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Son già due mesi che la mia madre adottiva, la mia sola amica e protettrice, è morta. Quando, rimasta orfana dei miei genitori, fui da lei raccolta e adottata, entravo appena nella fanciullezza; da allora (più di quindici anni fa), avevamo sempre vissuto insieme.
La nuova luttuosa ormai s’è sparsa per l’intera cerchia delle sue conoscenze; e, cessate ormai da tempo le casuali visite di qualche ignaro che, durante i primi giorni, veniva ancora a cercar di lei, nessuno sale più a questo vecchio appartamento, dove sono rimasta io sola. Non più d’una settimana dopo i funerali, anche la nostra unica domestica, da poco assunta al nostro servizio, si licenziò con una scusa, mal sopportando, immagino, il deserto e il silenzio delle nostre mura, già use alla società e al frastuono. Ed io, sebbene l’eredità della mia protettrice mi consenta di vivere con qualche agio, non desidero provvedermi di nuova servitù. Da varie settimane, dunque, vivo rinchiusa qua dentro, senza vedere alcun viso umano, fuor di quello della portinaia, incaricata di recarmi le spese; e del mio, riflesso nei molti specchi della mia dimora.
Talora, mentre m’aggiro per le stanze, in ozio, il mio riflesso mi si fa incontro a tradimento; io sussulto, al vedere una forma muoversi in queste funebri acque solitarie, e poi, quando mi riconosco, resto immobile a fissar me stessa, come se mirassi una medusa. Guardo la gracile, nervosa persona infagottata nel solito abito rossigno (non mi curo di portare il lutto), le nere trecce torreggianti sul suo capo in una foggia antiquata e negligente, il suo volto patito, dalla pelle alquanto scura, e gli occhi grandi e accesi, che paion sempre aspettare incanti e apparizioni. E mi domando: «Chi è questa donna? Chi è questa Elisa?» 

E. Morante, Menzogna e sortilegio, Einaudi, Torino 1975 [1948]

Mille fole al posto di un dramma borghese

Difficile riassumere Menzogna e sortilegio, tormentato e monumentale romanzo (quasi) d’esordio di Elsa Morante. Non è solo la difficoltà di ricondurre a due o tre direttrici sostanziali una vicenda che ha nella capillarità il suo tracciato (e settecento lunghe pagine per dipanarlo); piuttosto, ci si dibatte tra opposte pulsioni. Da un lato tirano con forza cinismo e ragione, aizzate dal monito della stessa voce narrante: non sono che «mille fole al posto di un dramma borghese» (p.23); e dunque si vorrebbe procedere di conseguenza e ridurre la vicenda a quel che è: la storia del matrimonio fallimentare tra una nobile decaduta e arrogante e un patetico aspirante piccolo borghese, raccontata dalla figlia divenuta adulta. Ma poi un esercito agguerrito di «larve» fa «le vendette della ragione e della realtà», e s’insinuano «senza tregua i loro intrighi, i loro inganni» (p.24). E a quel punto, a tirare, sono le mille fole: è il primo, vero sortilegio del romanzo: difficile sottrarvisi.

Elisa (troppo facile leggere in filigrana il nome stesso di Elsa) ha circa venticinque anni quando si decide a scrivere la storia della sua famiglia, raccontandola in prima persona. È appena morta Rosaria, la prostituta generosa che l’aveva presa a vivere con sé, alle soglie dell’adolescenza, dopo la  drammatica scomparsa dei genitori. Di entrambi in realtà Elisa sa molto poco e quel poco che sa è solo quello che ricorda per averlo osservato e vissuto nel corso della sua difficile infanzia. Per il resto, Elisa si affida a «certi documenti e testimonianze» (p.18). Si tratta per lo più di alcune lettere della madre che Rosaria, analfabeta, ha custodito fedelmente come unico bene della bambina, ma che non spiegano affatto, in realtà, la storia tortuosa della sua famiglia. Elisa pertanto fa molte concessioni alla fantasia: «Mia madre fu una santa, mio padre un granduca in incognito» (p.23); ma dietro questa coppia infelice sembra esserci davvero e soltanto un misero «dramma borghese». Elisa ne svela, o s’immagina di svelarne, le trame, seguendo prima il filo materno e poi quello paterno, finché i fili s’incrociano; e s’incrociano in lei.

Anna, la madre, è la figlia di un aristocratico inetto e decaduto, Teodoro Massia di Corullo, che diseredato dalla famiglia, sposa una modesta maestrina, Cesira, lusingandola con il miraggio dell’ascesa sociale. Ben presto la donna, incattivita e astiosa, si trova a far fronte da sola alle esigenze della piccola famiglia, che mantiene impartendo lezioni private. Anna tuttavia, mentre detesta la madre, è legatissima al padre, che la intrattiene con racconti favolosi e la conduce per la città promettendole un futuro all’altezza del suo rango. Durante una di queste passeggiate, Teodoro e Anna incrociano la carrozza della nobile e ricca Concetta Cerentano di Paruta, sorella di Teodoro, con suo figlio Edoardo, un ragazzino di singolare grazia e bellezza. Teodoro indica alla figlia lo sconosciuto cugino e i due bambini, per gioco, si scambiano festosi saluti. Quell’incontro casuale si imprime con forza nel cuore e nell’immaginazione di Anna che, divenuta grande e avvenente, altrettanto casualmente ritrova il cugino, in una insolita giornata di neve. I due si riconoscono e tra loro scoppia una passione incontrollabile, fortemente avversata da donna Concetta e tormentata dagli umori capricciosi e volubili di Edoardo. Malato di tisi, il giovane lascia improvvisamente la città all’insaputa di Anna, alla quale crudelmente comunica soltanto di voler troncare quella relazione, che gli è venuta a noia. Altera e orgogliosa, Anna si vede costretta ad accettare la corte di Francesco De Salvi, un giovane studente di legge presentatole dal cugino. Lo usa dapprima come tramite con Edoardo: Francesco gli è amico, ma ne ignora la relazione con lei; poi, vinta dalla miseria e incapace di ogni mestiere, accetta di sposarlo. E qui il racconto di Elisa si sposta sul padre.

Francesco si spaccia per barone, ma in realtà i suoi genitori sono modesti contadini, piccoli proprietari dell’entroterra, che hanno investito i loro averi e le loro speranze su questo figlio, promettente fin dalla più tenera età. La madre, la bella Alessandra, ingenua e cinica al contempo, ha sposato l’anziano Damiano De Salvi dopo che un terremoto ne ha sterminato la prima famiglia; e ha concepito il bambino non con lui, come tutti credono, ma con Nicola Monaco, il contabile e faccendiere, spaccone e disonesto, di don Ruggiero Cerentano. Nicola di tanto in tanto visita le aree rurali, atteggiandosi, davanti alla povera gente di campagna, come un cavaliere. Francesco cresce nel mito di questo misterioso e saltuario visitatore; e Alessandra gliene rivela la paternità alla vigilia della partenza per P., dove il ragazzo dovrebbe proseguire quegli studi, portati avanti, anche con grande sacrificio economico, per tutta la prima giovinezza. Introverso e ambizioso, intelligente e insicuro (il vaiolo gli ha peraltro butterato il viso), Francesco, giunto in città, si reca pertanto a palazzo Cerentano, più volte indicato da Nicola come il proprio domicilio. Scopre così la vera identità del suo eroe d’infanzia, finito in prigione per le sue ruberie, ma fa anche la conoscenza di Edoardo e i due si legano di un’amicizia morbosa e curiosa, sempre in equilibrio precario tra la raffinatezza indolente e l’arroganza principesca di Edoardo e le frustrazioni e le millantate istanze di parità sociale di Francesco; il quale, quasi a voler dare corpo alle sue confuse aspirazioni, si mette in testa di redimere una giovane sedicente modista, già avviata sulla strada della prostituzione: la Rosaria sulla cui morte il romanzo si apre. Proprio a causa della perfidia di Edoardo, Rosaria è costretta a lasciare P. per la Capitale (dove peraltro farà fortuna); e tuttavia, innamorata sinceramente di Francesco, anni dopo, capitata a P. per certi affari, prova a ristabilire l’antica relazione con lui, ormai sposato e padre. Ma a questo punto il racconto si sposta sulla vera protagonista della vicenda: la piccola, studiosa, giudiziosa, vibratile Elisa:

Altro non potrò raccontare se non le cose che vidi coi miei propri occhi, udii coi miei propri orecchi, e di cui mio padre e mia madre, nella loro diversa insania, mi fecero confidente e testimone» (p.434)

E sono cose mostruosamente insane: un padre fallito, grigio impiegato postale, nessun amico, l’amore-ossessione per Anna; una madre che, venerata da entrambi, odia il marito e ignora la figlia, prigioniera di una passione taciuta e corrosiva che la induce, alla notizia della morte del cugino, a scriversi da sé lettere d’amore sadico come se le scrivesse lui (le testimonianze  che Rosaria conserva per Elisa): un gioco delirante in cui la trascina la zia, ex rivale, e che trascinerà lei verso la fine. Infatti, dopo l’incidente mortale in cui resta coinvolto Francesco, in un cortocircuito di sentimenti contrastanti, Anna si ammala e muore. Anche Elisa si ammala; ma, deprivata dell’affetto dei suoi già mentre loro vivevano, riceve da Rosaria la trasfusione d’amore gratuito che la porterà alla coscienza, per quanto dolorosa e menzognera, di sé.

Perché leggere dunque un romanzo che muove da una menzogna, e a una menzogna approda?

Perché è una costruzione difensiva contro i tradimenti della Storia

Ci si perdoni se, dopo questo (tentato) riassunto del romanzo, ci si prende ancora qualche momento per ripercorrere le vicende della sua composizione. Costruito su una serie di tentativi compiuti da Morante tra il 1941 e il 1942, esso cominciò ad assumere una fisionomia riconoscibile nel 1943, quando tuttavia, a causa delle leggi razziali, Morante fu costretta con Moravia a fuggire da Roma, affidando il manoscritto a Bragaglia. Lo riebbe soltanto, e – pare – rocambolescamente, nel 1944 e si dedicò quindi intensamente alla stesura fino al 1947, nelle due stanze – così racconta Moravia – che i due, allora marito e moglie, occupavano in un piccolo appartamento romano: in una lui scriveva La romana, nell’altra lei completava un lavoro che, dopo la lettura attenta e ammirata di Natalia Ginzburg, nel 1948 avrebbe portato il romanzo alla pubblicazione presso Einaudi e quindi alla vittoria dello Strega, ex aequo con I fratelli Cuccoli di Aldo Palazzeschi (lui scrittore affermato, lei semisconosciuta).

Se qui si è voluto ripercorrere rapidamente questa (nota) parabola compositiva, che accompagna l’ingresso in scena di una delle voci più importanti del Novecento letterario, è stato perché, mentre traccia una cornice storica molto precisa, che ci rimanda agli ultimi, drammatici anni del Ventennio e ai primi anni non meno difficili del dopoguerra, alle scelte eticamente sofferte ed estreme, a un clima generale di incertezza, di emergenza, di necessità, alla fatica della ricostruzione culturale e morale del paese, d’altro canto ci conduce a un’opera che alla Storia (quella cui è dedicato il romanzo forse oggi più letto di Morante) sembra sfuggire con insistenza e destrezza. È come se davvero sulla narrazione agisse un sortilegio che allontana i fatti dalle coordinate essenziali all’inquadramento delle vicende umane: tempo e spazio. Il racconto si snoda infatti lungo un arco temporale non datato, compreso tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento; e il luogo degli accadimenti è presumibilmente, ma mai segnatamente, Palermo – luogo degli accadimenti narrati, s’intende, tuttavia, e non del narrare, giacché Elisa, la voce narrante, dopo aver lasciato P., come s’è visto, si trasferisce a vivere nella Capitale e lì, sepolta viva (p.11), la sua «memoria trasforma in leggenda il dramma piccolo borghese» della sua famiglia (cfr. p.18).

I modelli dichiarati dalla stessa Morante (Ariosto, Cervantes, Stendhal) danno in parte ragione del triangolo amoroso, motore della vicenda, così come dell’andamento digressivo ed episodico del racconto, del travestimento o misconoscimento della realtà, della morte di un genere, del trattamento riservato alla Storia, che resta sempre un poco sfocata, come l’immagine di Napoleone nello sguardo del giovane Fabrizio Del Dongo. E tuttavia non di imitazione si tratta, ma di una complessa operazione combinatoria che mescola insieme spregiudicatamente «tutto ciò  che era stata la sostanza del romanzo dell’Ottocento: i parenti poveri e quelli ricchi, le orfanelle, le prostitute dal cuore generoso…», come Morante stessa ebbe a spiegare nel 1968 in un’intervista per Le monde; e non mescola solo questo. Vediamo cosa e come.

Esteriormente il racconto si presenta fortemente disciplinato: versi in apertura e in chiusura (ma ve ne sono pure a suggello dei capitoli introduttivi; e anche su questa presenza poetica ci sarebbe da dire) [1], Introduzione ed Epilogo a segnare inizio e fine, suddivisione interna in sette parti, ognuna contrassegnata da un macrotitolo e contenente svariati episodi, che oscillano nel numero (da cinque a nove), ma non si sottraggono mai a una sorta di doverosa (quanto beffarda) trasparenza, dichiarando con apparente nitore di cosa si parlerà, spesso addirittura in forma di micronarrazione (scelgo: S’ode per un istante la voce del cugino; Entra in scena il butterato, incominciano le sue millanterie;  Mia madre fa un matrimonio d’interesse…). Questo ordine viene poi sistematicamente smentito nella sua apparente disciplina dall’andamento della narrazione, che procede invece mescidando indisciplinatamente strategie differenti. Sul modello dell’epica cavalleresca d’impronta ariostesca, vediamo gli episodi generarsi irrefrenabili gli uni dagli altri, dando vita a una struttura rizomatica che scardina ogni supposta gerarchia degli eventi e dei personaggi, sicché, accanto al romanzo dei protagonisti (Anna, Francesco, Edoardo, Rosaria e soprattutto Elisa), si aprono i microromanzi dei comprimari e si intuisce che il racconto potrebbe andare avanti all’infinito seguendo ciascuna delle loro storie. Ma accanto al modello alto, per quanto significativamente svuotato di prestigiose imprese ed eccezionali eroi, si accampa il modello basso del romanzo d’appendice, anch’esso potenzialmente interminabile, con la sua attenzione ambivalente per gli ambienti sordidi, attraversati con una certa voyeuristica insistenza, e la sua attrazione per il lusso, a volte soltanto immaginato, vagheggiato, scimmiottato, e per questo patetico e grottesco, decadente. L’urto fra questi modelli produce il moto ondoso della vicenda, nel quale naufraga per sempre ogni riposta e inconfessabile aspirazione all’epica, ogni tentativo «di tramare un’epopea» da parte di un’umanità disperata, deprivata di grandi ideali come di grandi passioni e irrimediabilmente sola: insomma, tradita dalla Storia. Lo scrive con febbricitante lucidità la stessa Elisa:

Ben presto, le mie fantasie persero il loro carattere frammentario e svagato; e nel segreto della mia mente io tramai di giorno in giorno una sorta di epopea la quale, pur nel complesso e intricato disegno, seguiva un unico filo e aveva a costanti protagonisti i suddetti eroi familiari. In tal modo, il mio interesse per il mio fantastico esercizio raddoppiò, e la mia stramba epopea (la quale, come certi romanzi pubblicati a dispense, non giungeva mai a conclusione), la mia stramba epopea, dico, m’avvinse al punto che la sera, addormentandomi, io smaniavo di giunger presto alla mattina, per riprendere il filo dell’avventura interrotta.

Quanto alle gesta da me architettate, esse eran le meno originali e le più assurde e barbare che possan darsi nel loro genere (…). Vi basti sapere ch’esse si distinguevano per tracotanza e teatralità, e per uno sfoggio indescrivibile di feste e di trionfi. (p.23)

Perché nega alla voce narrante l’onniscienza

Di questo tradimento della Storia (la grande assente, come s’è detto, del romanzo) parla sottotraccia l’uso deformante che la voce narrante fa del manoscritto. Di manoscritti inautentici sono portatori i modelli dichiarati di Morante (Don Quijote de la Mancha e La Chartreuse de Parme); ma in questo romanzo il manoscritto di Anna (l’epistolario con il Cugino) è, insieme, falso (Edoardo è morto e non può scrivere lettere) e autentico (è Anna, con certezza, l’autrice delle missive) e del falso quanto del vero Elisa è stata testimone. E tuttavia, al contrario di quanto avvenga al narratore manzoniano di fronte allo scartafaccio dell’Anonimo cronista secentesco, Elisa nei confronti della sua materia incandescente rifiuta di assumere la postura rassicurante e responsabile del narratore onnisciente, ne rifiuta l’impegno e la doverosa declinazione dei parametri di giudizio; si nega così l’attendibilità dell’onniscienza: la sua è, per larga parte della narrazione, «voce di dormiente» e, per la restante parte, voce dominata da «lucida insonnia», da una memoria in cui i ricordi sono «animali infidi giaciuti in letargo» . Eppure, nello stesso momento e per le stesse ragioni, Elisa si autoproclama tuttavia – de facto – unica voce in grado di raccontare quelle vicende. Insomma: non può e non vuole garantire la veridicità dei fatti, ma orgogliosamente si fa esecutrice unica e plenipotenziaria del racconto di essi, immaginati o vissuti che siano:

Ora debbo tenere avvertiti i miei lettori che, mentr’io scrivevo le pagine che precedono, un subdolo cambiamento avveniva intorno a me, in questa mia camera. (…) Le figure dei miei, che m’avevano circondato fin qui, e con le loro voci defunte mi descrivevano le loro stanze antiche, la propria città di larve; confidandomi segreti e pensieri ormai da tempo sepolti (…) dileguavano una dopo l’altra. Onde finito è d’ora innanzi il mio privilegio d’assistere, sola spettatrice, a una commedia di spiriti. Non udirete più da me la voce molteplice della dormiente. Una lucida insonnia si impadronisce di me, e io (…) altro non potrò interrogare d’ora innanzi che la mia vera memoria. (…) Là i ricordi, come animali giaciuti in letargo, si scuotono al mio richiamo (…) fissandomi coi loro occhi infidi, mansueti, dov’è scritta la negazione e il rimorso. (…) Altro costoro non sanno dirmi; né avrò altri compagni nella narrazione (…).  (pp.434-435)

Perché spiega «la più segreta ragione dell’ignavia»

(…) la qualità più nefasta e aberrante del mio fantasticare stava in ciò, ch’esso, a somiglianza d’una droga, mi privava d’ogni potere d’azione, gettandomi in una stupefazione estatica, durante la quale il tempo, e le leggi naturali non esistevano più per me. (p.23)

Dunque Elisa, pur avocando a sé il ruolo di narratrice unica, non esita a dichiarare non solo la propria inattendibilità, ma le motivazioni reali della sua scrittura: «eccomi appunto a spiegarvi la più segreta ragione della mia ignavia». Ultima erede di una genia di malati d’inettitudine, che ha nei personaggi di Svevo e di Tozzi alcuni dei suoi più illustri campioni, è in seno alla sua famiglia che Elisa rintraccia la declinazione più esplicita della malattia:

Io ero, difatti, venuta in possesso dell’ultima e più importante eredità lasciatami dai miei genitori: la menzogna, ch’essi m’avevano trasmesso come un morbo. Veramente, i loro casi funesti, che nell’infanzia m’avevano tanto turbata, erano i più adatti a immunizzarmi dal nostro morbo ereditario. Essi mi mostravano, infatti, la disumana, solitaria fine riserbata a chi rifiuta la sorte assegnatagli in questa vita; e si finge uno scenario e una compagnia di menzogne, eleggendole a sua sola verità. E partecipa ad esse, come un demente condotto a teatro (…). Ma il povero folle ha per sua giustificazione, se non altro, la propria inesperienza di finzioni e di teatri (…). Mentre colui del quale io parlo adora e crede vere delle maschere fabbricate da lui stesso; e per esse rinnega la propria esperienza terrena (…). La sorte dei miei genitori, dico, poteva servirmi d’ammonimento. Ma il loro esempio non poté nulla contro la nostra disposizione nativa. (..) E sebbene voi dobbiate aspettarvi, o lettori, di conoscere attraverso questo libro più d’un personaggio contagiato dal nostro morbo fantastico, sappiate che il malato più grave di tutti (…) altri non è se non colei che scrive: sono io, Elisa. (pp.20-21)

L’ostinazione morbosa e la tenacia con cui i protagonisti di questo romanzo rinnegano l’esperienza terrena li condannano all’inazione e li rendono, come li definì Natalia Ginzburg, personaggi crudeli e amabili, capaci di un cinismo prossimo alla anaffettività, ma al contempo vulnerabili come bambini in un costume in maschera. Così, la stessa Elisa si sottrae alle premure di Rosaria, che pure la «amava di un tenero affetto», «preferendo la sua presenza immaginaria (trasfigurata e domata dalla mia immaginazione secondo i miei desideri), alla sua presenza carnale» (p.15); così Anna, morto Francesco, ripete, quasi demente,: «Lui m’amava, lui solo m’amava, e io l’ho respinto per amare uno spettro» (p.683); e Francesco, contadino sotto mentite spoglie di barone, pur di sposare Anna, follemente rinuncia agli studi –  investimento oltremodo simbolico del capitale dei suoi genitori: non un carico di lupini, ma feticcio, comunque, diversamente importante, della riuscita, del successo, dell’ascesa sociale.

Solo Rosaria – novella Moll Flanders – generosa, irredenta e gaia, «non sembra darsi la pena di nascondere, ma ostentare, piuttosto, la propria vita» (p.12) ed esce di scena a testa alta, lei che, a dir di tutti, avrebbe solo da tenerla bassa.

[1] Le poesie vengono poi inserite nella raccolta Alibi, Einaudi, Torino 1958.