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Da dove viene Guccini?

Francesco Guccini, nato a Modena il 14 giugno 1940, è morto a Pavana il 6 agosto 2026. Iscritto e mai laureato alla Facoltà di Magistero a Bologna era chiamato Maestrone dai suoi fan per la sua corporatura e per il titolo ottenuto avendo frequentato le vecchie scuole magistrali. La conoscenza della lingua e della letteratura inglese gli diede l’opportunità di insegnare presso la sede di Bologna dell’Università Johns Hopkins dalla fine degli anni ’60. Trascorse gli anni di formazione a Modena, imparando a suonare la chitarra e legandosi tra gli altri a Franco Bonvicini, Victor Sogliani, Pierluigi “Pier” Farri, Franco Fini Storchi. Tra il finire degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60 questo gruppo di giovani modenesi ha fatto parte di complessi musicali rock’n’roll, nello stile di Peppino Di Capri, che si esibivano soprattutto negli hotel delle località montane del Trentino e della Svizzera. Guccini iniziò così a comporre alcuni brani originali da inserire nel repertorio. Con vari rimescolamenti nelle formazioni da questo nucleo si sarebbe formata l’Equipe 84 con Pier Farri a assumere il ruolo di produttore musicale. Modena si ritrova improvvisamente al centro della scena beat italiana: esordisce e si afferma in poco tempo Caterina Caselli, nella vicina Novellara si formano i Nomadi. Guccini diventa uno degli autori e traduttori di riferimento e nel 1967 pubblica il suo primo disco, Folk Beat n°1. I primi brani di Guccini hanno superato i sessant’anni dalla composizione. Sono contemporanei al cinema di Michelangelo Antonioni e Pier Paolo Pasolini, alle esperienze letterarie delle neoavanguardie, ai tagli di Lucio Fontana, alla televisione di Mike Bongiorno e agli sceneggiati RAI. Sono di poco successivi alla pubblicazione di Opera aperta di Umberto Eco. Eppure per molto tempo la riflessione sulla canzone come prodotto culturale non ha poggiato su un principio di autonomia, ma si è cercato continuamente di metterla in relazione con la poesia o di utilizzarla come documento storico, senza valutarne compiutamente il processo di produzione come avviene per altre arti industriali del ‘900. Quando noi diciamo cantante non vediamo il vertice di un processo di cui fanno parte i produttori musicali, gli arrangiatori, i parolieri, i musicisti, i tecnici del suono e via via. Costruiamo istintivamente un parallelo con le figure degli artisti solitari, della parola o dell’immagine. Questo intervento cerca di interpretare il lavoro di Francesco Guccini concentrandosi soprattutto sulla dimensione del testo, consapevole che andrebbero approfonditi gli aspetti musicali e delle diverse mani che hanno contribuito a definire l’oggetto canzone per come lo ascoltiamo.

Guccini e le parole degli altri

Guccini era un poligrafo, il termine che usiamo per Pietro Aretino e pochi altri. Usava la parola per scrivere testi di canzoni e per tradurne. Ha composto lessici dialettali, ha scritto sceneggiature di fumetti, ha scritto racconti e romanzi. Ha coltivato l’improvvisazione orale in ottava rima. Quando è stato chiamato a recitare oltre alla corporatura l’elemento centrale era il suono della sua voce. La parola che si adatta e passa dal segno del fumetto alla pagina del libro fino al suono delle incisioni e della recitazione. La lingua di Guccini cambia continuamente. Il romanzo con cui esordisce nel 1989, Cròniche epafàniche, è un racconto dell’infanzia trascorsa a Pavana, in una lingua che mescola l’italiano e il dialetto montano, rimandando alla tradizione gaddiana e espressionistica. Nel successivo Vacca d’un cane, 1993, il racconto si sposta agli anni dell’adolescenza modenese e la lingua si modifica, con inserimenti dello slang giovanile e l’uso del dialetto modenese al posto di quello pavanese. Quando inizia a scrivere gialli a quattro mani con Loriano Macchiavelli la lingua diventa più pulita e nonostante i riferimenti geografici rimangano gli stessi la lingua si adegua e l’elemento espressionistico si riduce a connotare gli elementi più localistici. Nei racconti spesso la prosa assume il tono del parlato, ma più che quello della colloquialità quello della convivialità. Raccontare storie come momento di condivisione tra l’affabulatore e il pubblico. Questo trasformismo linguistico ha radici anche nel rapporto con la tradizione poetica. In Amerigo, 1978, Guccini racconta una storia di famiglia, uno zio che ha fatto il minatore in “Pensylvania, Arkansà, Tex, Misùri” e poi è tornato sulla montagna. È un confronto tra due sogni e due disillusioni. Tanto per Amerigo (Enrico) che per Francesco l’America è stata una promessa e un sogno, di una liberazione economica e sociale per il primo, di libertà e cultura per il secondo, ma entrambi si trovano di fronte alla fine di queste illusioni.

l’ America era un’ ernia, un gioco di quei tanti che fa la vita,
e dire boss per capo e ton per tonnellata, “raif” per fucile.

Quand’ io l’ ho conosciuto o inizio a ricordarlo era già vecchio,
sprezzante come i giovani, gli scivolavo accanto senza afferrarlo
e non capivo che quell’ uomo era il mio volto, era il mio specchio

È evidente qui il raccordo con il Pascoli di Italy. Guccini mette le mani in tutta la poesia italiana, fin dalle prime canzoni. Venerdì santo è ispirata da un omonimo componimento di Fausto Maria Martini (l’episodio verrà ripercorso in forma narrativa in Cittanòva blues), Guido Gozzano offre i materiali per L’isola non trovata, Cecco Angiolieri e Folgore da San Gimignano sono i riferimenti per la Canzone dei dodici mesi che va però interpretata anche con la rappresentazione del lavoro agricolo nelle formelle della Porta della Pescheria del Duomo di Modena. Nella Canzone dei dodici mesi compare un riferimento a The Waste Land di T.S. Eliot (“quali segreti scoprì in te il poeta che ti chiamò crudele”), la Collina è una riscrittura di un passo di The Catcher in the Rye di J.D. Salinger in cui

Anch’io tra i fiori, tempo fa,
giocavo sulla sommità
con i compagni miei, dentro alla segale,
ma il prenditore non mi ha scorto
quando son caduto al mondo
per l’eternità…

Fra la via Emilia e il West

L’influenza della cultura americana (e beat più in generale) è particolarmente evidente nella serie di canzoni ispirate dall’ascolto di Freewheelin’ Bob Dylan (1963) che portarono a L’atomica cinese e Noi non ci saremo (legate direttamente a A hard rain gonna fall). Dio è morto invece unisce lo stimolo di una copertina di Time con i versi di Howl di Alleng Ginsberg cui Guccini si era ispirato per un inedito poemetto intitolato Le tecniche da difendere composto nel 1965, nello stesso periodo di Auschwitz:

I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked,
dragging themselves through the negro streets at dawn looking for an angry fix,
angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly connection to the starry dynamo in the machinery of night,

Ho visto
la gente della mia età andare via
lungo le strade che non portano mai a niente,
cercare il sogno che conduce alla pazzia
nella ricerca di qualcosa che non trovano
nel mondo che hanno già,
dentro alle notti che dal vino son bagnate,
dentro alle stanze da pastiglie trasformate,
lungo alle nuvole di fumo del mondo fatto di città,
essere contro ad ingoiare la nostra stanca civiltà
e un dio che è morto

Ma durano le canzoni?

Via Paolo Fabbri 43 è il testo in cui Guccini entra in lotta con la forma-canzone e con la sua accoglienza. Immagina ironicamente che gli strutturalisti e in particolare Roland Barthes scrivano una recensione delle canzoni, ma verrà accolto da Jorge Luis Borges e Omar Khayyam,  anche se al massimo gli spetterà un “lauro da genio minore”. C’è una consapevolezza oraziana di stare costruendo qualcosa che serve per altri momenti, ma non è costruita in bronzo perenne. (E Orazio era già nel Frate e il tempo che fugge in Un altro giorno è andato dove c’è anche l’Aldo Palazzeschi della Fontana). Dagli anni ’80 però sono direttamente i personaggi letterari e storici a prendere vita, secondo la lezione di Roberto Vecchioni. Antenòr, Signora Bovary, Cirano, Keaton, Don Chisciotte, Cristoforo Colombo, Odysseus. A loro si affiancano Cencio e soprattutto una serie di anonimi che non sono più i membri della famiglia, ma figure archetipiche di marginali.

Rime e ritmi

Per Guccini la canzone è anche lo spazio della sperimentazione metrica. Il canzoniere di Fabrizio De André e dei suoi molti collaboratori (Francesco De Gregori, Massimo Bubola, Ivano Fossati per dirne tre) si basa soprattutto sull’uso della quartina. Il “giro” degli accordi spinge a soluzioni regolari in cui le strofe si raggruppano intorno a quattro versi di lunghezza pari, utilizzando anche senari, settenari e ottonari doppi. Se prendiamo Canzone dei dodici mesi vediamo che il modello trecentesco influenza la scelta di usare endecasillabi e settenari

Viene Gennaio silenzioso e lieve,
un fiume addormentato
fra le cui rive giace come neve
il mio corpo malato,
il mio corpo malato…
Sono distese lungo la pianura
bianche file di campi,
son come amanti dopo l’avventura
neri alberi stanchi,
neri alberi stanchi…

La struttura di Canzone di notte n°2 (1976)prevede una forma circolare in cui la prima strofa e l’ultima si richiamano, con l’ultima che funge da congedo. Lo schema rimico ABb ACc Dd suggerisce una derivazione da una stanza con sirma ridotta a distico e priva di chiave (Stanze di vita quotidiana è il titolo dell’album precedente, in cui tutti i brani sono intitolati Canzone).

E un’ altra volta è notte e suono,
non so nemmeno io per che motivo,
forse perchè son vivo
e voglio in questo modo dire “sono”
o forse perchè è un modo pure questo
per non andare a letto
o forse perchè ancora c’è da bere
e mi riempio il bicchiere.

[…]

E un’ altra volta è notte e suono,
non so nemmeno io per che motivo,
forse perchè son vivo
o forse per sentirmi meno solo
o forse perchè a notte vivon strani
fantasmi e sogni vani
che danno quell’ ipocondria ben nota,
poi… la bottiglia è vuota.

L’esperimento più ardito arriva però molto più avanti, in Stelle (1996). Qui Guccini torna a confrontarsi con il Pascoli barbaro del quale adotta la soluzione della strofe saffica composta da tre endecasillabi e un quinario. La stanza prevede quattro strofi saffiche in sequenza

Ma guarda quante stelle questa sera
fino alla linea curva d’ orizzonte,
ellissi cieca e sorda del mistero
là dietro al monte:
si fingono animali favolosi,
pescatori che lanciano le reti,
re barbari o cavalli corridori
lungo i pianeti

e sembrano invitarci da lontano
per svelarci il mistero delle cose
o spiegarci che sempre camminiamo
fra morte e rose
o confonderci tutto e ricordarci
che siamo poco o che non siamo niente
e che è solo un pulsare illimitato,
ma indifferente.

La cultura per dialogare con il mondo

Nelle sue opere Guccini guarda sempre alla gente comune di cui riesce a cogliere l’esemplarità. Il Pensionato (che deve l’ispirazione anche alla Tieta del cantautore catalano Joan Manuel Serrat, che più tardi tradurrà in dialetto modenese in La ziatta) è una figura che racconta tutte le vite solitarie nei loro riti e nel loro bisogno di comunicare “tra la rete dei giardini”.

Mi dice cento volte fra la rete dei giardini
di una sua gatta morta, di una lite coi vicini
e mi racconta piano, col suo tono un po’ sommesso,
di quando lui e Bologna eran più giovani di adesso..

In tutte le canzoni c’è il confronto con l’altro. Più che immedesimarsi Guccini costruisce personaggi con cui dialogare. Non tutti i dialoghi sono pacifici, soprattutto quando la controparte è femminile, ma in questo modo non esiste un unico punto di vista. La realtà richiede interpretazione, non risposte automatiche e istintive. E nell’interpretazione della realtà gioca un ruolo fondamentale il proprio rapporto con la cultura, alta o bassa, elitaria o popolare. Il Pensionato è una persona reale, il vicino di casa, ma per diventare oggetto culturale si confronta con la musica di una canzone catalana, con la lingua e le immagini dei Crepuscolari, con soluzioni metriche che rimandano di nuovo al Pascoli della Cavalla storna e al Pier Paolo Pasolini di A un ragazzo.

Ma il mondo non si lascia interpretare

Eppure, nonostante questo sforzo, la realtà a volte è troppo complessa. In Bisanzio (1981), canzone in cui indossa i panni di Filemazio, ma in cui addirittura usa direttamente l’Io:

Anche questa sera la luna è sorta
affogata in un colore troppo rosso e vago,
Vespero non si vede, si è offuscata,
la punta dello stilo si è spezzata.
Che oroscopo puoi trarre questa sera, mago?

Io Filemazio,
protomedico, matematico, astronomo, forse saggio,
ridotto come un cieco a brancicare attorno,
non ho la conoscenza od il coraggio
per fare quest’ oroscopo, per divinar responso,
e resto qui a aspettare che ritorni giorno.

Filemazio vive al culmine della civiltà, nella Bisanzio di Giustiniano e Teodora (“imperatore sposo di puttana”), ma teme che si stia preparando la sventura. Guccini sa che ci sono differenze nella politica, ma di fronte alla grandezza della natura si chiede che senso abbia.

Me ne andavo l’ altra sera, quasi inconsciamente,
giù al porto a Bosphoreion là dove si perde
la terra dentro al mare fino quasi al niente
e poi ritorna terra e non è più occidente:
che importa a questo mare essere azzurro o verde?

È un testo che si fonda sulla Storia segreta di Procopio di Cesarea che racconta, con tono malevolo nei confronti di Giustiniano e Teodora, gli scontri tra le fazioni degli Azzurri e dei Verdi (dai colori delle tifoserie dell’ippodromo). Filemazio-Guccini non riesce a predire il futuro, ma resta comunque sulla torre più alta a cercare i segni, addormentandosi.

A cosa serve una canzone?

Filemazio non è l’ultimo personaggio cantato. Quando nel 1999 in Addio sembra voler chiudere con il mondo di nuovo chiama intorno a sé gli autori di una vita. Per trovare un modo di definirsi riprende Francois Villon già presente come ispirazione per Le piogge d’aprile

L’an mil quatre cens cinquante six,
Je, François Villon, escollier,
Considérant, de sens rassis,
Le frain aux dens, franc au collier,

Nell’anno ’99 di nostra vita
io, Francesco Guccini, eterno studente
perché la materia di studio sarebbe infinita
e soprattutto perché so di non sapere niente,
io, chierico vagante, bandito di strada,
io, non artista, solo piccolo baccelliere,
perché, per colpa d’altri, vada come vada,
a volte mi vergogno di fare il mio mestiere,
io dico addio […]

Nella chiusa della canzone però torna un’apertura all’umanità che passa attraverso Charles Baudelaire di Au lecteur, con lo scivolamento da lettore a uditore, perché la canzone è altro dalla poesia:

C’est l’Ennui! L’oeil chargé d’un pleur involontaire,
II rêve d’échafauds en fumant son houka.
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
— Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère!

Nell’anno ’99 di nostra vita
io, giullare da niente, ma indignato,
anch’io qui canto con parola sfinita,
con un ruggito che diventa belato,
ma a te dedico queste parole da poco
che sottendono solo un vizio antico
sperando però che tu non le prenda come un gioco,
tu, ipocrita uditore, mio simile, mio amico

“La canzone è il fatto di un momento che serve per altri momenti”. È una definizione di Guccini che perimetra in maniera molto netta quella che è stata la sua produzione più ampia. La canzone è un oggetto riproducibile, che fonda la sua essenza sull’offrire una esperienza ripetibile in momenti diversi. Cambiano i momenti dell’ascolto, cambia la relazione con la canzone. Diversamente da un film e ancora di più da un libro la canzone è breve, quando è lunga dura una decina di minuti, quindi può essere riprodotta più e più volte. Può essere utile a chi la ascolta: serve a qualcosa che interessa all’ascoltatore. Quando non c’è quel momento, quella canzone non si ascolta più.

Ha senso ascoltare le canzoni di Guccini, composte e incise in cinquanta-sessant’anni di carriera? Dipende dall’orecchio dell’ascoltatore. A cosa gli serve quella canzone, in quel momento?

Le domande non hanno fine, bisogna continuare a interrogare il mondo, a leggere i segni. Ogni storia contiene umanità, che siano sfiniti ballerini di provincia, eroi e antieroi ognuno di loro ha qualcosa da raccontare. A guardarla da lontano quella che emerge è una Commedia di figure che vengono avanti a parlare, ritagliandosi un momento. Tra queste ci sono anche gli amici, gli amori, la figlia, perché Guccini rappresenta tutte le sue fragili relazioni: ci sono le tenzoni e i chiarimenti, quelli che oggi vengono chiamati rant e dissing. Manda lettere e ne riceve. Una canzone è un fatto di un momento che dialoga con altri momenti, è un modo di intendere l’oggetto culturale come chiave personale di accesso all’altro.