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Fragili e spavaldi

Immaginare di mettere insieme poesia medievale e poesia del Novecento attraverso la mediazione della poesia scritta da un adolescente di oggi appare un azzardo. Se poi questo mélange è il sostrato da cui prende forma un video, allora i rischi sembrano moltiplicarsi in modo incontrollabile. Eppure, questo è accaduto qualche anno fa, nell’intensa collaborazione tra alcuni studenti di una classe quinta e quelli di una classe terza di liceo linguistico.

Tra le molteplici ragioni che mi hanno spinto a compiere questo attraversamento di classi e di programmi, la prima e la più importante è stata la richiesta da parte degli studenti di mettere a frutto le competenze costruite nella realizzazione di un video l’anno precedente. Ho dunque spezzato la linearità circolare del mio lavoro, che inesorabilmente si ripete anno scolastico dopo anno scolastico, e  ho invitato i ragazzi di terza ad anticipare alcuni argomenti di letteratura e un piccolo gruppo di studenti di quinta a recuperare la lirica amorosa di epoche già studiate.

Si è dunque costituito un gruppo di lavoro trasversale che ha cominciato a ragionare, forte della propria esperienza, su un nuovo percorso di studio.   

Rerum vulgarium fragmenta

Rispetto al canonico programma di una terza liceo ho raccontato una storia della letteratura incentrata sulla lirica d’amore, avvertendo i ragazzi che il nostro compito sarebbe stato costruire un’altra storia, derivata alla prima, dotata per noi di significato, ma capace di parlare ad altri, di essere cioè universale pur parlando del senso di esperienze individuali effettivamente vissute. Il nostro modo di raccontare  avrebbe dovuto stabilire una connessione tra le abitudini tecnologiche multimediali delle giovani generazioni e il patrimonio culturale consegnatoci dalla tradizione:  il ponte tra due sponde indubitabilmente distanti sarebbe stato il video, che avrebbe dovuto dare forma all’immagine verbale e mentale consegnataci dalla storia. Dunque avrebbe dovuto raccontare una storia dotata di memoria.

Il punto di partenza nella costruzione del discorso sul tema poetico dell’amore è stato Roland Barthes di Frammenti di un discorso amoroso: abbiamo perciò assunto, secondo le sue notazioni, l’evidente  “inattualità” del discorso amoroso, “ignorato, svalutato, schernito, tagliato fuori”  da discorsi che non siano quelli letterari, tanto che la parola amorosa – al pari di quella poetica – risulta oggi “socialmente sradicata”. Inoltre, abbiamo riconosciuto, nell’ambito amoroso, il mutato significato di “trasgressione”, essendo avvenuto un  “rovesciamento storico”:  “ciò che oggi rende osceno l’amore”, dice ancora Barthes, “non è più la sessualità” ma la “sua sentimentalità”. A tutto questo abbiamo aggiunto la constatazione della distanza esistente tra la lingua media della comunicazione contemporanea e la lingua letteraria, che ai ragazzi risulta solitamente estranea, poco comunicativa, difficile. L’esame della realtà, a cui spesso si sfugge, ci ha invece rassicurati, in quanto ha reso consapevole la comunità di studenti della possibilità di racconto di un’altra storia, alla ricerca del senso della parola poetica, che enuncia, scandisce o riflette il discorso amoroso, nell’artificio della costruzione letteraria.

Dunque, lo studio è stato impostato come problema e ricerca di senso. E nella costante, costituita da Amore nella letteratura mondiale di tutti i tempi, abbiamo circoscritto, ovviamente, alcune fondamentali varianti, consegnateci dalla tradizione, presenti nella poesia occidentale, specialmente italiana, dal Duecento al Novecento. Inoltre, trasformatici per qualche tempo in onesta brigata, abbiamo assunto la realtà del discorso amoroso, “inattuale” e “osceno”, che, nel nostro tempo, si dipana paradossalmente a fini educativi, in un’aula scolastica, spazio istituzionale dell’educazione.

Studia humanitatis

Il contatto con i testi letterari è stato stabilito attraverso la normale  procedura fatta di comprensione letterale, parafrasi e spiegazione parola per parola, acquisizione del contenuto semantico, significato, commento e infine interpretazione.  La centralità del testo non si è esaurita qui, dal momento che la costruzione del progettato video ha imposto la scrittura di un nuovo testo: è avvenuto così  che la comunità ermeneutica formata dalla classe, protagonista in fase di interpretazione, si sia trasformata in autore di un testo in relazione dialogica con altri testi. Scrive Barthes nel Piacere del testo: «Testo vuol dire Tessuto; ma laddove fin qui si è sempre preso questo tessuto per un prodotto, un velo già fatto dietro al quale, più o meno nascosto, sta il senso, adesso accentuiamo, nel tessuto l’idea generativa per cui il testo si fa, si lavora attraverso un intreccio perpetuo».

I testi già fatti consegnatici dalla tradizione diventano l’ordito, su cui la trama dell’interpretazione ha generato un nuovo tessuto: il testo non è più inerte e muto, e l’alunno non è più passivo, anzi, lavorando alla costruzione di un nuovo testo prende possesso della letteratura e assume competenze letterarie. La classe, nel produrre testi originali che sono stati discussi dalla comunità ermeneutica al fine della formalizzazione drammatica di un discorso amoroso, prima di porsi il problema di cosa dire, si è posta il problema di chi dice. La scelta unanime è stata quella di un “soggetto amoroso”, un personaggio che si vede e che dice io, che piuttosto che parlare con l’“oggetto amato” (o dell’oggetto amato) parla con Amore (o dell’Amore), secondo la tradizione medievale del ragionamento d’amore.

Il soggetto è stato individuato in una ragazza, per scelta implicitamente e scopertamente polemica nei confronti di una cultura maschile, che a lungo ha negato all’essere umano di genere femminile dignità intellettuale, e nella migliore delle ipotesi l’ha esaltata in quanto oggetto.  Inoltre, per segnare la distanza tra un discorso amoroso che si codifica nella poesia occidentale a partire dal Medioevo e dalla cortesia come maschile, e un discorso amoroso contemporaneo, in cui la donna non ha paura di affrontare a viso aperto, anche dialetticamente, Amore.  Quindi, già nella fase generativa del testo, che sarebbe diventato video, si stabilisce una trama di riferimenti: ciò che si vede, l’immagine del video, ciò che si sente, la parola in voce, tessono  un dialogo strutturale con libri, parole, autori, via via evocati come quelli che meglio hanno detto quello che si vuole dire.

I Frammenti di Barthes è il primo testo con cui ci siamo confrontati rispetto ad un’ulteriore questione di organizzazione di struttura: il discorso amoroso che avremmo prodotto sarebbe stato frammentato, oppure organizzato secondo la linearità di un racconto che si chiude alla saldatura dell’anello narrativo aperto in incipit? La soluzione è stata trovata nell’assumere l’io non solo come colei che enuncia, ma anche come colei che disegna una seppur tenue trama narrativa relativa all’essere, all’inizio, priva o mancante di Amore, con cui parla, ma che è assente, mentre, alla fine, incontrandolo, lo riconosce e si scioglie in Amore: se dunque all’inizio Amore è assente, risulta presente e visibile l’io che ne parla, ma quando Amore è presente, l’io scompare, diventa invisibile, e rimane come voce (eco). Su questo filo narrativo si adagiano i frammenti poetici che, pur dichiarando la loro appartenenza a tempi e autori diversi, concorrono alla costruzione della nuova tela  fatta, appunto,  di colori diversi, ma in cui è riconoscibile la nuova ri-produzione di un antico disegno.

A questo punto l’ambizione è stata quella di “rimpiazzare il fantasma della poesia con la poesia in carne e ossa”, come dice Raboni, ma nel senso etimologico e radicale dell’inserimento nella nostra narrazione – espressione della parola poetica di un ragazzo in carne e ossa. Si sono così collocati su una medesima dimensione orizzontale la parola di  alunni e insegnante, di poeti laureati dal canone e adolescenti alla ricerca del senso di ciò che fanno e di ciò che vivono: Federico accanto Dante o Rebora, Federica accanto Giudici o Saba… I ragazzi hanno dunque sperimentato la letteratura come codice di espressione che funziona, al di là del tempo della sua scrittura storica e del suo autore, nell’esperienza storica e individuale di chi legge e risemantizza il testo.

Videor

Il titolo del video, Amor che ne la mente mi ragiona, è stata scelto come omaggio a Dante, iniziatore di un certo tipo di discorso amoroso che ha avuto tanto successo da fondare una tradizione e una civiltà poetica, ma è stato scelto anche perché perfettamente attinente al contenuto della nostra forma espressiva, in quanto dichiara esplicitamente di voler stabilire un riferimento al letterario ragionamento d’amore, inoltre perché emblematicamente in una medesima canzone è stato possibile seguire l’alternarsi di interpretazioni dello stesso Dante in conflitto tra di loro (tra Vita nuova, Convivio e Purgatorio), e infine perché, a priori, nello svolgimento del programma di Italiano si parte dal Medioevo.

Tuttavia, la parola di Dante viene temperata e sottolineata dall’orchestrazione dei Carmina Burana  di Carl Orff , e alla voce del coro vengono lasciati due frammenti, l’incipit: “O Fortuna / velut luna / statu variabilis”, che sottolinea la mutevolezza proverbiale dell’Amore, molto spesso frutto del caso, mentre l’immagine comunica  la potenza di Amore a cui non si può resistere come a tempesta, Amore che dantescamente si mostra  come un fulmine che da cielo in terra scarica la sua energia;  e l’inizio dell’ultima parte con le sue martellanti battute: “Sors salutis / et virtutis / mihi nunc contraria”, che nega la salvezza e la virtù dantesche, accenna all’ “angoscia” cavalcantiana (che sarà nominata poco dopo nel video) e serve a stabilire una connessione con il soggetto amoroso, Federica, che, su una diversa musica, inizia significativamente il suo discorso con la congiunzione E. Quello che dice entra in relazione con il non detto che sta fuori e prima del suo testo, il che può indicare tutti i possibili discorsi e più limitatamente la chiusa di Fortuna imperatrix mundi: “mecum omnes plangite!”. Lo spettatore che è lettore, quello che è studente o che comprende i segni che vengono proposti, dunque troverà ovvio che Federica cominci con “E sono depressa…”

La forma delle parole

In un testo tanto complesso come un video, espressione di una storia, in cui i segni che vengono proposti alla vista e all’udito si integrano  potenziandosi e caricandosi semanticamente, è necessario “rendere il nostro occhio sensibile a una connessione formale” (Wittgenstein), se non si vuole perdere un intreccio di rimandi e di significati.  In un’operazione del genere i ragazzi hanno dimostrato una grande abilità e una naturale competenza che consente loro di tessere parole musica e immagini. Perciò è stato premeditato che la parola “luna” dei Carmina si connetta per analogia all’immagine del sole e alla parola “sole” nella parte finale del video, oppure che sulle parole della poesia di Federico, “[…] hanno sempre paura / temono di non potersi rivedere […]”, si stabilisca una scoperta citazione montaliana nell’immagine di un muro “che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia”. E ancora, le foto di Federica, oltre le parole, rimandano al significato della staticità, dell’incapacità di muoversi e quindi di vivere, rappresentano la chiusura di pietra della depressione e si legano all’immagine della statua, che – nel Ratto di Proserpina di Bernini e in Amore e Psiche di Canova  –  contraddice, però, la staticità marmorea e esprime fortemente la sentimentalità del pathos. Si crea la figura del rovesciamento: la statua risulta in azione, enfaticamente espressiva, morbida e leggera, la ragazza invece si dichiara e si manifesta inerte, chiusa, nel suo volto inespressivo comunica la durezza e la pesantezza di una condizione esistenziale.

Lo spettatore è chiamato, perciò, come nella poesia novecentesca, a collaborare nel rintracciare il senso del testo: l’estraneità impedisce la leggibilità e perciò la comprensione… Credo di avere dato l’idea della costruzione a fitto intreccio intertestuale del nostro discorso, che vuole essere polisemico e che pretende la comprensione della stratificazione dei significati: immagini musica parole che stanno dentro il video rimandano in continuazione a quello che sta fuori. La parola rimanda al libro, la rappresentazione alla realtà, il manufatto alla natura, chi è vivo a chi è morto.

Perciò, non intendo seguire passo passo tutto il reticolo del nostro tessuto, ma, in conclusione, soffermarmi soltanto su alcuni aspetti del nostro lavoro.

Il fine del gioco

In primo luogo, bisogna rilevare come la narrazione per immagini faciliti e giustifichi le interconnessioni e dunque, trattando il tema letterario dell’amore, in relazione con il presente, è divenuto necessario e spontaneo il collegamento tra la parola poetica medievale e la parola poetica del Novecento:  i riferimenti espliciti sono, in audio: Voce di vedetta morta di  Rebora  e, da Salutz, III, 2 di Giudici; in video: Amai di Saba.

Rebora è la voce dell’orrore di fronte alla verità della guerra, fatta di cadaveri in disfacimento, di tanfo di decomposizione, di disumanizzazione, di insopportabile violenza.

È la voce del trauma, rispetto al quale l’amore, l’amore fisico di un uomo e di una donna, apre forse uno spiraglio al significato della vita, che non redimerà mai l’insensatezza della morte. Nel nostro discorso Rebora introduce la distruzione del mito romantico di Amore e Morte, perché ridà ai due elementi la pesantezza della realtà; perciò ineffabile non è più l’amore,  ma la morte, il nulla che fa inorridire. L’impossibilità della canoscenza, di cavalcantiana memoria, nella verità storica di quella Grande Guerra dei Trent’anni che insanguina le coscienze e la carne dell’Europa dal 1914 al 1945, genera angoscia, ma non distrugge l’amore.

Rebora, dunque, è stato letto da noi come verità dell’amore pur nel tempo della guerra: proprio nel momento in cui si constata che non ci può esser riscatto, e di fronte all’impossibilità di una comprensione totale  (non fu sì alta già la mente nostra),  l’unica cosa che conta è capire se la donna ti ama in quella stessa realtà che non si può raccontare. Se potrai ritornare, la cosa migliore sarà sprofondare in un gorgo di baci, afferrare la donna, condividere un dolore che nessun pianto potrà addolcire.

Il cambiamento di registro del discorso, con accentuazione del valore del frammento nella storia,  è sottolineato dal cambiamento nel video della voce: a quella di Federica si alterna quella maschile di Alessandro, che recita Rebora e Giudici.

Salutz, così enigmatico e perturbante, è molto piaciuto ad alcuni componenti della comunità ermeneutica, dando luogo alle più articolate e spericolate interpretazioni.

È l’unico libro da cui si è preso un testo integrale, proprio nell’intento di condividerlo nella sua interezza, e non di citarlo in brani.

Con l’invocazione a Midons si recupera, nel 1986, la terminologia cortese da cui ha inizio la tradizione poetica occidentale: è la chiusura del cerchio del nostro discorso amoroso, sottolineata dall’immagine della vetrata policroma del rosone di una cattedrale gotica. Con Giudici il recupero della poesia, dopo la violenza della guerra incarnata da Rebora, dopo Auschwitz terribile realtà della storia, è possibile solo estraniandosi dal mondo reale, solo accettando di usare uno strumento antico e inservibile è possibile dire l’impossibile: l’amor de lonh è perciò anche l’amore  del poeta nei confronti della poesia, troppo spesso tradita in nome dell’adesione al reale, all’impegno, che tuttavia non ha cambiato il mondo e non ha cancellato la violenza.

Forse si tratta di un commiato. “Ma forse si può fare l’ipotesi che il tempo della poesia, il tempo della lingua della poesia, è un tempo in cui si incidono senza tempo le cose che sono sempre accadute e che sono sempre eventuali e accadibili”, scriveva Mario Luzi.

A dispetto delle nefaste profezie relative alla fine dei tempi della cultura umanistica, è possibile ipotizzare, se si dà credito alle nuove generazioni di una sensibilità umana e di una gentilezza che non possono essersi estinte a causa di un monitor o di un display, che la poesia non è morta se non è morto l’amore nel nostro mondo continuamente trafitto da conflitti, emarginazioni, violenze, disuguaglianze.

Il video si conclude sulle parole di Saba, a rimandare lo spettatore, alla fine del gioco del nostro racconto, alla buona carta del libro. Chi è spettatore, infine,  è costretto a ritornare lettore: per questa ragione non c’è voce, ma solo musica che scandisce le parole. Al coro dell’inizio si contrappone la lettura silenziosa individuale.

Il lettore che è arrivato fino in fondo a questo articolo, adesso, se vorrà, potrà essere spettatore: https://drive.google.com/open?id=0BzWItjhIUYdDUWxwX0FsdkdMQ1U

Ma “’l parlar nostro […] non ha valore / di ritrar tutto ciò che dice Amore.”

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Questo articolo è la riduzione di una comunicazione tenuta al XXI Congresso dell’ADI – Associazione Degli Italianisti, Firenze, 6-9 settembre 2017, ora in corso di pubblicazione negli Atti.

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