Più di un critico parla, a proposito della postura di molti scrittori contemporanei, di una ‘partecipazione civile’ e di una ‘responsabilità’ che, seppure con sfumature difformi, lo porta a «prendere la parola sul presente» (Donnarumma). Ritiene anche lei che la narrativa italiana degli ultimi vent’anni si ponga come una forma di «scrittura di resistenza», come uno dei pochi modi possibili rimasti all’intellettuale per realizzare una «sfida politica» che consiste non nella restituzione testimoniale dei fatti ma «nell’apertura di uno spazio altro, che sposta lo sguardo e complica le cose» (Boscolo-Jossa)?

Qui andiamo sul grande scontro che mi riguarda anche personalmente. Si ritiene che la letteratura e anche l’impegno di uno scrittore debba essere sempre “impegno” di matrice civile, una matrice credo politica. Non sono per niente d’accordo. Per niente. Allora uno scrittore non dovrebbe raccontare semplicemente di un matrimonio finito? Uno scrittore non può raccontare di un matrimonio finito se non si aggancia ai tempi presenti? Assolutamente no: per fare letteratura basterebbe il matrimonio finito con le sue emozioni. Questo è quello che penso. Allora Io non ho paura di Ammaniti che cos’è? Siccome la vicenda è ambientata nel ’78 in un paesino che non esiste e non s’aggancia a niente non può essere narrativa e letteratura pura? Non condivido le posizioni di quei critici che prendono le distanze dagli scrittori contemporanei che non sanno denunciare il tempo presente, la realtà circostante. È assolutamente fuori luogo, secondo me, almeno per quanto mi riguarda. Quello che penso è che uno scrittore debba raccontare ciò che sa, con i mezzi che ha e senza inventarsi troppi mezzi che non ha perché renderebbe tutto troppo artificiale. E se riesce a raccontare l’umano, solo l’umano per com’è ha già fatto un atto civile e politico. Non mi trovate per niente d’accordo sull’impegno rispetto la società attuale: bastano i sentimenti, a volte, e sono ancora più naturali e forti che una presa di coscienza civile nel voler dire “Questo libro deve denunciare la nostra epoca  attraverso un panorama culturale e civile ben preciso”. Chi ha detto che una coppia in crisi non potrebbe farlo e basta?

Sullo stile e la ricerca linguistica

Studiosi della lingua come Giuseppe Antonelli o Maurizio Dardano parlano, a proposito della mancanza di stile diffusa nella narrativa più recente, di “traduttese” o di “stili provvisori”. Eccezion fatta per quella narrativa di consumo poco incline a una ricerca espressiva di qualità, a noi sembra invece che sia in corso un’inversione di tendenza rispetto a questa visione piuttosto riduttiva. Quale ruolo attribuisce all’aspetto stilistico del suo lavoro? Quali sono gli elementi preponderanti su cui fonda la sua espressione linguistica (sperimentazione e/o pastiche linguistico, uso insistito di artifici retorici, mimesi del parlato o, al contrario, lo “stile semplice” di cui ha parlato Testa)?

Sulla lingua non si discute: è il secondo pilastro dopo l’invenzione dell’emotività della storia, della struttura sentimentale. La struttura linguistica e lo stile sono fondamentali. Io ci lavoro tantissimo: non è un caso che la prima stesura di un libro la faccia in sei-sette mesi, un anno e che poi lavori tre o quattro anni solo sulla lingua. Ogni libro deve avere una sua lingua e deve essere una lingua che va legata ai personaggi e mai in funzione di se stesso, altrimenti si finisce per scrivere magari in maniera ineccepibile, ma non si permea la storia. Pertanto il lavoro sulla lingua è davvero molto difficile. Aggiungi che io lavoro con una struttura di frase complicata perché la giro a un passato remoto e a un imperfetto che uso in maniera strana, alternata; uso le virgole per cambiare i tempi emotivi del personaggio. Insomma, c’è un lavoro alle spalle che mi prende molto tempo e che soprattutto deve rispettare una musicalità del personaggio. Con questo termine non intendo un effetto fonetico o basato sul significante, ma una musicalità che deve rispettare l’animo del personaggio per cui quando rileggo tutto a voce alta nell’ultima fase del mio lavoro, che dura all’incirca sei mesi, devo rispettare un perfetto rispecchiamento tra personaggio e lingua che usa. Quindi non è detto che un personaggio vada bene per l’aggettivo “consumato”, così come un altro potrebbe non andar bene per la parola “liso”. Quale va meglio? Liso o consumato? Dipende tantissimo dalla lingua interiore che quel personaggio ha.

Sui temi

Nei romanzi scritti a partire dagli anni Zero anni pare possibile individuare un nucleo di tematiche ad ampio spettro antropologico e al contempo fortemente radicate nella condizione presente. La sua sensibilità di narratore quali temi le fa sentire particolarmente vicini al suo modo di rappresentazione della realtà?

Per quanto riguarda i temi direi che ne ho uno ricorrente da sempre, il tema del padre: il padre sottratto, il padre che ritorna, che manca, la figura del padre uccisa, resuscitata. Altri temi sono il tradimento e l’inganno, il segreto e soprattutto il riscatto. Tutto questo si fondeva una volta con trame articolate: ora le trame le lascio un po’ stare, mi sono liberato da questo aspetto narrativo. Mi interessano i dettagli minimi, che non significa la minuziosità della narrazione che annoia: intendo attenzione alle vite comuni, alle vite tranquille, quelle reali: questo mi interessa. Quindi la trama fa un passo indietro e tutto questo – il padre, il riscatto, la resilienza, tutti i temi che ho sempre trattato – entrano nella quotidianità, quella più comune. Questo è il salto che voglio fare: meno scene madri, più “scene figlie”.

Lettori in formazione

Nonostante la diffusa disaffezione delle giovani generazioni per la pratica della lettura, la scuola resta un importante baluardo per cercare di innescare un circolo virtuoso tra giovani e lettura, soprattutto facendo leva su quello spazio, insieme periferico e centrale, di libertà costituito dalle letture personali assegnate nel corso dell’anno scolastico. È in questo ambito, inoltre, che, accanto ai classici, si potrebbe utilmente mettere in contatto i ragazzi con la narrativa dell’estremo contemporaneo. Potrebbe indicare tre romanzi o raccolte di racconti italiani o stranieri degli ultimi vent’anni, a suo parere irrinunciabili, che proporrebbe in lettura ad adolescenti tra i 16 e i 18 anni?

Rispetto a quest’ultima domanda sono perfettamente d’accordo: ci vogliono cavalli di Troia nel processo di scolarizzazione per poter ampliare lo spettro di lettura. Io ne ho tre e sono molto a favore degli autori italiani, in questo caso, perché devono essere libri che fungono da cavalli di Troia sul mondo della lettura. Quindi anche l’insegnante deve fare un passo indietro rispetto alla sua metodologia percettiva. Con questo termine intendo che un professore capisca che Fontamara, Verga non possono essere dei cavalli di Troia solo perché, come sostiene “sono libri sottili e che si capiscono”….non è vero: ancora un passo indietro devono fare, gli insegnanti. Suggerisco Io non ho paura di Nicolò Ammaniti, che ha archetipi e un’azione fortissimi, e Due di due di De Carlo, che racconta quello che è il panorama italiano dei tempi anche attraverso un’amicizia: questi due secondo me potrebbe costituire la base e invogliano tantissimo a leggere. Poi proverei con un americano, finalmente, Uomini e topi di Steinbeck perché è molto sottile, ha dei temi molto forti e ha un’umanità straziante, un’avventura straziante. Senza dimenticare Il vecchio e il mare. Questi sono i quattro libri che porterei in classe.

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