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L’opera letteraria e il contesto storico

Pubblicato nel 1942, Lo straniero di Albert Camus è uno dei romanzi più radicali del Novecento e un classico della letteratura contemporanea. Esce durante la Seconda guerra mondiale, nel periodo dell’occupazione nazista della Francia. Camus si trovava a Parigi e scrive per il giornale Combat, organo clandestino della Resistenza. In questo clima lo scrittore sceglie paradossalmente di raccontare la storia di un uomo del tutto indifferente alla storia e alla società. La trama è nota: Meursault, un giovane impiegato di Algeri, uccide senza una ragione precisa “un arabo”, viene arrestato e processato. Meursault è un francese algerino, proprio come il suo autore: un pied-noir. Straniero in patria comunque lo si consideri: non un vero francese perché nato ad Algeri, né un vero algerino perché etnicamente e culturalmente legato alla Francia. Una condizione difficile, specialmente se rapportata all’indipendentismo algerino, al FLN e alla successiva guerra d’Algeria. Nel 1942 la guerra d’Algeria (1954-1962) è ancora lontana, ma le disuguaglianze giuridiche e sociali rendevano la colonia francese un terreno fertile per le discriminazioni e le violazioni dei diritti civili. L’uccisione di un “arabo” a cui lo scrittore non dà un nome, sottolinea quella forma di privazione di umanità e identità messa in atto dal sistema coloniale.  Più tardi, in seguito alla decolonizzazione, Camus, pur condannando l’estremismo e la repressione coloniale, mantiene una posizione di mediazione, che lo fa sembrare distante e gli vale l’isolamento intellettuale sia in Francia che in Algeria.

La condizione ontologica di Meursault

Essere “straniero” è dunque una condizione storica, geografica, etnica. Eppure non è questa l’estraneità prevalente nel romanzo, il quale trasmette piuttosto una condizione ontologica che va oltre il contesto sociale. Il protagonista non è solo colui che si sottrae alle regole del vivere civile, ma è prima di tutto estraneo a se stesso e alla sua esistenza.  Va inoltre considerato che nello stesso anno de Lo straniero, Camus pubblica Il mito di Sisifo, un’analisi teorica della fatica del vivere nell’estenuante ricerca di senso in un universo che ne è privo. Le due opere si compendiano, l’una diviene la base filosofica dell’agire del protagonista dell’altra. Meursault, avendo perso “l’abitudine di interrogarsi”, fatica ad affrontare questioni di senso o di sentimento. Le sue risposte sono meno che essenziali, sono silenzi: “È che non ho mai molto da dire” afferma, “Perciò sto zitto”. Pagina dopo pagina questa esistenza si lascia vivere ed agire dal caso. Accettazione o indifferenza? Meursault incarna dunque la rinuncia di Camus all’enunciazione del significato attraverso la parola. Questa idea della vita come assurdo è stata associata alle posizioni esistenzialiste. Dell’esistenzialismo di Jean-Paul Sarte, che recensisce positivamente il romanzo, e di Simone de Beauvoir, Camus condivide l’idea di un essere umano “gettato” nel mondo; che non ha scelto di nascere, non ha chiesto di essere qui, e si ritrova a esistere in un universo che preesiste e che non è stato creato a sua misura. Ma rifiuta identificazione con quella filosofia, per la mancanza di una prospettiva attiva, anche politica, di costruzione di senso. Meursault non “progetta” nulla; come il suo autore si limita a constatare l’assurdità del mondo senza cercare di giustificarla o di modificarla con l’ideologia. Per questo rifiuterà sempre l’etichetta di “esistenzialista” e arriverà poi ad una aperta rottura con i due filosofi.

La sensorialità e il delitto

Nonostante questo silenzio verbale, il romanzo è una straordinaria tessitura di percezioni visive e sensoriali che il protagonista racconta attraverso il corpo. Il calore estivo, il sole che “piove come fuoco da un cielo che si apre in tutta la sua vastità”, il vento caldo simile a un “soffio denso e rovente”. Sudore, disagio, stanchezza diventano dati fisici e morali nello stesso tempo.  Percezioni restituite attraverso uno stile asciutto, paratattico, che ricorda Ernest Hemingway o James M. Cain.   In questo clima soffocante il delitto prende forma quasi per fatalità, scaturendo dal riverbero del sole sulla lama del coltello estratto dall’arabo. Oppure da uno sguardo che corre tra i due. O forse anche dal desiderio di porre fine ad una condizione esistenziale estenuante, all’inutile fatica di cui si diceva.

L’adattamento di Visconti: tra fedeltà e paralisi

Dal romanzo di Camus, Luchino Visconti nel 1967 trae un film con lo stesso titolo. Un film giudicato dalla critica poco riuscito perché gli è troppo fedele. Non è un paradosso: da una firma registica così forte ci si aspettava un’interpretazione autoriale. Visconti stesso pare insoddisfatto e bloccato in un progetto che avrebbe voluto più sperimentale.  Il film, prodotto da Dino de Laurentiis con un’ottica da studios americani, puntava sul “prestigio” della materia prima: un Nobel per la letteratura (nel ’57) e un cast che riuniva alcuni dei nomi più noti del cinema europeo: Marcello Mastroianni nel ruolo di Meursault, Anna Karina, musa della Nouvelle Vague, in quello di Marie, la regia di Luchino Visconti. Proprio questo prestigio rivela un limite. Il regista si sentiva “ingabbiato” dal rispetto sacrale dovuto al testo e imposto dalla vedova di Camus, Francine Faure.  Se, come ha osservato André Bazin[1], il problema dell’adattamento non risiede nella fedeltà letteraria, ma nella capacità di ricreare un’opera in un linguaggio diverso, il film di Visconti sembra frenato da un timore reverenziale. In definitiva quello che doveva essere il capolavoro sull’esistenzialismo finisce per risultare, citando il giudizio di Morandini nel Dizionario dei film, “un’illustrazione calligrafica e un po’ inerte del romanzo … Visconti è come paralizzato dal rispetto.”

L’interpretazione di Mastroianni e il “tradimento” di Visconti

Rivisto oggi, anche alla luce del nuovo adattamento di François Ozon, il film mostra una capacità di parlare allo spettatore con un linguaggio che sembra invece tradire il romanzo piuttosto che rimanergli fedele. Rimane da decidere se questi tradimenti siano legittimi. Secondo Bazin, l’adattamento deve trasformare il testo, ma deve anche conservarne: il “movimento interno” e l’equivalente spirituale.[2] Visconti sposta questo asse spirituale ricorrendo a una voce narrante fuori campo. Mastroianni, con un’intonazione impostata, spiega fin troppo l’interiorità del personaggio, violando così quei silenzi che nella narrazione scritta decretano l’estraneità di Meursault alla realtà. Lo stesso attore, con il suo fisico robusto e un piglio a tratti troppo dinamico, quasi esuberante, come nelle scene in cui corteggia Marie, comunica una vitalità del tutto estranea al protagonista dell’opera letteraria.

Il nuovo adattamento di François Ozon: la svolta politica

François Ozon, realizza un nuovo adattamento del romanzo, lo presenta in concorso alla 82ª Mostra internazionale di Venezia; esce nelle sale dal marzo 2026. Anche questa trasposizione è fedele, ma con qualche libertà che forse potrebbe dispiacere ai suoi cultori. Sceglie, infatti, di accentuare il contesto coloniale, dando un rilievo politico e maggiore visibilità ai personaggi arabi. Ad esempio la vittima riceve un nome (Moussa) e anche le figure femminili, come sua sorella della, ottengono ruoli più sviluppati. In questa versione emerge con chiarezza la subalternità della componente araba algerina rispetto a quella francese.  Il contesto spaziale supera la valenza simbolico-metafisica e diviene richiamo alla storia e all’attualità. Ozon rivendica apertamente questo “tradimento”: non per smentire il romanzo, ma per trovarne un equivalente cinematografico contemporaneo che ne espliciti le tensioni rimaste sullo sfondo.

Estetica a confronto: colore e bianco e nero

È la fotografia, però, l’elemento che separa più nettamente la visione dei due registi.  Visconti sceglie il colore e utilizza una tavolozza smorzata e polverosa, inondata da un sole che, se restituisce un’impressione di immobilità e spossatezza fisica, nello stesso tempo carica l’atmosfera di una sensualità mediterranea che rende troppo concreta e fisica la vicenda.  Ozon compie la scelta opposta: un raffinato denso bianco e nero, dai contrasti netti, trasporta immediatamente su un piano metafisico. La sua è una luce secca, capace di trasformare il mondo in uno spazio mentale. Nonostante queste differenze cromatiche, i due film condividono a tratti la costruzione dello sguardo. Una scena in particolare sembra parlare lo stesso linguaggio: l’inquadratura in campo totale dell’obitorio in cui campeggia al centro della stanza la bara spoglia della madre.  In entrambi i casi i tagli di luce e la messa a fuoco sono sul protagonista. Visconti lo inquadra in piedi, in controluce nello stipite della porta; Ozon lo fa sedere di fronte al feretro, illuminandolo a piombo. Le scene condividono una saturazione del colore tale, che anche l’estetica di Visconti diviene simile al bianco e nero di Ozon. L’immagine del personaggio stagliata sullo sfondo sfocato fa emergere la dimensione opaca della sua coscienza.

La negazione del pentimento e la “tenera indifferenza”

Un ulteriore punto di contatto tra le due versioni è rappresentato dal colloquio tra Meursault e il cappellano del carcere. Qui, il protagonista non cede al pentimento, né alla paura della morte. In carcere ha attraversato tutte le fasi del lutto: la negazione, il patteggiamento (“chissà se qualcuno dei condannati è mai scampato al meccanismo implacabile dell’esecuzione”); la speranza nell’attesa del ricorso o l’ipotesi di una grazia. Dopo la rabbia, approda infine a un’accettazione piena: morire a venti o a settant’anni, non fa differenza, e questa consapevolezza toglie senso ad ogni forma e ad ogni scelta dell’esistenza. Il suo grido contro il cappellano è una rivendicazione laica, riconducibile al pensiero di Beccaria: il suo è un delitto sottoposto alla giustizia degli uomini, non un peccato da cui liberarsi con il pentimento e la confessione. Questo sfogo finale lo conduce alla calma, “quasi che la rabbia lo avesse purgato dal male”, lo avesse aperto “alla tenera indifferenza del mondo”.

La forza del volto: Benjamin Voisin

Tra i pregi del film di Ozon spicca il valore aggiunto conferito dall’interpretazione di Benjamin Voisin. Il volto, angelico ed impenetrabile, su cui la macchina da presa si sofferma costantemente; la presenza fisica, quasi osservata dall’esterno, sono in perfetto accordo con la messa in scena. Un corpo unico con il ritmo, la luce, la colonna sonora. E ciò che a qualcuno può sembrare una resa monocorde, diventa la cifra di una seducente aderenza al personaggio.  Ozon ha evitato deliberatamente l’identificazione dello spettatore con il protagonista. Nel libro non c’è alcuna descrizione, afferma, “il personaggio è una pagina bianca su cui ognuno può proiettare ciò che vuole”. Il libro stesso sfugge al senso, alla razionalità, alla psicologia e dunque serviva restituire un “sentimento di fascino, di mistero”. Il regista lo ha colto ponendosi di fronte alla sua creatura, cercando di capirla e di osservarla.

L’anelito verso la liberazione Al termine della proiezione lo spettatore ha l’impressione di avere attraversato un’avventura umana, segnata dall’anelito a librarsi verso l’alto, fra quel mare e quel cielo che occupano tante riprese. Le ultime sequenze del film di Ozon si discostano dal romanzo, senza però cancellare la ricerca di una liberazione dall’essere “qui ed ora”, quell’anelito che fa dire a Meursault di essere pronto a rivivere tutto, di sentire il desiderio che tutto ricominci da capo, ma “una vita nella quale si possa ricordare quella già vissuta”. E dunque pur nella constatazione dell’assurdo ritorna il desiderio di ritorno dell’identico.

[1] André Bazin, Che cos’è il cinema?, Garzanti, Milano, in particolare il saggio “Per un cinema impuro: difesa dell’adattamento”.

[2] ibidem