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Pubblichiamo la postfazione di Andrea Breda Minello alla riedizione di Bestiario d’amore di Rossana Ombres. Ringraziamo l’editore, il curatore e l’autore della postfazione.

La ripubblicazione di Bestiario d’amore si deve alle sapienti mani di Roberto Russo, anima di Graphe.it, e di Antonio Bux, curatore di collana, a distanza di cinquant’anni esatti da Orfeo che amò Orfeo, ultima produzione poetica di Ombres, prima del quasi totale silenzio in versi¹.

Il libro, con cui la poeta piemontese vince il Viareggio nel 1974, è la penultima tappa di un progetto macro-strutturale, che giunge al suo culmine col poemetto drammatico dedicato al mito orfico. Quattro anni prima per Rizzoli era uscita la sorprendente Principessa Giacinta, esordio in prosa, che, come ha evidenziato Jessy Simonini, anche se segna «un hapax in termini stilistici e poetici», si deve ricollegare alla «rappresentazione quasi esclusiva di personaggi femminili»² e si situa a cavallo tra Le ipotesi di Agar (Einaudi, 1968) e il Bestiario stesso.

Ombres compone un unico, ininterrotto affresco tematico fin da Orizzonte anche tu (Vallecchi, 1956), in cui l’ipertestualità lega indissolubilmente ogni esito al focus della sua ricerca, perché come ha ben visto Beatrice Manetti: «tutta l’opera di Rossana Ombres è un’incessante lotta con le origini: per conquistarle, per liberarsene, per inventarsene di nuove», affermazione che rimanda all’epitaffio che Cesare Segre scrisse per il Corriere della Sera nell’agosto 2009, in morte dell’amica piemontese, sottolineando il tema delle radici ebraiche, dell’amato Monferrato o di quelle livornesi, a cui tornerà prima di morire. Manetti allarga le maglie e ingloba nell’etimo origine «il sottosuolo della psiche, le immagini dei miti cosmogonici, gli archetipi della memoria collettiva»³.

Il lettore, che affronterà per la prima volta questo libro, che Porta definì «tra i più singolari»⁴ e conturbanti degli Anni Settanta, si troverà di fronte a un mondo immaginifico, ante antropico, bulimico e al contempo essenziale, primigenio, un mondo che sopravanza per paradosso, che ha bisogno di un’architettura post-barocca, ipertrofica per denunciare la società antropofaga novecentesca e arrivare infine al mistero di Dio, all’origine del Tutto, poiché prima della Parola vi è il suono, derivato dallo pneuma, dallo Spirito, che ricreerà il mondo a partire da uno yod. In ebraico il soffio vitale, il respiro, è la ruah.

E tutto in Ombres è riconducibile all’elemento femminile, sviscerato attraverso generi e temi vicini all’attuale teologia di genere, molto cara al mondo protestante, ma che procede anche dalla tradizione e dalla letteratura giudaico-cristiana⁵, alle sacre rappresentazioni medievali, ai salteri e alla musica tardo antica, dalla pittura infernale degli autori nordici, a Bosch, come ha suggerito Porta, ma anche a Max Ernst aggiungerei⁶, fino al pastiche iper letterario novecentesco, alla psicanalisi in precario equilibrio tra le triadi freudiane e gli archetipi junghiani.

Per l’autrice la scrittura tutta è un pretesto necessario per tenere insieme, in una sorta di mappa, di genealogia ricostruita, libro dopo libro, per rievocare attraverso una variazione fiabesca tra processi alchemici e mistica ebraica, il sogno di un mondo, in cui tutte le creature bellissime, mostruose, immonde, profetiche, distorte, dimenticate e nuove, nuovissime, esistono e sono latrici di messaggi divini, come, con esiti differenti, avviene per Bosquet e de Mandiargues⁷.

E non è un caso se ciascun libro avrà al suo interno il germe e l’anticipazione di quello successivo per stile e temi; il filo conduttore è determinato da un campo semantico comune: nelle Ciminiere abbiamo le variazioni bibliche delle figure femminili, che tornano nelle Ipotesi nelle sembianze di Sara e Agar, entrambe oggetto/soggetto del ripudio da parte del maschile, nella scoperta della sessualità, che diventa nella donna strumento di coercizione. Agar, come ha fatto notare Anna Franceschini «vuole amare e, nella creazione dell’essere che ama, trova un fantasma che è parte di sé»⁸.

Per questo Ombres inventa proprio ratione loci i personaggi degli scarabangeli, che torneranno sia nel primo romanzo sia in Bestiario. Ha bisogno di un simulacro da rendere reale per trovare barthesianamente il segno del proprio amore.

Lo scopo è dimenticarsi di sé per riappropriarsi di sé, inventarsi per permettere la rigenerazione di un mondo malato, in una specie di iniziazione, parola chiave per accedere al mistero come annuncia Proserpina in Orfeo che amò Orfeo, che non potrà mai avere fine.

Creature come Lilit o la Eva, «animale erbivoro», o l’Euridice del poemetto dalla «pancia appuntita dai coiti infernali» o la Caterina, alias Katharina von Bora, della Principessa Giacinta dalla «pancia flaccida», si accompagnano alle donne dell’Antico Testamento, descritte ne Le ciminiere di Casale (1962) o allo sguardo pavesiano di Orizzonte anche tu, si fondono con l’emancipazione sessantottina della liberazione sessuale al di là dei fini procreativi, in cui l’orgasmo coincide con «l’infrazione delle comete» e l’indicibile si può solo pronunciare in una sorta di ripetizione coatta e telegrafica, perché il Nome in sé non può essere pronunciato se non dai profeti e dagli angeli, per questo le labbra si serrano.

Pre-testo, prima del testo, escamotage tematico e stilistico, parola chiave ricorrente ne Le ipotesi e nel Bestiario e che tende a legare, a dare senso all’esistenza di un mondo, che viene evocato, descritto, visto, vissuto con l’ausilio di coppie dicotomiche femminili come Eva e Lilit, nel testo dedicato al «soavissimo démone» e ancora le due si possono ritrovare mascherate in Un lai per il sabato sera, in cui i versi di Maria di Francia (già presente nelle Ipotesi) fungono da abbrivio a un lamento per un esilio imposto, anche se non possiamo sapere chi delle due abbia subito l’allontanamento dalla felicità, ed è costretta con struggente malinconia a ricordare i “pochi raggianti colibrì”, rimasti nell’Eden.

Pretesto anche come collante tra tutte le opere che formano una tetralogia (più il cimento iniziale da considerarsi alla stregua di fucina per il futuro), composta da punti e contrappunti ecfrastici, plastici, pittorici, musicali e teatrali.

E il teatro è il vero leitmotiv di tutta la sua produzione, che diventa palese e conclamato nelle tre raccolte della maturità, come attestato nelle note d’autrice.

Se prendiamo le indicazioni a chiosa del Bestiario, Ombres ci avverte che L’annuncio prevede «Secondo progetto per una messinscena», il quale si riallaccia volutamente alle Ipotesi e a un primo studio, chiamato «progetto di tricromia sonora», rimando al teatro d’avanguardia di ascendenza tedesca, in cui lo stesso tema è strutturato in partitura sinfonica su base atonale, in cui tre piani diversi si intrecciano e si accavallano, portando al dominio di un colore su un altro: il nero è l’attore che è sempre posto in rapporto all’attrice, al femminile, senza il quale non potrebbe sussistere; il bianco è ciò che preannuncia «il lenzuolo mortuario», il sudario del Cristo, mentre il rosso «tende a dare corpo e colore a far vedere e udire», minimizza l’Annuncio e sgrava la donna da un peso immane, dalla responsabilità e dalla colpa di dover assistere al sacrificio di sé tramite quello del maschile. Il rosso, ci avverte Ombres, deve essere identificato iconograficamente con l’Annunciazione di Tiziano, contenuta nella Chiesa di San Salvador a Venezia⁹. L’autrice sceglie questo dipinto “plastico” rispetto alla fioritura e alla variazione sul tema in ambito rinascimentale, perché qui più che altrove Maria, spaventata dal sesso degli angeli, dalla presenza corporea, non riesce però a distogliere lo sguardo dal baricentro dell’Arcangelo, dalla materia e dall’essenza di Dio che discende sulla donna prima ancora della Parola. Ed è innanzi tutto una riappropriazione del ruolo, dell’elemento primo del Creato, che viene escluso dal nero sonoro che ad apertura pretende l’ordine, la catalogazione, il predominio del maschile attestato dalla “forza del perdono” e dall’assenza di ciò che può risultare un inciampo: «niente donne all’altare l’eternità fa fede». Come se l’atemporalità di Dio fosse esclusiva dell’uomo-signore del pensiero.

L’Annuncio viene vissuto da una donna proprio perché ella non deve inventare per farsi pervadere dallo stupore paolinico (e determinante, se non di assoluto rilievo, è l’influenza della teologia luterana, come afferma sempre la poeta a più riprese sia nelle Ipotesi sia in Bestiario)¹⁰; la donna assiste, scopre e accetta il mistero, lo fa proprio e lo rivive. Questo è il suo tormento da cui scaturisce la volontà di tornare all’infanzia, al sesso vissuto come gioco. La smania del divino è il desiderio procrastinato di ciò che non si può realmente possedere o di cui non si può essere posseduti. Anche per questo spesso e volentieri l’elemento femminile tace e agisce in modo icastico.

Torniamo alla partitura teatrale prevista per il componimento Annuncio, contenuto nel Bestiario. Ombres di nuovo ci avverte: «in questo secondo progetto, vi è una riduzione all’essenziale e il “teatro” è solo un pretesto». Mente e sa di mentire, perché se in realtà le poesie e le note esplicative delle Ipotesi possono essere concepite alla stregua di un’unica ininterrotta didascalia in cui in scena vi è solo l’Io femminile, l’attrice presta il corpo alla psiche, a questo livello la confessione di Maria diventa il suo Canto, il Magnificat che instaura la relazione esclusiva con Dio. Il teatro, allora, funge da pretesto, perché svela la finzione scenografica precedente, scarnifica e risalta ciò che esiste prima del testo in sé, e ancora prima della Parola, ovvero la presenza invisibile di Colui che si presenta a Mosé come l’io sono.

L’Annuncio è il Soliloquio lirico del mondo, incarnatosi in una donna.

Il destino di Maria è lo stesso «di Eva quando piangeva con gli animali sola / in un universo dove solo lei era donna». È lo stesso destino perché anche Maria è priva di presenze, ogni cosa è ricondotta all’essenziale ovvero «Al limite del terribile, vischioso sogno / d’una metamorfosi, /comparve l’arcangelo Gabriel (invisibilmente, / come accade)». Anche il messaggero di Dio, come tutte le cose visibili, è invisibile a chi non si accosta al mistero. E Maria, come la Silvia leopardiana, dagli occhi ridenti e fuggitivi, è pervasa di spavento, come nell’opera di Veronese¹¹. Il riferimento letterario è dal Salmo ii: «Servite il Signore con timore e gioite con tremore», ripreso poi nella Seconda lettera ai Corinzi, quando si riceve lo Spirito «con timore e tremore». Lo stesso Spirito, il soffio vitale delle origini, l’elemento femminile per l’appunto.

Maria, in questa poesia, è sola in scena, le didascalie e le indicazioni tecniche si fondono con i versi, l’arcangelo è invisibile, le sue parole sono sovrastate «dalle melodiose maglie della serenata» emessa da una rondine, una serenata «priva di parole», in cui come in un riflesso la prescelta vede l’apocalisse e la sorte del figlio in uno spazio-tempo fuori dall’umano, in cui le piume dei pavoni possono essere accostate a quelle alate dell’Annunciazione del Beato Angelico.

Ma dicevamo di una seconda domanda, eccola: «È ancora possibile dare annunci?»

In tal guisa si chiude la serenata, dopo che si è profetizzato che l’angelo Faniel, curatore degli occhi, guarirà per noi risorti il tracoma e così potremo accedere realmente alla visione. La risposta è insita nei versi teatrali di Ombres, perché noi vediamo realmente ciò che accade, la sua immane solitudine.

Si torna alle origini, ubbidendo alla prima legge di Dio: l’amore, custodito nell’embrione di un papavero.

Per Ombres la vita è un mistero, a noi spetta il compito di farne parte.

Andrea Breda Minello

Venezia, 3 maggio 2025

1  Orfeo che amò Orfeo, introduzione di Giulio Cattaneo, «Almanacco dello Specchio», 4, Mondadori, Milano 1975, 337-353. Un manipolo di poesie fu edito, a cura di Fabio Doplicher, nell’Antologia europea, Stilb, Avezzano 1991. Gli ultimi testi riconducono alla leggera serietà della fiaba.

2  Jessy Simonini, «Principessa Giacinta», lo scardinamento del romanzo «Le Voci della Luna» 79, marzo 2021, 16.

3  Beatrice Manetti, «L’ossessione di un sogno unico e uguale». La poesia di Rossana Ombres, «Paragone», lxiv, Terza Serie, 108-109-110, agosto-dicembre 2013, 107-131.

4  Antonio Porta, Poesia degli anni Settanta, Feltrinelli, Milano 1979.

5  Interessante, a livello interpretativo, potrebbe essere leggere il Bestiario come una serie di midrash poetici, a partire dal titolo prescelto per le prime due sezioni (Pentagramma apocrifo e Secondo pentagramma apocrifo) e dai riferimenti molteplici alla produzione talmudica, o ai libri apocrifi, come nei testi di Enoch: in quello ebraico il patriarca si trasforma nell’angelo Metatròn (Un lai per il sabato sera); in quello etiope il rimando è a Rafael, arcangelo delle guarigioni (Due cori per flauto e tamburello). Per chi fosse interessato ad avvicinarsi all’argomento: Eric Noffke, Introduzione alla letteratura mediogiudaica precristiana, Claudiana, Torino 2004.

6  Soprattutto per la poesia Infernalia, in cui si introduce il cantore Orfeo, e il successivo poemetto teatrale, si vedano le similitudini con La gioia di vivere, Paesaggio con lago e chimere, La foresta, La vestizione della sposa.

7  Penso ad Alain Bosquet e al suo Quel royaume oublié? (Mercure de France, Parigi 1955) e ad André Pieyre de Mandiargues, L’Age de craie (Gallimard, Parigi 1961). Quest’ultimo fonda un mondo, di matrice post-surrealista, in cui gli esseri viventi, vivono in uno stato di congelamento e sospensione, in cui la neve conforta, la bellezza è illusoria e creature innumerevoli si muovono sullo sfondo. Colpisce la vicinanza descrittiva tra la sua Eva Lucifuga, che sembra governare e conoscere l’ordine cosmico, con la figura di Lilit, creatura angelica, prima ancora del creato, in Ombres.

8  Anna Franceschini, «Il modo di sognare somiglia al sogno». Su L’ipotesi di Agar di Rossana Ombres, «Le Voci della Luna» 79, marzo 2021, 10.

9  Da non sottovalutare, anzi da porre in primo piano, il ruolo della città lagunare, ben conosciuta da Ombres per il décor, per le ambientazioni parimenti infernali, penso alla composizione della città, alle sue aree umide, alla vegetazione che ricorda da una parte l’Eden e dall’altra il paesaggio post-atomico, per certe raffigurazioni iconografiche e simboliche e per una sorta di toponomastica acclamata, in cui Venezia diventa l’altro mondo, quel mondo che si auto-genera, dopo essersi distrutto, protetto dagli animali fantastici, lari della sua stessa esistenza. Penso agli innumerevoli mascheroni apotropaici (il più celebre quello di Santa Maria Formosa), alle patere di provenienza veneto-bizantina, e ben oltre, con le fiere medievali in rilievo, alle Visioni dell’Aldilà di Bosch, che sicuramente all’epoca l’autrice vide a Palazzo Ducale, insieme al monstrum rappresentato dal Todaro, fino ai quadri già menzionati di Ernst e all’influenza avuta da Carpaccio, per sua stessa ammissione, e dal Sogno di Sant’Orsola, dall’attenzione ai dettagli, agli “oggetti nascosti” che “denotano che il luogo “vive” fuori della rappresentazione”, (Ipotesi di Agar). Gioco-forza non si può e non si deve escludere da parte di Ombres la visione del ciclo contenuto nella Scuola dalmata, San Giorgio che uccide il drago…

10  Nei Testi d’appoggio per una eventuale messinscena, scrivendo del «bollore spirituale» espresso da Paolo, l’autrice specifica che deve essere inteso «luteranamente». Nella poesia Sogno ansioso per viole e sedioline rococò, il citato Ulrico è il poeta di Hutten, amico personale del riformatore di Eisleben. Visti gli indizi lasciati da Ombres in persona, non ci sarebbe da stupirsi se avesse avuto piena conoscenza della dottrina di von Staupitz e dei Sermoni di Tauler, discepolo di Eckart. Di certo il dato biografico di von Bora, moglie di Lutero, era ben conosciuto da Ombres tramite le pagine di diario e lo scambio epistolare col marito, letti in tedesco.

11  Se, come accennato, Ombres nelle Ipotesi indica in Tiziano il debito iconografico per la prima messinscena e di sicuro gli occhi «ridenti e fuggitivi» derivano dalla sua Maria, lo sgomento ci pare una chiara influenza di Veronese e della sua Annunciazione, presente alle Gallerie dell’Accademia. Si veda anche il gesto della mano, che stringe il drappo della veste, in mezzo al cuore, quasi incapace la donna di contenere il dolore, di sopportare la verità.

1 [Nota al titolo] Questo breve saggio, a mo’ di postfazione, riprende solo in parte e con dovuti aggiustamenti il mio precedente scritto Il rapporto tra il divino e il femminile nel teatro poetico di Rossana Ombres, «Le Voci della Luna» 79, marzo 2021, 18-23. Ho inserito altri riferimenti e suggestioni nuove, che spero possano dare indicazioni di studi futuri. Ombres è una figura complessa e ancora quasi misconosciuta a livello critico. Sulla relazione tra erotismo e psicoanilisi, si veda anche il mio Un po’ di luce sulla Ombres, «Daemon», Bologna, 2002, ora in Nazione Indiana: https://www.nazioneindiana.com/2009/12/04/per-rossana-ombres