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In principio era il disegno

A due anni dall’uscita del primo volume e pochi mesi dopo la pubblicazione di una versione  illustrata dell’Odissea (ma dal punto di vista di Telemaco), nel novembre 2025 è uscito il volume secondo, e conclusivo, de Il nome della Rosa di Milo Manara. Lo ha pubblicato ancora Oblomov, la casa editrice nata dalla collaborazione del fumettista Igort, direttore della rivista “linus”, con La Nave di Teseo. Il decano dei disegnatori e illustratori italiani chiude così il cerchio della sua rivisitazione del celebre romanzo postmoderno ambientato nel Medioevo.

Il graphic novel di Milo Manara è l’unica trasposizione in disegni del romanzo di Eco. Manara ha scelto di sceneggiarlo e disegnarlo in solitudine, con la sola collaborazione della figlia Simona per i colori, addentrandosi nella dimensione semiotica del labirinto del linguaggio. Una bella sfida, dire con i disegni quello che lo scrittore ha detto con le parole^[1]. Sfida complicata, ma brillantemente superata dal fumettista che si è accostato alla storia e ai personaggi in modo personale, senza subire le influenze di precedenti trasposizioni.

Non è la prima volta che Manara adatta un testo letterario alle sue tavole. Lo aveva già fatto con L’asino d’oro di Apuleio, con I viaggi di Gulliver di Swift (ma in versione femminile) e con un classico della letteratura cinese, Il viaggio in Occidente (uscito con il titolo de Lo scimmiotto); ma con Il nome della Rosa il disegnatore sapeva bene di doversi cimentare non solo con la proiezione in immagini di un libro molto popolare, ma anche con l’iconografia cristallizzata e resistente (nonostante sia uscita quaranta anni fa) della versione cinematografica di J.J. Annaud del 1986[2] (valga per tutti l’interpretazione di Sean Connery nel ruolo di Guglielmo da Baskerville). A questa si aggiunga il restyling della serie televisiva RAI[3] del 2019, otto episodi, per la regia di Giacomo Battiato, che hanno contribuito a definire il paradigma visivo di qualunque adattamento per immagini. In un’intervista recente[4], dedicata appunto alla sua versione del Nome della Rosa, Milo Manara ha dichiarato di avere studiato con attenzione gli schizzi (volti di monaci e frati, piante dell’abbazia e dell’arredamento, scene di lavoro amanuense etc.) conservati nell’archivio di Umberto Eco e di avere tratto spunto per la caratterizzazione dei suoi personaggi in un’operazione di affrancamento, per così dire, rispetto alle due trasposizioni visive. Proviamo a capire in che modo.

Quindi il Medioevo

Com’è noto, il “mondo della rosa” (per dirla con Eco) è tutto al maschile e si muove nel claustrofobico scenario di un’abbazia benedettina ai piedi delle Alpi, dove l’unica donna che si incontra è una giovane contadina povera con cui il novizio Adso vive una notte  d’amore. Nel romanzo è descritta – nientemeno! – con i versi del Cantico dei Cantici. L’obiettivo di Manara, già creatore di memorabili figure femminili, da Jolanda d’Almaviva a Miele e Claudia, coincideva dunque con l’ostacolo più immediato: mettere alla prova la sua eccellente capacità di narrare tramite immagini femminili il contesto fortemente maschilizzato, e non sempre ascetico, dei monaci. Nelle Postille a Il nome della rosa, Umberto Eco dichiarò che, per la stesura del romanzo, aveva trascorso un anno intero senza scrivere una riga, dedicandosi alla costruzione proprio di quel contesto, di un “mondo” in cui inserire la storia e i personaggi. Uno sceneggiatore-disegnatore che adatta il testo deve “far vedere” quel mondo, a partire proprio dalle vicende dei monaci, torbide e tuttavia anche capaci di narrare la Storia come labirinto di vicende umane in cui si intrecciano il conflitto tra potere temporale e spirituale, la spinta verso la conoscenza e il desiderio di affermarla, la intransigente conservazione del sapere inteso come verità esclusiva. Quelle vicende fungono da ghost notes e caratterizzano la raffigurazione degli ambienti, abbazia in testa, e dei personaggi.

Pertanto, per mostrare come la trasposizione di Manara sia rimasta sostanzialmente fedele alle intenzioni di Eco, ci concentreremo su due aspetti: la narrazione e alcuni  personaggi che possano fungere da exempla.

La struttura della narrazione

Milo Manara comincia a narrare per immagini senza tralasciare “la questione dell’anonimo” e dedicandovi dunque le tavole delle prime pagine, significativamente intitolate Naturalmente un manoscritto. Il disegnatore inserisce come personaggio il romanziere Eco, che racconta come sia venuto in possesso a Praga del manoscritto redatto da un Adso da Melk, ormai ottuagenario. L’incipit è la celeberrima citazione del versetto di Giovanni, In principio era il Verbo e il Verbo era presso Dio, fatto proprio anche da Annaud: il vecchio Adso, rappresentato chino sul banco da amanuense, ricorda un’incisione antica neanche troppo velatamente ispirata al San Girolamo nello studio di Antonello da Messina. È lui, in una grande tavola successiva, a raccogliere il testimone della narrazione, con il cappuccio tirato sul viso. Si eclissa durante i dialoghi tra i personaggi e ricompare nei momenti di maggiore pathos: nella descrizione del portale dell’abbazia, a cui Manara dedica una intera tavola, con Adso, al tempo stesso incantato e spaventato, posizionato al centro, come una croce davanti al grande timpano; o quando avviene l’incontro del giovane con la ragazza nelle cucine; o ancora per lodarne la bellezza, con le celebri parole del Cantico.

La caratterizzazione dei personaggi

Guglielmo da Baskerville

Per il suo Guglielmo da Baskerville, Manara decide  di buttare alle ortiche viso e tratti di Sean Connery, sostituendoli con quelli di Marlon Brando, più fedeli, a suo avviso, alle indicazioni dello schizzo che lo stesso Eco aveva realizzato per il suo personaggio: un Guglielmo dallo sguardo penetrante e dal naso aquilino, distante dalla facies dello scozzese Connery.

Il retrotesto del film degli anni’80  racconta che, tra i primi attori individuati per interpretare il ruolo del coltissimo francescano ci fu proprio questo attore americano[5]. Non sappiamo se la preponderante personalità dell’attore, interprete del Padrino e di Apocalipse now, avrebbe dato uno spessore diverso al film. Manara gli offre tuttavia la possibilità di farlo nella sua fiction. Il “suo” Guglielmo possiede una personalità ancora più sarcastica e intuitiva di quanto l’avesse definita l’interpretazione di John Turturro nella serie televisiva del 2019: lo si rileva, per esempio, nelle scene che seguono la confessione del peccato di lussuria del giovane Adso; ed è figura dotata di una grande forza volitiva, come appare nelle scene potenti del suo scontro con Jorge, nel tentativo di salvare la biblioteca. In buona sostanza, il Guglielmo di Manara appare più mentore del giovane novizio che lo accompagna e meno compiaciuto della sua sapienza, che esprime con minore ironia e minore cipiglio di Connery e con una maggiore inclinazione al sorriso aperto.

Adso

La figura del giovane Adso appare innovativa rispetto alla due versioni per gli schermi: per la prima volta, infatti, viene messo meglio in evidenza uno dei filoni narrativi che attraversano il romanzo di Eco, ovvero la formazione dell’adolescente Adso, che, in una sola settimana dell’anno Domini 1327, vive esperienze che lo trasformeranno in uomo adulto. Nella figura di Adso, la piccola storia di un giovane uomo si incrocia nella Storia fatta dagli uomini. I tratti ancora fanciulleschi ed efebici di Adso (un volto delicato, che rammenta quello della ingenua Miele, altra creatura di Manara) si trasformano nel corso della storia proprio in virtù di quella iniziale assenza di caratterizzazione. Così Manara spiega la sua scelta, nell’intervista già menzionata:

Anche se la vicenda dura solo una settimana Adso matura, fa scoperte e volevo che si vedesse sulla sua faccia, perciò non l’ho caratterizzato moltissimo né all’inizio né alla fine, proprio per poterlo cambiare nel corso della storia, mentre tutti gli altri restano tali nella settimana in cui si svolge la vicenda.

La ragazza

Nell’accurata descrizione che ne fa Eco, cui segue uno schizzo rapido del volto, la fanciulla che seduce Adso al termine della terza giornata ha occhi scuri come Valentina Vargas, l’attrice che interpreta il personaggio nel film degli anni’80. Manara decide di lasciare alla ragazza la collana di pietre colorate e vilissime di cui Eco fa esplicita menzione, ma soprattutto sceglie di lasciare i dialoghi fra i due giovani così come li trova nel romanzo, cioè risolti in un unico scambio verbale: “Tu sei giovane. Tu sei bello”. Quella giovinezza, quella bellezza distinguono Adso dalla bruttezza anche morale dei monaci, di cui sono espressione i traffici sessuali che la ragazza è costretta a scambiare con alcuni di loro per fame. Se però nel film di Annaud anche la ragazza sembra subire il clima oscuro che alberga nell’abbazia e i suoi abiti non sono che stracci appoggiati malamente sul corpo, Manara, invece, la tratta bene, regalandole un abito che, per quanto misero, la fascia donandole una sensualità assai più sottile di quella che ha nel film. E se, nella pellicola, lo spettatore non coglie lo stato d’animo di Adso, perché non ne conosce le riflessioni, e tutta l’attenzione viene indirizzata piuttosto sul realismo della scena, Manara ripercorre invece in soggettiva i punti salienti della narrazione di Adso, attraversandone i pensieri mentre scorre l’amplesso tra i due. La silhouette della giovane, i capelli mossi e vermigli, il sorriso pieno, così come lo sguardo che volge al chiaro (lo si vede ancora meglio nello splendido primo piano che riproduce la ragazza catturata dai soldati di Bernardo Gui) richiamano le  fattezze dall’attrice romana Antonia Fotaras, che la interpretò nella serie televisiva del 2019.

Jorge da Burgos e Salvatore

Per Jorge da Burgos, orditore del complotto omicida, Manara decide di accostarsi quanto più possibile allo schizzo di Eco, che rappresenta uno Jorge calvo, barbuto e con gli occhi anneriti nelle orbite vuote. Le orbite però vengono rese pallide e bianche, forse in ricordo della interpretazione magistrale di Feodor Chaliapin Jr. nel film del 1986, il cui aspetto emaciato e legnoso ne rappresentava bene il pensiero fanatico e conservatore.

Di tutt’altro genere, invece, la rappresentazione del gobbo ed ex eretico dolciniano Salvatore. Unico personaggio assente tra i disegni rintracciati nell’archivio di Eco, è quello che presenta invece, nel romanzo, la caratterizzazione più marcata:

L’essere alle nostre spalle  pareva un monaco, anche se la tonaca sudicia e lacera lo faceva assomigliare piuttosto a un vagabondo, e il suo volto non era dissimile da quello dei mostri che avevo appena visto sui capitelli. (…) La testa rasata, ma non per penitenza bensì per l’azione remota di qualche viscido eczema, la fronte bassa, ché se egli avesse avuto capelli sul capo essi si sarebbero confusi con le sopracciglia (che aveva dense e incolte), gli occhi erano rotondi, con le pupille piccole e mobilissime, e lo sguardo non so se innocente o maligno, e forse entrambe le cose, a tratti e in momenti diversi. Il naso non poteva dirsi tale se non perché un osso si dipartiva dalla metà degli occhi, ma come si staccava dal volto subito ne rientrava, trasformandosi in null’altro che due oscure caverne, narici amplissime e folte di peli. La bocca, unita alle narici da una cicatrice, era ampia e sgraziata, più estesa a destra che a sinistra, e tra il labbro superiore, inesistente, e l’inferiore, prominente e carnoso, emergevano con ritmo irregolare denti neri e aguzzi come quelli di un cane.

Per rappresentare l’atavica fame di Salvatore, Manara ha scelto una figura snella con l’evidente gobba pronunciata, con collo incassato su cui è innestata una faccia scimmiesca. Il disegnatore ha apertamente rinunciato all’iconografia robusta e tarchiata delle due versioni filmate^[6], connotando con fattezze da scimpanzé e sopracciglia cespugliose le movenze e il viso dell’uomo Babele, che mostra, non appena può, non solo il suo grammelot di tutte le lingue e nessuna, ma anche una  chiostra di denti mancanti che affonda in qualche cibo. Il Salvatore di Manara incarna così la protesta pauperistica contro i ricchi e i potenti nella versione “brutta, sporca e cattiva”. Com’è noto, il suo vissuto di eretico dolciniano si conclude con la scelta di seguire in un convento di minoriti il cellario Remigio da Varagine, che lo prende con sé come assistente. Salvatore però non cambia: in lui si fondono la ferinità dei gesti e dei pensieri, l’ingenuità mista a furbizia delle classi plebee, la fame di sopravvivenza che lo spinge a riparare in un’abbazia di padri benedettini, lui che aveva seguito Dolcino nel suo sogno di rinnovamento della fede. Per Annaud, come per Eco, è una sorta di mostro, generato dall’oscuro Medioevo all’interno di un microcosmo in cui papi, prelati, monaci, sovrani, soldati e ricchi emarginano i poveri come Salvatore, rendendolo simile ad una bestia condannata a restare nel buio e a splendere solo nel momento del rogo (una scena molto forte nel film). Manara lo rappresenta scimmiesco per la sua capacità di adattamento e per la tendenza al riso, nonché all’imitazione per apprendere, e il suo Salvatore è un tassello avanzato dell’iconografia, che “spezza” la linearità interpretativa. Se non modifica il “prodotto” storico dell’emarginazione della plebe rappresentata dal gobbo eretico, tuttavia, al contrario di Annaud, il disegnatore non lo inebetisce nella deformità fisica, ma insiste piuttosto sul comico della sua rappresentazione.

Ci sarebbe anche una seconda, altrettanto plausibile spiegazione alle scelte di Manara, ricavabile dalla prospettiva semeiotica, sottotraccia dell’intero romanzo: l’eresia come sogno rivoluzionario e allegoria del mondo rovesciato, in cui i padroni diventano servi e i servi padroni. Salvatore, partecipe dell’esperienza “sovversiva” di Dolcino, l’ha vissuta come unico momento di redenzione sulla terra di una vita di condanna e di sfruttamento, una vita che, nel romanzo, egli racconta nella sua versione ad Adso e che, qualche pagina dopo, il francescano Ubertino da Casale racconta al novizio nella versione della condanna  teologica e sociale. In entrambi i casi, Manara vira alle scene in seppia, rappresentando i fatti storici narrati in una dimensione oscura e negativa. 

L’aspetto ferino, scimmiesco di Salvatore invece riporta alle miniature di cui esperto è Adelmo da Otranto, la prima vittima delle morti nell’abbazia, il cui lavoro viene ammirato da Guglielmo (munito di una rudimentale montatura con lenti) e da Adso: «Si trattava dei fogli di un salterio ai margini del quale si delineava un mondo rovesciato rispetto a quello a cui ci hanno abituato i nostri sensi». L’eresia diviene così elemento costitutivo del rovesciamento dell’ordine sociale del mondo e può essere concepita da Jorge solo come esperienza di non-uomini, di bestie.

È un mondo che però può prendere corpo nel sogno abbacinante di un ragazzo che fa esperienza dell’esistenza in sette giorni e che ne percorre in una notte tutta l’assurdità: a questo allude la tavola in cui Manara riproduce la visione onirica di Adso della Coena Cypriani: nello sprazzo finale, il Papa vede dinanzi sé un gatto con tiara e pastorale e, dietro di lui, proprio una scimmia.

^[1]Il titolo è mutuato  dal libro Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione di Umberto Eco, pubblicato per Bompiani nel 2003.

[2] La trasposizione in film del romanzo (operazione che lo stesso scrittore suggerì di presentare nei titoli di testa come costruita “Sul palinsesto del romanzo di Umberto Eco”) era una coproduzione italo-franco tedesca, con un cast di attori internazionali. Il film fu sceneggiato dal team Andrew Birkin, Gérard Brach, Howard Franklin e Alain Godard, con la consulenza storica di Jaques Le Goff. La pellicola virò sul genere poliziesco, escludendo gli altri temi affrontati nel romanzo. Anche il finale modificato in chiave risolutiva dell’amore del giovane Adso per la contadina, insieme con la caratterizzazione mostruosa di personaggi come il deforme Salvatore, il celleraio Remigio da Varagine, il bibliotecario Malachia da Hildesheim e il cieco Jorge da Burgos (tutti benedettini in cappa nera), contrapposti all’avvenenza della coppia francescana in saio grigio e marrone interpretata da Sean Connery (Guglielmo da Baskerville) e Christian Slater (Adso), hanno contribuito a codificare nello scontro tra bene e male, tra forze oscure e positive, l’argomento esclusivo della storia. Cfr. N. Dusi, Il nome della rosa. Ekfrasis intersemiotica e intermediari tra romanzo e film, in Il meme della Rosa. Riletture e trasposizioni de Il  nome della rosa, a cura di Nicola Dusi e Ruggero Eugeni, La nave di Teso, Milano 2025, pp.85-108. La pellicola fu restaurata nel 2000.

[3] La serie televisiva Il nome della Rosa fu sceneggiata da Giacomo Battiato, Andrea Porporati, John Turturro e Nigel Williams; riprende l’architettura della storia nelle sue articolazioni e nella definizione dei personaggi sviluppando i temi che la versione “gotico poliziesca” di Annaud non aveva. Il soggetto poté essere sviluppato anche grazie alla pubblicazione dell’edizione rivista dall’autore nel 2012, nonché dei documenti d’archivio (schizzi e disegni dei monaci, dell’abbazia e del finis Africae), pubblicati postumi nell’edizione definitiva del romanzo del 2016. La serie, inoltre, approfittando delle possibilità offerte dal numero degli episodi, inserisce altri segmenti narrativi: la storia dell’eresiarca Dolcino e dei suoi seguaci, le vicende di vendetta di Anna, figlia di Dolcino e Margherita, sull’inquisitore  domenicano Bernardo Gui, la presenza della ragazza occitana che Adso incontra nel bosco durante le sue fughe dall’abbazia. Cfr. A Bernardelli, Una miniserie tra Storia  e  storie. Multistrand ed efficacia narrativa, in Riletture e trasposizioni de Il  nome della rosa, cit.,pp. 169-178 e Federico Montanari,  Eresie sotto traccia. Il nome della rosa fra serie TV, romanzo e film, pp. 179-196.

[4]Fra monaci, IA, erotismo, censura e Umberto Eco Milo Manara intervistata da Giovanni Dacò, Paolo Garrone, David Padovani in “Lo spazio bianco”  https://www.lospaziobianco.it/milo-manara-fra-monaci-ia-erotismo-censura-e-umberto-eco

[5] In lizza erano anche Michael Caine, Max Von Sidow, Donald Sutherland, Roy Schrader e Robert De Niro.

^[6] L’attore che interpreta Salvatore nel film di Annaud è l’americano Ron Perlman, che aveva già lavorato con Annaud ne La guerra del fuoco (1981), film ambientato nella preistoria, per il quale il regista si era avvalso della consulenza di Desmond Morris e Anthony Burgess proprio per la creazione di un linguaggio esclusivamente gestuale e fonico. Perlman, quindi, aveva già avuto esperienza di grammelot linguistico e non fu doppiato nella versione italiana del film. Tuttavia, quando fu scelto, di fatto prese il posto di Salvatore Baccaro, individuato inizialmente per il ruolo, ma scomparso nel 1984, e ancora di Franco Franchi, che rinunciò non appena venne informato delle lunghe sessioni di trucco sul set, nonché della tonsura obbligatoria del capo. Nella serie televisiva di Giacomo Battiato, i panni di Salvatore sono vestiti da Stefano Fresi, che ricalca molto il personaggio reso da Perlman.