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Nel passaggio da un’immagine letteraria all’altra si sviluppa Eros il dolceamaro di Anne Carson, un saggio che, esplorando l’istante del desiderio erotico, sembra poter aprirsi continuamente a nuovi slanci attraverso epoche, generi e autori anche distanti tra loro.

Basato sulla tesi di dottorato dell’autrice Odi et amo ergo sum, il libro combina sensibilità filologica e narrazione in un’alleanza a volte non semplice, ma diluita lungo trentaquattro brevi capitoli dai titoli evocativi, formula che ne amplifica la chiarezza e ne scandisce i tempi di riflessione.

Da Archiloco e da Eros è iniziato tutto

I Greci non subordinarono l’etica erotica alla religione. Questa libertà è già di per sé un elemento fondante che ha permesso alla lirica arcaica di indagare la fenomenologia, e la fisicità, del desiderio senza il filtro della censura teologica, così l’eros emerge con forza nella letteratura a cominciare da Archiloco, definito da Anne Carson il primo poeta personale del mondo occidentale. 

Il valore dell’impatto fisico e corporeo dell’eros è evidenziato dall’autrice quando delle singole espressioni del Greco tende a far risaltare la concretezza, come accade ad esempio per phrḗnas (φρήνας) al v. 3 del fr. 191 W. di Archiloco. Nonostante la parola sintetizzi il punto di contatto tra respiro, sentimento e pensiero, in una espansione semantica che si è estesa dal significato arcaico (diaframma, sede del respiro) ad una dimensione psicologica dell’anima e del pensiero, Anne Carson sceglie per la traduzione in Inglese un’immagine concreta, lungs (polmoni).

Ma se parliamo di Eros, tutto è complesso. Dall’analisi del celebre ossimoro del fr. 130 V. di Saffo, Anne Carson sviluppa il suo pensiero. Eros da dio e principio cosmogonico in Esiodo, diviene attraverso Saffo il glykýpikron (γλυκύπικρον, dolceamaro), non perché porti con sé prima il piacere poi il dolore, ma perché si realizza proprio in quello spazio tra il dolce e l’amaro, in quella nostalgia, in quella proiezione soprattutto colma di immaginazione. 

Sentio et excrucior

La dualità dell’esperienza erotica, incarnata nell’Odi et amo di Catullo, è centrale nella ricerca di Anne Carson che interpreta Eros come il riflesso dell’istante del desiderio, un momento in cui i limiti del corpo e le categorie del pensiero si confondono. La scelta editoriale del saggio di presentare i versi nella lingua originale, nella traduzione dell’autrice e infine nella resa in Italiano ad opera di Ceccagnoli, più volte spinge con naturalezza ad un confronto fecondo tra le differenti sensibilità linguistiche e culturali. Così nell’epigramma di Catullo i verbi sentio et excrucior, che rimandano rispettivamente ad una comprensione razionale e ad un tormento fisico, diventano I feel… and I hurt, una scelta che ci fa riflettere su come il primo verbo nell’Inglese moderno intersechi la dimensione sensoriale, emotiva e cognitiva, il secondo sveli la tendenza a trasporre metaforicamente la sfera sensoriale in quella psicologica, con l’accortezza di utilizzare un verbo, to hurt, che resta sostanzialmente sempre in forma passiva o riflessiva, il che rispecchia la diatesi di quell’excrucior iniziale, in cui il soggetto subisce una sofferenza.

La seduzione della sfera

Dalla carenza nasce il desiderio e questo «risveglia la nostalgia della totalità». La sphaī́ra (σφαῖρα, intesa come rotondità, totalità perfetta e compiuta) è l’oggetto seducente che il desiderio tende a recuperare. Tale vocazione alla completezza è un topos antico, come capiamo dal mito di Aristofane nel Simposio di Platone, nel quale l’eros è l’eterna ricerca dell’altra metà perduta. Anne Carson connette questa potente astrazione platonica all’uso concreto dell’oggetto che ritroviamo nella tradizione poetica, dove la sphaī́ra agisce come strumento di mediazione erotica, efficacemente usato nei versi di Anacreonte, quando racconta di Eros che invita con la palla a giocare in senso amoroso (fr. 13 G / 358 PMG), e in quelli di Apollonio Rodio nell’episodio in cui, proprio con il dono di una sphaī́ra, Afrodite convince il capriccioso Eros a colpire Medea (Argonautiche, III, 132-141).

Eros è questione di limiti e triangoli

La definizione di Eros prende un’altra piega se la consideriamo una questione di limiti. L’autrice definisce il desiderio non come un impulso alla fusione, ma come un fenomeno che esiste esclusivamente «nell’intervallo», nello spazio che si crea «tra il protendersi e l’afferrare», desiderare significa prendere atto di una privazione, allora Eros è mancanza.

Questa logica del passaggio dall’eros all’autoconsapevolezza è illustrata attraverso una figura geometrica triangolare, incentrata ancora una volta sul fr. 31 V. di Saffo che per Anne Carson è costruito su: l’Io lirico (l’amante) posizionato al vertice che osserva e sperimenta il desiderio, l’uomo (l’amato indiretto) seduto di fronte alla ragazza che appare «simile agli dèi», e la ragazza (l’oggetto del desiderio) che ride e parla dolcemente, catalizzando il turbamento dell’io lirico. Il movimento descritto è determinante: l’eros si sposta dall’amante all’amato, ma poi rimbalza verso l’amante stesso, fino a rivelare «l’abisso che ha dentro», che è il vero soggetto della maggior parte delle poesie d’amore, non l’amato. È la preziosa manī́a erotica (μᾰνία, follia, da un radicale indoeuropeo molto prolifico che nella sua nozione fondamentale indica il moto della mente come in mimnḗskō, ricordo, o in mántis, indovino) che «mette le ali alla nostra anima», perché l’immaginazione è il potere di Eros che riduce la distanza tra ciò che si sa e ciò che si desidera ma, in un istante, costringe l’anima a confrontarsi con il limite.

Tra alfabetizzazione e vita erotica

Il confronto con il limite che l’eros impone trova un parallelo sorprendente nell’esperienza della scrittura alfabetica. Scrivere può essere un’esperienza erotica? Possiamo ricordarla come tale cercando di recuperare l’emozione di quella «deliziosa fatica di acquisire queste abilità per la prima volta». Anne Carson scorge una relazione tra il desiderio erotico e l’emergere della scrittura nella Grecia arcaica, chiedendosi se sia una coincidenza che i poeti che inventarono l’eros siano stati anche i primi a lasciare i loro componimenti in forma scritta. 

La nostra conoscenza della sensibilità greca è irrimediabilmente compromessa dalla selezione operata dai secoli e forse sono esistiti poeti prima di Archiloco che componevano testi sui giochi di Eros, ma non possiamo non osservare che i poeti lirici hanno segnato una discontinuità tra loro e ciò che c’era prima, anche semplicemente pensando al passaggio epocale tra oralità e scrittura. La scrittura fissa le cose viventi nel tempo e nello spazio, a differenza del parlato che è mutevole e irrecuperabile. L’alfabetizzazione introduce una manipolazione temporale per cui lo scrittore e il lettore ottengono un «assaggio di come sarebbe controllare il tempo», infatti, «se Eros è qualcosa di scritto sulla pagina, si può chiudere il libro ed escluderlo. Oppure si può tornare indietro e rileggere le parole “ancora e ancora”».

La concretezza del tempo

In effetti Anne Carson fa del tempo uno dei pilastri del suo saggio, insieme al desiderio e alla scrittura. Il paradosso è che il tempo impedisce la realizzazione del desiderio (poiché il desiderio si realizza solo se aspira al nuovo), ma il desiderio si rinnova solo se si mantiene nel tempo. Questa complessa relazione con la temporalità trova la sua concretezza filologica e drammatica nell’analisi dell’avverbio dēŷte (δηὖτε), frequentemente usato nella poesia erotica arcaica di Alcmane, Saffo e Anacreonte, che l’autrice scompone in dḗ (δὴ, ora, con enfasi sulla posizione nel tempo) e aŷte (αὖτε, di nuovo), legando l’adesso a una storia di ancora. Così «su questa parola gli occhi si spalancano in una percezione improvvisa, poi si socchiudono con la comprensione».

La città senza desiderio

Il saggio di Anne Carson ci restituisce l’eros non come un concetto formalizzabile, ma come un’esperienza di soglia. È proprio nell’impossibilità di afferrare l’oggetto del desiderio che si genera quella tensione creativa che ha dato vita alla lirica arcaica e, forse, alla civiltà stessa. Il messaggio significativo che l’autrice ci lascia è che l’individuo, se non desidera o non ama, manca di immaginazione, correndo quindi il rischio di non svilupparsi spiritualmente. Una città senza la spinta creativa, l’aspettativa e la tensione verso ciò che manca, non può generare nuove possibilità o visioni. «Una città senza desiderio è, insomma, una città senza immaginazione. Le persone pensano solo a ciò che già sanno». La mancanza va attraversata con consapevolezza, allora diventa generativa.