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 Perché una rubrica su “cultura visiva e transmedialità”?

Nella sua storia, il nostro blog ha ospitato più volte interventi sul crescente influsso della dimensione visiva nella cultura contemporanea, dedicando uno spazio importante alla riflessione sulle nuove istanze e forme espressive che proliferano in quest’ambito. Il confronto su questi temi ha toccato aspetti diversi, e si è tradotto in una pluralità di voci e punti di vista, legati alle esperienze e alla formazione di redattori e redattrici: il caso più significativo, in tempi recenti, è costituito dal dialogo che si è aperto a partire dalla recensione della docuserie “Sanpa”. Nell’ambito della redazione, è quindi nata l’idea di ritagliare per la cultura visiva e la transmedialità uno spazio specifico, all’interno della sezione “Il Presente e noi”. In questo spazio, che si inaugura oggi con l’articolo di Giulia Falistocco, affronteremo argomenti anche molto differenti fra loro, in forme articolate: recensioni di libri, film, serie e prodotti multimediali; brevi saggi critici; interviste ad esperti del settore. Attraverso la varietà dei temi e degli approcci perseguiremo alcune finalità condivise che esponiamo in sintesi; le riteniamo fondamentali per comprendere a fondo il ruolo che visivo e transmediale giocano nella nostra vita personale e professionale:

• arricchire gli strumenti di comprensione storica e critica delle differenti manifestazioni della cultura visiva, a partire dall’intreccio fra letteratura e cinema.
• proporre riflessioni e approcci interpretativi alle produzioni odierne, promuovendo la conoscenza di luoghi, comunità, forme della cultura visiva contemporanea
• mettere in luce la dimensione interdisciplinare e trasversale di queste manifestazioni culturali, e la pluralità di letture dei fenomeni ad essa legati. In quest’ambito, dedicheremo una particolare attenzione al rapporto complesso e sfaccettato fra la scuola e la cultura visiva delle diverse generazioni

Nell’aprile del 2019, in contemporanea con il finale della serie TV Game of Thrones, i Marvel Studios portavano a compimento la più grande produzione della storia del cinema: ventitré film tra i più costosi e redditizi di sempre, di cui l’ultimo, Avergers: Endgame, riuscì ad ottennere il primato d’incassi. Subito arrivò la risposta del regista James Cameron, sul podio ormai da decenni con la doppietta Titanic /Avatar, che con un ironico tweet rese i propri omaggi agli Avengers, capaci di aver sbaragliato la concorrenza del patron del blockbuster e allo stesso tempo di aver dimostrato che «l’industria del cinema non solo è viva e vegeta, ma è più grande che mai»: proprio lo scorso mese, infatti, è riuscito ad ottenere la rivincita grazie alla ridistribuzione di Avatar nelle sale cinesi. Bisogna però sottolineare che Via col vento, calcolato il tasso d’inflazione, continua ad essere il melodramma più visto della storia del cinema e quindi soggetto a non poche contestualizzazioni, oltre a quelle culturali.

Spettatori, Cameron e molti critici cinematografici (su Rotten Tomatoes ha il 94% di preferenze su 539 recensioni) sono tutti concordi nel riconoscere la grandezza di un progetto senza eguali: la grande epopea dei nostri tempi, nella quale un gruppo di supereroi supera vedute politiche, etniche e private per sconfiggere il terribile Thanos, il distruttore di mondi, deciso a risolvere la sovrappopolazione galattica uccidendo il 50% degli esseri umani e alieni. Mentre per i restanti ventidue le riserve possono essere maggiori, bisogna ammettere che Endgame è un buon film, in grado di parlare a un pubblico prevalentemente giovane di questioni non banali, meglio dei tanti cinepanettoni e commedie che spopolano in Italia.

Eppure c’è chi dice no: dalle colonne del The New York Times un piccolo eroe che da tempo occupa instancabilmente la scena cinematografica accusa i film Marvel di non essere cinema. È Martin Scorsese. Per il regista americano, più che appartenere alla settima arte, i prodotti Marvel hanno un rapporto di parentela con i parchi giochi e, nonostante il cast sia composto da registi e attori di alto calibro, sono senza profondità, senza quella complessità psicologica che rende il cinema qualcosa di umano. Rispetto alle pellicole della generazione cresciuta sotto la guida di Hitchcock, Bergman e Godard, e che ha visto nel cinema le stesse potenzialità espressive della letteratura, del teatro e della musica, i film sui supereroi sono costruzioni geometriche atte ad intrattenere e compiacere il pubblico senza un genuino mistero emozionale che turba lo spettatore e sa rischiare addentrandosi in territori oscuri. Un j’accuse che preoccupa maggiormente se andiamo a vedere la voce che lo pronuncia: non arriva infatti da qualche regista distante per vocazione dalla galassia dell’oggi – come ad esempio Coppola che infatti si è unito subito alle critiche verso i film Marvel – ma da un cineasta che continua ad abitare questo mondo con la stessa leggerezza e creatività degli anni Settanta. Scorsese è il regista di Mean Streets, Taxi Driver e Casino, ma è anche colui che ha usato il 3D in Hugo Cabret, ha prodotto e diretto una serie TV, Boardwalk Empire, e da ultimo ha usato la CGA per ringiovanire Robert De Niro in The Irishman.

Le questioni evidenziate da Scorsese, sempre così attento al presente, meritano pertanto di essere affrontate con rigore, ma in una prospettiva improntata non solo alla critica verso i prodotti Marvel: se ventitré film “mediocri” difficilmente compromettono la salute del cinema, a preoccupare sono semmai dinamiche distributive e produttivo-artistiche di cui ne sono gli esimi rappresentanti. Tenere separati i due piani nel cinema, in particolare quello americano è praticamente impossibile, ma è utile procedere con ordine per tentare di delineare la situazione.

Già nel 2015 Quentin Tarantino lamentava l’assenza di sale a Los Angeles per l’uscita del suo film, The Hateful Eight, il giorno di Natale, a vantaggio de Il risveglio della forza, primo capitolo della nuova trilogia di Star Wars nata dopo l’acquisizione della Disney. Per dovere di cronaca tanto Marvel Studios quanto Lucas Film, com’è noto, sono di proprietà della Disney che dopo l’acquisizione della Fox e in sinergia con la Pixar, ha ormai una percentuale enorme del panorama hollywoodiano: un impero transmediatico capace di occupare spazi fisici e destabilizzare l’assetto produttivo con politiche oligarchiche e monopolizzanti. Sono passati sei anni e il problema delle sale rimane, ma si aggiunge anche quello produttivo. La serializzazione che sta investendo il sistema delle arti, alla quale ha concorso anche l’affermazione delle serie TV, ha portato l’attenzione massima sul sistema dei franchise, produzioni esose e lunghe che cannibalizzano il sistema cinematografico riducendone la biodiversità. Così Martin Scorsese si è rivolto a vari produttori prima di trovare qualcuno disposto a realizzare The Irishman, come aveva fatto tempo addietro Peter Jackson per Il Signore degli anelli. Oggi, però, lo scenario si è drasticamente ribaltato e i film che vediamo nelle sale –in tutte le sale visto che la Disney è come Starbucks, compra tutto per stroncare la concorrenza – sono saghe e franchise: una monocultura che spinge ai margini dello streaming gli altri registi. Per Scorsese, si tratta della conferma che si è perso il fascino di investire sulla visione di un singolo cineasta, ripiegando invece su prodotti confezionati, calcolati, testati e infine sottoposti e imposti da massicce campagne di marketing: il dominio di una finanza che non ha più voglia di rischiare ma solo di ottimizzare i profitti.

In questo panorama segnato dai franchise e dalla transmedialità, i registi rischiano di vedere compromesso il loro ruolo artistico-decisionale all’interno della macchina cinematografica, dopo un cammino che li aveva portati ad imporsi anche nella mondana Hollywood e a diventare coloro «a cui vengono fatte in continuazione domande su qualsiasi cosa» (Effetto notte, Truffaut). Infatti, la richiesta crescente di film dominati da un uso massiccio del digitale e da trame complesse, rette da cliffhanger (chiusure ad effetto), plot twist (colpi di scena) e multi-plot (intrecci corali), da quelli che Jason Mittell definisce effetti speciali narrativi, sposta l’autorialità a vantaggio degli showrunner, figure ibride di sceneggiatori e produttori: a loro oggi vengono rivolte domande su qualsiasi cosa. La posta in gioco quindi è proprio lo statuto del cinema, quale sia il suo baricentro: un tema di discussione a cui lo stesso Scorsese aveva contribuito a dare vigore ai tempi della New Hollywood.

«Per chiunque sogna di fare film o è appena agli inizi, la situazione per l’arte in questo momento è brutale e inospitale. E il semplice atto di scrivere queste parole mi riempie di una terribile tristezza», conclude amaramente Scorsese.

Fino a questo punto sembrerebbe ancora possibile distinguere due fronti opposti dentro i quali posizionarsi, un po’ come avviene in certi film animati Disney insomma: il primo segnato da un’estetica pop-digitale e sovradeterminato dal mandato drammaturgico e il secondo, genericamente definito cinema d’autore. Al contrario i confini sono piuttosto permeabili, tanto da rendere il cinema etereo come lo streaming, pop come Joker e forse troppo vicino alla serialità. Riconoscere “i suoi” in questo scenario così mutato risulta sempre più complesso. Paradossalmente a iniziare dallo stesso The Irishman, talmente lungo che i “fan” si sono divertiti a trovare delle cesure per renderlo una miniserie: lo puoi dividere in puntate, così è meno complesso. La stessa scelta da parte di Scorsese di ricorrere a Netflix, inoltre, potrebbe essere soggetta a non poche obiezioni, dal momento che i film prodotti dalla piattaforma streaming sono al centro di importanti polemiche, a partire soprattutto dal maggio del 2017, quando furono praticamente espulsi dal Festival di Cannes. Nonostante sulla carta la decisione fu presa per un mancato adempimento alle norme concorsuali (non erano stati proiettati nelle sale francesi), con l’occasione si aprì un dibattito sull’essenza del cinema e sulla necessità di spazi che lo qualifichino in quanto tale, in cui una comunità di spettatori si ritrova in religioso silenzio per assistere alla creazione di un’artista. All’epoca la penalizzazione aveva riguardato The Meyerowitz Stories di Noah Baumbach e Okja del regista sud coreano Bong Jon-ho, che, ironia della sorte, si sarebbe rifatto due anni dopo con Parasite, aggiudicandosi la Palma d’oro all’unanimità. Sempre Parasite poi riuscì a vincere l’Oscar per il Miglior film, riscrivendo contemporaneamente sia la storia della croisette eccezionalmente concorde con l’Academy, sia di quest’ultima che premiò per la prima volta un film in lingua non inglese.

Rispetto a Cannes, il direttore della Mostra del cinema di Venezia Alberto Barbera decise invece di accogliere i film di Netflix, in linea con spirito del tempo e con il fine di creare «una piattaforma del cinema di qualità». Dopo essere stati premiati al Lido, anche in questo caso, riescono a trasmigrare alla notte degli Oscar: La forma dell’acqua di Guillermo del Toro, Roma di Alfonso Cuaron e per concludere Joker di Todd Phillips. Con quest’ultima pellicola, i supereroi, o meglio i loro villains, sono arrivati anche nei festival: non si può assistere a questo passaggio senza avere, anche solo per un attimo, lo stesso sguardo del ragazzino dei 400 colpi, quello dell’inquadratura finale, incerti se essere nerd allegri che hanno finalmente visto un comic movie vincere il Leone d’oro, oppure cogliere l’estro artistico delle inquadrature in soggettiva. Joker inoltre dovrebbe dare espressione a quella parte della popolazione, senza lavoro e senza futuro, arrabbiata e stanca di questo mondo crudele, in sostanza icona portante dell’immaginario collettivo (nonostante sia stato Ken Loach in Sorry We Missed you a mostrare cosa significhi essere un corriere nell’epoca dei supereroi). Il circuito dei festival in questo senso si dimostra essere un osservatorio adatto a mostrare le mutazioni dei film d’autore di stampo internazionale:

chiamati quasi inevitabilmente a spiegare l’altra faccia della globalizzazione, con il rischio che la “biodiversità” rispetto alla Marvel sia sempre e comunque la rappresentazione eguale e contraria del reale come deposito di dolori, privazioni, razzismi, diritti negati e altre ingiustizie. Con un pizzico di provocazione potremmo dire che l’impegno sociale rappresenta “l’effetto speciale” del cinema di qualità, cioè una sorta di ingrediente che il pubblico d’essai vuole (ri)trovare. (Roy Menarini, Gli anni duemila, in Segno cinema)

I super eroi, le piattaforme streaming, serie tv sono ovunque: è iniziata l’invasione degli ultra corpi, passa per Mulholland Drive, per Venezia e alla fine arriva comunque in Francia, tanto che nel dicembre del 2019, la redazione di Cahiers du Cinéma ha votato come film più bello degli ultimi dieci anni Twin Peaks. The return, la terza stagione della serie diretta da David Lynch. Poi a febbraio, quando ancora il mondo era ignaro della pandemia, la rivista dedica il numero all’impatto dello streaming sulla cinematografia mondiale. Sulla copertina c’è ovviamente lui, il mio supereroe preferito: Martin Scorsese. Ha un sorriso amaro e beffardo, di chi non fa resilienza: Martin fa guerriglia e l’ha fatta niente meno che agli Avengers, alla Disney e forse a Hollywood tutta che ha lasciato che uno dei più grandi registi evaporasse nell’eterea Netflix, mentre nelle sale di tutto il mondo Iron Man e Captain America si prendevano a schiaffi.

Da questa carrellata non si esce con un parere ferreo, vuole descrivere un orizzonte in movimento, che si riassesta condizionato da logiche di mercato, artistiche e autoriali, e di conseguenza noi ci muoviamo o ci adattiamo con lui: io ad esempio sono nata nell’89, per me il binge watching è uno stile di vita, amo il Fantasy e mi dichiarerò per sempre nerd, eppure ogni volta che posso vado al cinema, quello fisico, o almeno così era prima. Abito questo mondo, tuttavia ritengo ancora necessario distinguere, vedere processi di oligarchia mediatica asfissianti, distanziarsi da fandom che diventano pantomime di critici e in ultimo di sicuro so riconoscere il talento di un uomo che non ha smesso mai di stupirmi e che ha ancora la tempra e il coraggio di credere nel cinema nonostante inizi a non riconoscerlo più come proprio.

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Circa due anni fa finiva Game of Thrones, la serie che mi ha accompagnato nel corso di quasi un decennio: in una vita fatta di precariato ogni anno sapevo che sarebbero tornate quelle domeniche di imprese epiche, draghi e combattimenti all’arma bianca. Al suo posto l’anno scorso c’è stata la più grande crisi sanitaria dei nostri tempi. Avevo iniziato a scrivere quest’articolo prima, prima della pandemia, dei morti e delle mascherine. Non so cosa comporteranno per il cinema e i suoi luoghi le restrizioni, il distanziamento e l’annunciata crisi economica, ma ho pensato che questa piccola riflessione potesse essere ancora valida per ricordarci dov’eravamo rimasti e da dove si ripartirà: una guerra al logoramento tra chi produrrà di più, tra chi riuscirà a spostare orde di fan nelle proprie sale o nelle proprie piattaforme on-demand attraverso campagne di marketing; una guerra per l’autorialità tra registi, showrunner e produttori, tra Captain America e Martin Scorsese.