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1. È esperienza comune, almeno negli ultimi anni, sentire affermare durante una conversazione che viviamo nella società dell’immagine; e se inizialmente questo refrain stava a indicare una società che aveva opposto alle profondità dell’essere la superficialità dell’apparire (è interessante vedere come Bret Easton Ellis da Glamorama fino a Bianco abbia sempre ragionato su queste tematiche, anche se non in questi termini), con il passare degli anni le neuroscienze, la narratologia, la psicologia hanno posto in evidenza un profondo cambio di paradigma dell’essere umano e del suo modo di conoscere il mondo: la parola, la parola/scrittura in particolar modo, lascia spazio a una comprensione della realtà fatta per immagini e per choc visivi.

Questo scarto tra l’immagine del mondo e la sua rappresentazione è al centro del nuovo saggio di Giorgio Agamben Studiolo (Einaudi, 2019), che si invera – secondo me – nell’alto numero di occorrenze dei termini “narrare” e “narrazione” nelle pagine del libro; verrebbe quasi da dire – come nella più facile delle fascette da copertina –  che in Studiolo Agamben più che trattare quadri, li narra.

Il filosofo, sulla scia di Flaubert, è consapevole di come sia impossibile spiegare una forma d’arte usando il linguaggio di un’altra forma d’arte, e di come Studiolo avrebbe la sua ragione profonda d’essere in una semplice sequela d’immagini, ma non per questo rinuncia alla centralità dell’atto linguistico, come si evince dalla breve avvertenza che apre il saggio: «I testi che accompagnano le figure in esso raccolte intendo perciò collocarsi nella tradizione del commento»; e riferendosi alle diverse opere artistiche, oggetto di riflessione, aggiunge: «La scommessa sui cui ogni commentario filosofico si fonda è che il momento in cui l’opera è stata prodotta non coincide necessariamente con quello delle sua leggibilità». In questo caso la nostra attenzione si punta sul termine “leggibilità”, che appunto rimanda più all’ambito della scrittura che non della pittura.

2. Studiolo è una “pinacoteca” privata e intima, in cui l’autore pare riflettere tra sé e sé, conducendo il lettore in una sorta di lunga meditazione. Nel leggere queste pagine si ha l’impressione che la qualità della scrittura e la densità della riflessione siano spesso esorbitanti rispetto a ciò che vediamo nell’immagine riprodotta. Mi sono chiesto se questo prevalere del detto rispetto al mostrato non risponda a ragioni più profonde e di spirito del tempo: ovvero la gente è sempre meno abituata alla complessità della parola che descrive e analizza, e sempre di più si consola nell’osservazione superficiale di un’immagine. La tensione che si ravvisa nell’opera sembra affermare che la nostra – di uomini intendo – essenza verbale e il nostro – sempre di uomini intendo – principio ontologico sia Logos giovanneo: la parola, che è ordine, organizzazione e rappresentazione.

A ragione di questo ho compiuto un’azione che un buon critico non dovrebbe mai fare, ovvero ho chiesto all’autore di cooperare nell’interpretazione della propria opera, ecco perché ho deciso di inviare le mie impressioni a caldo a Giorgio Agamben, chiedendogli ragione delle cose che andavo pensando e ragionando mentre leggevo le sue pagine.

Una delle impressioni più forti, che mi consegna la lettura del saggio, è una sorta di timore che genere umano stia diventando muto; il libro vive nel tentativo di trovare un equilibrio che pare perduto tra parola/immagine.  Agamben così mi risponde: «La tensione di cui parla è quella che nel libro corre fra la parola e l’immagine, senza che, almeno nelle mie intenzioni, mai l’una prevalga sull’altra. Il libro stesso è per così dire un campo di tensioni fra questi due poli e va letto in un incessante andirivieni fra le immagini e il testo. Quanto al fatto che il genere umano stia diventando muto, ho l’impressione invece che vi sia un’ipertrofia del linguaggio, che gli uomini parlino e scrivano troppo e male».

3. Viviamo nel mondo dei luoghi comuni, tanto che, come ci ricorda Martin Amis, uno scrittore deve dichiarare guerra ai cliché, ma è pur vero che proprio lì, in quelle frasi dette e ridette, risentite e ripetute, al bar o in aula, durante un’intervista o in un semplice colloquio tra amici, si annida un problema interpretativo, così sedimentato che fatichiamo a liberarcene. Tra i tanti uno dei più frusti e ascoltati sostiene che “un’immagine vale più di mille parole”. La frase nella sua banalità – proviamo a contare quante volte l’abbiamo sentita ripetere e quante volte noi stessi l’abbiamo detta – nasconde un tranello estetico e etico. Prendendo seriamente quest’affermazione possiamo, quindi, dire che è sufficiente un fotogramma, una ripresa da una telecamera di sicurezza che racconta lo scoppio di una bomba o gli istanti convulsi di un omicidio; che sono sufficienti le videocamere che riprendono il traballare del terremoto, o il video amatoriale che riprende l’arrivo dalle onda terribile dello tsunami per dirci cosa sia la realtà, per raccontarcela.

Il rapporto con la realtà, su come rappresentarla, aleggia in tutte le pagine del saggio, possiamo affermare che è uno dei temi cardine della speculazione non solo novecentesca, ma anche di questo nuovo secolo. Il rapporto tra realtà e finzione, tra realtà e rappresentazione, tra realtà e mimesi non è per nulla chiaro. E proprio per questo motivo credo che il libro di Agamben dovrebbe essere letto insieme ad altri due testi sulla storia delle immagini. Il primo libro è Storia dello sguardo di Mark Cousin (Il Saggiatore) e Con un occhio aperto (Einaudi) di Julian Barnes. Del primo credo che sia necessario sottolineare la tesi che definisce l’atto del guardare e i prodotti artistici legati a questo gesto come prodotti di una storia culturale. Non si guarda la realtà che ci circonda sempre allo stesso modo; in tale senso è esemplificativa la riflessione su Galileo e l’invenzione del cannocchiale, che rappresenta una vera rivoluzione non solo scientifica ma anche letteraria della modernità. L’atto del guardare, quindi, si lega in maniera sempre più stretta alla conoscenza e alla comprensione; la natura diventa un libro che può essere letto grazie agli occhiali che Galileo fornisce all’umanità.

Lo sguardo si fa discorso e Con un occhio aperto di Barnes questo sguardo diventa centrale, si prenda il saggio sulla Zattera di Medusa di Géricault che apre il libro: quello che notiamo nel racconto di Barnes è la tensione verso la riproduzione del vero del pittore francese e le scelte più apertamente narrative del dipinto in sé. Nel descrivere le opzioni che Géricault sceglie o tralascia ci rendiamo conto come la realtà viene – via via – messa in secondo piano: «Certo, in principio c’è l’aderenza al vero; poi, una volta avviato il progetto, è la fedeltà all’arte a prendere il sopravvento. I fatti non sono accaduti come il pittore li ha rappresentati nel quadro». E ancora: «Il dipinto si è liberato dall’àncora della storia. […] noi non ci limitiamo a immaginare le sofferenze atroci vissute su quell’imbarcazione infernale.[…]. Il segreto del quadro consiste nella rappresentazione della sua energia». L’arte alla luce di queste frasi non è una mera copiatura della realtà e neppure una creazione ex nihilo; il rapporto che l’arte intrattiene con la natura è di glossa: l’artista è simile a zio Toby, il personaggio di Sterne che vuole riprodurre l’esatto momento in cui durante la battaglia fu ferito e perse la sua gamba, una sfida che appunto deve accettare il limite dell’impossibilità di riprodurre in scala 1:1 la realtà; questo scacco con la realtà che rende l’atto artistico un fallimento in partenza, ma è anche la sua forza: il tentativo inesausto di produrre qualcosa che è destinato alla finitudine come lo è ciò che si sforza di rappresentare.

4. Anche in Studiolo Agamben sembra intrattenere in particolare rapporto con la realtà e con l’arte, il filosofo ne rileva e ne rivendica il ruolo della mediazione, che appunto viene definito “commento”, ovvero una sorta di attenzione particolare e attiva che ha l’’intellettuale rispetto a ciò che accade. Non basta vedere un oggetto o un accadimento, ma è necessario vedere come questo oggetto viene rappresentato. È importante definire come un’azione viene descritta. È questo, quindi, il ruolo dello scrittore, del filosofo, dell’intellettuale oggi? Ribadire che esiste qualcosa che trascende/supera la realtà ovvero il racconto della stessa? Anche su questo tema Agamben mi risponde: «È proprio questo che intendevo quando parlavo di una tensione fra la parola e l’immagine. Non l’immagine da sola né la parola da sola, ma questa tensione che a volte è anche uno scambio delle parti. Vorrei che il risultato fosse un libro silenzioso, in cui, grazie alle parole, l’immagine si chiude ancora di più nel suo silenzio e, grazie alle immagini,  anche il linguaggio  impara a non dire troppo e a tacere».

5. Quando si ragiona e si parla di arte si giunge ad un problema di definizione: cosa è arte e cosa invece non lo è più. Soprattutto nei nostri tempi è sempre difficile pensare l’arte in modo chiaro. È arte appiccicare una banana su di un muro, è arte inscatolare le proprie feci? È arte ferire e lacerare le proprie carni con coltelli e spine? E se la risposta a queste domande è positiva, perché non può essere considerato artistico l’attentato delle Torri Gemelle? Perché viene rifiutata come malata e morbosa la riflessione di Von Trier a proposito del serial killer e della sua tensione artistica nel compiere e organizzare i propri delitti?

Quale è il limite che poniamo? È possibile di parlare di limite etico? Agamben in Studiolo con costanza pone al centro della sua riflessione  la questione identitaria su cosa sia arte o se determinate opere e raffigurazioni siano arte. In Creazione e anarchia sempre Agamben, parafrasando Aristotele, scrive: «Colui che possiede – o ha l’abito di – una potenza può tanto metterla in atto che non metterla in atto. La potenza […] è, cioè, definita essenzialmente dalla possibilità del suo non esercizio. L’architetto è potente, in quanto può non costruire, la potenza è una sospensione dell’atto». Interessante l’idea, che l’arte possa essere qualcosa che in potenza nega se stessa, semplificando, ma spero non travisando, il suo ragionamento di Agamben.

Partendo da questo pongo un dilemma. Pochi anni fa un piccolo corpicino di un bambino siriano fu trovato morto riverso sulla spiaggia dopo un naufragio. La foto di quel corpo fu pubblicata sui giornali, sui social network, accompagnata da riflessioni, prese di posizione, stati d’animo infantili nella loro opporsi alla barbarie, oppure fu usata dagli strateghi della comunicazione per assurgere a simbolo della necessità di chiudere i porti e di spostare la lotta contro i trafficanti di esseri umani nei paesi di provenienza. Quell’immagine divenne, insomma, una sorta di icona politica, un vaso vuoto che ognuno riempiva con ciò che credeva più opportuno. Tutto questo esercizio ermeneutico rimaneva, però, fuori dall’ambito strettamente artistico; siamo appunto la società dell’immagine, che ci ha privato, e fortunatamente non tutti, di qualsiasi tipo di schermo morale rispetto alle tragedie che viviamo.

Sono rimasto, quindi, interdetto quando Ai-Weiwei, artista contemporaneo e impegnato politicamente, è andato su quella spiaggia e si messo nella stessa posa del povero corpicino morto. Guardando quelle foto mi sono chiesto: è arte? Diventa arte qualcosa che nega se stessa, tanto che in un caso come questo non potremmo neppure parlare di una performance? Diventa arte per il solo motivo che a sdraiarsi a terra è un artista? Diventa solo arte perché il gesto è fatto da un dissidente di un governo totalitario? Esiste un limite sorpassato il quale non è più arte, ma semplice gesto economico?

La risposta di Agamben a queste domande mi pare interessante: «Il concetto di arte, come quello di democrazia, è oggi qualcosa di cui  diffidare. Non esiste l’arte, esistono solo le arti, non esiste l’artista, esistono solo i pittori, i poeti, gli scultori, i musicisti, i danzatori … Oggi si definisce artista uno che non sa fare nulla né tanto meno pensare. In questione è il concetto stesso di opera d’arte, che è entrato in una crisi duratura e si è svuotato di ogni significato. E quei templi dell’assurdo che sono i musei d’arte contemporanea raccolgono e espongono  questo vuoto».

6. C’è nelle parole del filosofo un sentimento di sconfitta, che mi riporta alla mente la chiusa nel saggio. Agamben, partendo da L’autoritratto presso il Golgota di Gaugin, scrive: «Non ci sono più uomini. Resta ciò che non si può dire. Resta quel volto. Resta la pittura». Non ci sono più uomini, guardando un artista che decide di mimare il corpo di un bambino morto, e di farlo per meri fini politici, di opposizione e dissidenza, ma senza un vero e proprio ragionamento artistico viene da dire che Agamben abbia ragione: l’arte attuale ha eletto come pubblico delle persone che hanno notevolmente ridotto il loro grado di partecipazione all’umano e alla pietà, e quindi anche l’artista è sempre meno preoccupato da questa tensione umanistica.

Non credo, quindi, che sia un caso che in Studiolo tra i diversi dipinti molti non ritraggano figure umane. L’arte sembra fare a meno dell’uomo. Eppure in Coperta e copriletto di Sonia Alvarez, uno dei quadri più enigmatici della raccolta di Agamben, succede qualcosa di diverso. Quando ho visto questo dipinto, che non è altro che la rappresentazione così come è di un copriletto (in quanto tale) e di una coperta (in quanto tale), non sono più riuscito a liberarmi da un senso di pienezza panica,  tale era la forza dell’opera. La Alvarez mostra le cose come sono, la sua è una semplice enunciazione: un elenco nulla di più. Ho guardato questi azzurri e gialli, e mi sembravano un cielo, oppure un mare, ho pensato che potessero essere le acque e i cieli prima che Dio li dividesse, eppure non era questo il segreto di questo quadro; questo dipinto così intimamente vuoto di presenza umana emanava calore, come se dalla contemplazione e della meditazione degli oggetti la Alvarez avesse scorto il segreto del nostro essere qui e del nostro essere ora. E questo plaid appoggiato su di un letto di una casa abitata da uomini e donne che non ci sono, che forse sono fuori per lavoro, oppure sono in cucina a mangiare, o stanno mettendo a letto il figlio malato con qualche linea di febbre, insomma questa tela in cui dell’uomo sentiamo la presenza come in absentia mi ha ricordato, forse per la medesima ossessione dell’elenco di cose inanimate l’incipit de Il re pallido di David Foster Wallace che ricopio e che sembra perfettamente aderente all’immagine dipinta, quasi una sovrapponibile copia di parole: «Di là dalle pianure di flanella, i grafici d’asfalto e gli orizzonti di ruggine sbilenca, e al di là dal fiume tabacco sormontato dagli alberi piangenti monetine di sole che filtrano sull’acqua della foce, nel punto oltre il frangivento, dove i campi incolti rosolano striduli al caldo antimeridiano: sorgo, farinello, leersia, salsapariglia, cipero, stramonio, menta selvatica, soffione, setaria, uva muscadina, verza, verga aurea, edera terrestre, acero da fiore, solano, ambrosia, avena folle, veccia, gramigna, fagiolini spontanei invaginati, tutte teste che annuiscono dolcemente a una brezza mattutina che è la morbida mano di una madre sulla guancia. Uno strale di storni scoccato dalle stoppie del frangivento. Il lucore di rugiada che resta lì a svaporare tutto il giorno. Un girasole, altri quattro, uno chiuso. E lontani cavalli rigidi e immoti come giocattoli. Annuiscono tutti. Suoni elettrici di insetti indaffarati. Sole biondo birra, cielo pallido e volute di cirri così alte da non fare ombra. Insetti indefessamente indaffarati. Quarzo, selce, scisto e croste di condrite ferrosa nel granito. Terra antichissima. Guardatevi intorno. L’orizzonte tremola, informe. Siamo tutti fratelli».

Ritorniamo al quadro della Alvarez, non vi sembra che l’orizzonte del dipinto tremoli? Non vi sembra che infine una coperta sia un modo per dirsi Stammi vicino? Per dichiarare Siamo tutti fratelli? Non è forse questo il bisogno ultimo del fare arte? Entrare in relazione? Uscire dallo studiolo ed elencare le cose che vedi come se fossero le prime dalla creazione del mondo? Come se fossero state nascoste dalla fine dei tempi e infine mostrare a noi per un attimo solo?

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