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Terza puntata del ciclo di interviste a cura di Federico Masci e Niccolò Amelii. La prima intervista a Tiziano Toracca si può leggere qui; la seconda ad Anna Baldini e Michele Sisto qui. Il ciclo intende coinvolgere in una conversazione aperta opere di critici che negli ultimi anni hanno riflettuto attorno alla storia della letteratura italiana novecentesca, rivalutandone tendenze, periodi e movimenti o mediante categorie influenzate dagli aggiornamenti più recenti in merito ai motivi peculiari del modernismo italiano e alle discussioni sulle questioni legate al canone dominante e ai suoi necessari aggiornamenti, o attraverso metodologie caratteristiche della sociologia letteraria o ispirate alla teoria bourdesiana del campo letterario.

1) Nelle pagine iniziali e in quelle conclusive del tuo volume, per spiegare il carattere contraddittorio del realismo tipico degli anni Trenta, fai spesso riferimento alla realtà extra-testuale in cui esso si trova a nascere (siamo negli anni del massimo consenso del regime fascista), all’interno di un «sistema morale manchevole o fallace» che rende inevitabile applicare costanti strategie di destrutturazione narrativa, nonostante la volontà di ripristinare moduli rappresentativi fortemente referenziali. L’ambiguità che abita la natura di opere come Tre operai, La strada che va in città, Il garofano rosso potrebbe essere ascrivibile, oltre alle aporie etiche e socio-culturali determinate dallo specifico momento storico, alla “debolezza” dei modelli romanzeschi a cui rifarsi (a partire da una tradizione novecentesca autoctona praticamente inesistente – a parte le eccezioni di Pirandello, Svevo, Tozzi e Borgese, la cui eredità è inevitabilmente in fase di ricezione e prima rielaborazione) e alla difficoltà di dialogare con un canone ancora in progress (per buona parte europeo e di marca modernista), mediante cui affinare le proprie ricerche formali e stilistiche?

La generazione che inizia a scrivere negli anni Trenta deve certamente fare i conti con un canone romanzesco ancora in costruzione. La tradizione italiana offre pochi se pur solidi esempi. Al vertice della gerarchia dei generi c’è ancora la poesia, come dimostra la ricezione italiana di Joyce: nel ’29 Angioletti su «L’Italia Letteraria» afferma che l’Ulysses si regge su una verità «secondaria e volutamente impoetica», e spera che il romanzo italiano sappia «ridar valore all’eternità dei sentimenti», configurandosi come «un grande poema in prosa»¹. La generazione che rappresenta e tutela la traduzione letteraria ha quindi, tendenzialmente, un’idea di romanzo astratta e ben poco strutturata. Borgese è più accorto e programmatico perché già nel ’23 sostiene che la modernità letteraria passi attraverso l’impiego di un’ampia architettura narrativa, incentrata sul particolare. In quest’ottica i nuovi entranti nel campo letterario si rivolgono al romanzo con la voglia di cambiare “tono” e rinsaldare il rapporto tra scrittore e società, passando dal frammento poetico alla durata narrativa. Qui subentra per altro – e l’incursione può generare ambiguità – il fascismo, che promuove il romanzo come mezzo ideale a rappresentare in modo eticamente costruttivo, ovvero secondo l’etica di regime, il mondo circostante. Negli anni Trenta hanno anche successo le traduzioni di romanzi europei, nascono le prime collane e prende avvio l’industria culturale. Quindi l’assenza di un canone romanzesco italiano influenza e sostiene la costruzione del nuovo romanzo nella misura in cui le autrici e gli autori devono assemblare la propria cassetta degli attrezzi: non hanno a disposizione un repertorio moderno di soluzioni rappresentative consolidate e l’archetipo ottocentesco non basta più (è significativo che i romanzi più espressamente “tradizionali” scritti negli anni Venti-Trenta vengano rinnegati dai loro stessi autori: penso a L’amico del vincitore di Brancati e a Le ambizioni sbagliate di Moravia), e tuttavia abitano e creano un campo letterario in fermento. Quindi, il repertorio romanzesco moderno si crea e stabilizza a partire dagli anni Trenta, sia attraverso l’impostazione di un canone romanzesco italiano (che si regge sulle “tre corone” moderniste italiane, nonché su Verga) e non solo italiano (europeo e statunitense), sia nella scrittura: i romanzi di questo periodo scelgono vie compositive diverse e personali (Moravia impiega lo schema della tragedia ne Gli indifferenti, Bilenchi parte dal racconto ne Il capofabbrica, Masino traghetta le avanguardie d’inizio Novecento in Nascita e morte della massaia, Dèttore in Quartiere Vittoria attinge al romanzo metropolitano tedesco…) che testimoniano della vitalità del lavoro in corso (non privo d’insidie, legate all’ingerenza del fascismo). Dunque la “debolezza” del canone costituisce in questi anni il presupposto di un ricco lavoro di ricerca, e in tal senso l’ambiguità va intesa come apertura positiva, come opportunità di sperimentazione che informa il lavoro di rifacimento, individuazione e costruzione dei modelli.

2) In alcuni passaggi centrali del libro affermi la necessità di problematizzare il concetto di “ritorno al realismo”. Allo stesso tempo sembri optare – sulla scia di altre proposte critiche, come quella di Massimiliano Tortora – per una linea “di continuità” tra il realismo degli anni Trenta e quello post-bellico. Ora, come le tue precise analisi testuali dimostrano, i romanzi di esordienti come Brancati, Vittorini, Ginzburg, de Céspedes rivelano il carattere fortemente sperimentale della narrativa italiana degli anni Trenta, ben più “all’avanguardia” del neorealismo codificato del decennio 1945-1955. Muovendoci all’interno di un terreno caratterizzato dai confini mobili e porosi tra realismo e modernismo, non dovremmo forse insistere, al fine di una più chiara storicizzazione morfologica dei vari realismi che hanno caratterizzato il nostro XX secolo, sullo scarto intercorso tra i due periodi, riconoscendo i caratteri di specificità del realismo degli anni Trenta (magari limitando così la categoria di “neorealismo” alla sola narrativa del secondo Dopoguerra)?

Ho l’impressione che l’idea di rottura o continuità si regga più sul lavoro critico di selezione letteraria piuttosto che sulla configurazione reale delle soluzioni narrative praticate nel campo letterario. Mi spiego meglio: è senz’altro vero che nel dopoguerra si diffonde un modello narrativo in senso lato tradizionale, e i contenuti storici e morali sono percepiti come prioritari rispetto ai meccanismi di significazione formale. Penso a L’Agnese va a morire di Viganò e a Metello di Pratolini, per esempio. Si tratta di un modello narrativo promosso dall’ambiente politico e intellettuale di sinistra. Ed è anche vero che negli anni Cinquanta si diffonde una struttura romanzesca distesa, con molti personaggi, intrecci ampi, un narratore attendibile, svolgimento cronologico ricco e lineare e una lingua comunicativa (penso a Tutti i nostri ieri di Ginzburg o a Fausto e Anna di Cassola, per esempio). Non credo però che questo basti ad attribuire alla narrativa del dopoguerra una natura codificata. Scegliere un modello percepito come convenzionale non significa essere tout court convenzionale: anzi, la specificità del testo risiede nel procedimento di allontanamento da quel modello, ed è nello scarto che si crea una forma letteraria originale. Per altro chi sceglie una struttura tradizionale non lo fa con l’intenzione programmatica di tornare indietro o recuperare un modello considerato valido e insuperato. In quest’ottica ho problematizzato l’idea di “ritorno” in merito ai romanzi degli anni Trenta e penso che lo stesso ragionamento si possa applicare anche a quelli del dopoguerra. Riconosco pienamente la necessità di approfondire la storicizzazione morfologica dei vari realismi del XX secolo, come suggerite nella domanda, e credo che la letteratura scritta durante il ventennio sia diversa da quella pubblicata del decennio ’45-’55. Può quindi essere molto utile, e sicuramente più preciso, usare la categoria di neorealismo in riferimento al solo decennio ’45-’55, senza però applicare una distinzione strettamente formale (come invece suggerisce l’opposizione codificato-sperimentale), considerando anche i temi e le questioni rappresentate (cfr. Corti de Il viaggio testuale), le coordinate extra-letterarie, politiche e editoriali (a questo proposito, la struttura dei romanzi “tradizionali” citati risponde tra le altre cose alle richieste di un pubblico di lettorə in espansione, inserendosi quindi in un processo legato all’evoluzione dell’industria culturale).

L’idea di continuità che attraversa il mio lavoro è un’idea di progressione, come insegna Auerbach, quindi di cambiamento e, anche, discontinuità (tante discontinuità talvolta compresenti). Negare lo scarto non significa negare le specificità, anzi. Aggiungo ancora una cosa: parlando di Cassola, Ginzburg, Viganò e Pratolini non ho certo esaurito il campo letterario del dopoguerra. Negli stessi anni escono romanzi che problematizzano in modo più evidente la configurazione del romanzo tradizionale: penso a Dalla parte di lei di de Céspedes, La luna e i falò di Pavese, La pelle di Malaparate, e se sforiamo di un paio d’anni nel ’57 troviamo Tempi stretti di Ottieri, La speculazione edilizia di Calvino (anno in cui esce anche Il barone rampante, tra l’altro), Il pasticciaccio di Gadda. Allo stesso modo, associando Cassola, Ginzburg, Moravia, Viganò e Pratolini all’impiego di strutture romanzesche convenzionali si corre il rischio di oscurare il lavoro formale che i loro romanzi presuppongono.

Infine, se chiediamo direttamente agli scrittori (penso all’Inchiesta sul neorealismo di Bo del ‘51) i maestri del dopoguerra sono Vittorini con Conversazione in Sicilia e Pavese con Paesi tuoi. Non certo due romanzi alieni dalla sperimentazione formale. In definitiva credo che l’individuazione di uno scarto non sia l’unico modo per condurre un’attenta storicizzazione morfologica, anzi credo che aumenti il rischio di creare opposizioni che semplificano in modo eccessivo la molteplicità di soluzioni esistenti e dialoganti all’interno del campo letterario.

3) Negli ultimi anni all’interno del panorama della critica italiana abbiamo assistito a una fruttuosa quanto vivace “riscoperta” del romanzo nostrano degli anni Trenta, tornato a essere oggetto di interesse condiviso e di numerose analisi di vario taglio metodologico. A tuo modo di vedere, a cosa è dovuta oggi questo marcata attenzione per un periodo della nostra storia letteraria in passato spesso appiattito su categorie improprie e limitanti? Quali sono gli ambiti, i problemi, i motivi – o eventualmente gli autori o le autrici – a cui pensi vadano necessariamente dedicati nuovi approfondimenti e sondaggi critici?

La categoria di modernismo italiano ha avuto un ruolo fondamentale nella ridefinizione della prospettiva critica sui primi decenni del Novecento, incentivando egli studi dedicati all’innovazione e alla sperimentazione narrative. Per vicinanza cronologica al modernismo storico e in accordo a un’attenzione crescente nei confronti del dispiegamento formale del racconto (penso al successo recente della narratologia), gli anni Trenta hanno conquistato l’attenzione della critica. Sono gli anni in cui si configura l’industria culturale e si intensifica il dialogo con la letteratura extra-nazionale. La narrativa del ventennio ha quindi intercettato gli studi di sociologia della letteratura, dedicati alle ricostruzioni di campo, al lavoro di traduzione letteraria e all’indagine delle reti editoriali (penso a Canonici si diventa di Piazza, al lavoro del progetto LTit). Inoltre, l’attenzione che la critica rivolge in modo sempre più affinato all’eteronomia letteraria trova nel fascismo un caso problematico e interessante. A tutto ciò va aggiunto il dileguamento, o quanto meno l’indebolimento, del veto ideologico imposto nel dopoguerra sulla letteratura pre-bellica, considerata “decadente” e invischiata col regime. Credo quindi che il lavoro recente svolto per esempio da Baldini, Biagi, Tortora, Van Den Bergh – i lavori cioè che indagano gli anni Trenta cogliendone la complessità (stilistica, storica, editoriale, sociologica…) – stiano restituendo un’immagine completa e stimolante del periodo. Anche i lavori che problematizzano l’idea di neorealismo a partire da momenti diversi della storia letteraria italiana concorrono ad acuire lo sguardo sulla narrativa del ventennio (penso ai lavori di Martinengo sugli anni Cinquanta², o allo studio sul neomodernismo di Toracca). In fatto di singolə autorə penso ci sia ancora molto lavoro da fare sull’opera delle autrici. Ci sono autrici che meritano un’attenzione critica maggiore (penso ad esempio a Barbara Allason, Fausta Cialente e Paola Masino), ma in generale il lavoro principale va fatto in ambito strettamente critico, attraverso la smobilitazione e la problematizzazione del carattere estesamente – se non esclusivamente – maschile che ha caratterizzato lo sguardo del e sul campo letterario (e questo non vale solo per gli anni Trenta, naturalmente).

4) La rappresentazione della giovinezza da parte di autori e autrici nati agli inizi del Novecento testimonia, come affermi, uno «sforzo di riposizionamento socio-esistenziale» che viene tematizzato nello spazio dell’invenzione narrativa. Romanzi come La strada che va in città, Il Garofano rosso, Agostino, riguardano «giovinezze di tipo anagrafico […] caricate però di questioni che […] prolungano le impasse esistenziali di un’età – che dovrebbe essere – transitoria». Queste esperienze possono essere rilette a contatto con la storia delle forme romanzesche della prima metà del Novecento ma cosa ci possono aiutare a capire dell’evoluzione futura che assume il tema della giovinezza, anche nelle scritture degli anni Cinquanta e Sessanta?

Direi che la guerra e in particolare la Resistenza sbloccano il tempo, storico e narrativo: la riappropriazione del piano storico, politico e culturale da parte degli intellettuali va di pari passi con la ricomparsa di personaggi che, oltre a invecchiare, crescono e maturano. Semplificando in modo eccessivo, si passa dai personaggi de Gli anni perduti di Brancati (che a quarant’anni si fanno accudire come fossero bambini) agli adolescenti che abitano un mondo di necessità e azione e crescono malgrado la giovane età. Penso a Pin del Sentiero dei nidi di ragno di Calvino, ai protagonisti de Il cielo è rosso di Berto, alla protagonista di Tutti i nostri ieri di Ginzburg. E a differenza del percorso di formazione di Erica (in Erica e i suoi fratelli di Vittorini), costretta a crescere e a prostituirsi per mantenere sé e la famiglia, la formazione dei giovani personaggi dei romanzi post-bellici è sì influenzata dall’avvicendarsi storico, ma risulta infine arricchente in virtù del valore positivo degli eventi esterni. È come se i romanzi riacquistassero una direzione morale, proveniente dalla realtà esterna, finalmente sbloccata (questo non esclude il tragico, ovviamente, che è anzi un dispositivo di movimento narrativo, basti pensare al tragico disinnescato de Gli indifferenti).

Bisogna poi considerare i casi in cui la giovinezza non è tematizzata o esplicitata. In molti romanzi degli anni Trenta i personaggi hanno tra i venti e i trent’anni. Anche la generazione successiva, che abita il campo letterario degli anni Cinquanta (quella di Calvino, per intenderci), mette in scena molti giovani adulti. Rispetto alle formazioni mancate del ventennio è cambiato qualcosa, in modo particolare il rapporto tra storia e individuo, tra esperienza personale e collettiva. Prendiamo ad esempio un personaggio che la critica dei primi anni Cinquanta accusò all’unisono di velleitarismo e inettitudine, il protagonista di Fausto e Anna di Cassola. Nonostante la caratterizzazione problematica, che lo assimila ai giovani inconcludenti degli anni Trenta, Fausto non manca l’appuntamento con la Storia: entra nei partigiani, partecipa alla lotta, compie azioni eroiche, riconquista Anna; e insomma acquisisce, malgrado la confusione ideologica e l’attrito con i compagni comunisti, un’esperienza complessiva densa di significato, che ha la forma di una Bildung riuscita (per quanto problematica). Un personaggio simile informa uno schema narrativo specifico, basato per esempio su meccanismi romanzeschi propulsivi (intreccio costruito sul parallelismo storia politica-storia d’amore, integrazione dello schema di formazione tradizionale in una trama ad elevato coefficiente ideologico, ecc.).

5) Nel libro-intervista del 1990 Vita di Moravia, l’autore torna al suo primo periodo di scrittura per affermare che «con Gli indifferenti per la prima volta le cose sono diventate per me parole e viceversa». Il carattere di rottura del romanzo moraviano ritorna in opere varie, ed è stato sottolineato anche nelle precedenti interviste. La tua lettura degli Indifferenti indaga il modo in cui l’operazione formale su cui poggia il romanzo «fa coesistere principi rappresentativi classici e sollecitazioni moderniste», ma con l’obiettivo di cogliere come «la struttura narrativa contraddittoria degli anni Trenta» possa informare «un piano morale che rimane incerto». Quale rapporto c’è nel romanzo tra piano formale e piano storico-esistenziale?

Gli indifferenti sintetizza in modo esemplare un meccanismo esistenziale che intercetta l’identità storica degli anni Venti-Trenta. La connessione tra condotta borghese e corruzione morale emerge dalla rappresentazione delle scelte e dei comportamenti dei personaggi: significa dunque che il diegetico è altamente narrativo (penso invece a Luce fredda di Barbaro che imposta lo stesso problema ma in una sorta di romanzo a tesi, che spiega e argomenta il problema anziché rappresentarlo). Le coordinate referenziali (ambientazione, spazi, abitudini borghesi) impostano un orizzonte immaginativo che è immediatamente sovrapponibile alla realtà storico-sociale coeva al romanzo. A questa connessione di contenuto si aggiunge quella formale, che si basa sulla contraddizione tra forze narrative propulsive (pertinenti la costruzione della trama, la Bildung dei personaggi, l’emersione di un controcanto morale) e tecniche di sabotaggio narrativo (finali inconcludenti, formazioni fallaci, linearità temporale stagnante, ambiguità del messaggio morale). Questo tipo di contraddizione è diffusa nel romanzo degli anni Trenta e innesta nel racconto lo stato di sofferenza e impotenza vissuto in quegli anni dalle autrici e dagli autori esordienti. A questo proposito penso sempre agli «astratti furori» descritti nell’incipit di Conservazione in Sicilia di Vittorini, che rendono in modo esemplare l’idea di movimento frustrato, inevitabile ma vuoto e inconcludente. Ne Gli indifferenti questo movimento è creato in modo efficacissimo, senza dispendio di elementi superflui. Lo schema nucleare del romanzo (tre giorni, cinque personaggi, uno scandalo) definisce la compattezza del racconto. E il gioco di disinnesco che vi agisce si regge sui medesimi elementi. Significa, per esempio, che la sconfitta di Carla si regge sulle ragioni del suo successo (Carla vittima o complice?); oppure che la narrativizzazione del pensiero di Michele (le celebri rêverie, che si configurano come narrazioni di secondo grado e non come affondi analitici) decreta la smobilitazione delle aspettative e degli effetti narrativi. La densità del racconto, che si poggia per altro sullo schema classico della tragedia, definisce uno spazio diegetico entro il quale le dinamiche costruttive coincidono perfettamente con la controparte decostruttiva. Gli indifferenti è ambiguo in modo paradossale, e il senso morale che ne deriva è ingabbiato nel circolo vizioso di una dialettica senza sintesi. Credo che in quest’assenza di sfogo risieda, in sostanza, la coincidenza tra piano formale e piano storico-esistenziale del primo romanzo di Moravia.

6) La partecipazione delle scrittrici al panorama narrativo italiano comincia a farsi consistente, come osservi, soprattutto a partire dagli inizi del Novecento. La pratica narrativa femminile della prima metà del Novecento dal canto suo, pur essendo vincolata da un lato «al successo del romanzo rosa», e dall’altro dalla pressione «incentrata sull’idea fascista che la funzione della donna sia socialmente e fisiologicamente subalterna», può essere comunque interrogata per evidenziare come «i significati complessivi del racconto si prestano a trasportare nel testo una visione diversa della realtà». In cosa consiste l’azione politica di questa fase del romanzo femminile?

Nel libro parlo di valore politico dei romanzi d’autrice a partire da una riflessione di Adriana Cavarero, che individua la funzione politica dell’azione delle donne nel dispiegamento di una dimensione plurale, relazionale, di «natura esibitiva e contestuale»³. In generale, il romanzo degli anni Trenta recupera e sfrutta in via diegetica la dimensione relazionale del racconto (mentre il modernismo preferisce i personaggi «assoluti»⁴). Con, mi pare, una differenza: nei romanzi d’autore che analizzo nel libro la carica problematica di matrice morale sottesa al racconto agisce nei personaggi, intaccando in primis il piano intimo della loro identità (non vuol dire che i loro drammi esistenziali non posseggano o traspongano ragioni esterne, ideologiche e politiche; significa che la rappresentazione di quei drammi predilige motivi interiori). Penso al protagonista de Gli anni perduti che lamenta la scomparsa della sua “luce”, ossia della capacità di attribuire un senso alle cose. In romanzi come Quando non si sogna più di Allason, La strada che va in città di Ginzburg, Nessuno torna indietro di de Céspedese Nascita e morte della massaia di Masino (romanzi diversissimi tra loro) la carica problematica agisce invece sul soggetto: la rappresentazione rende conto, perciò, delle dinamiche sociali che agiscono sull’identità del personaggio. Se un’autrice racconta la vicenda di personaggi femminili mette in campo una serie di coordinate esistenziali diverse da quelle implicate nella rappresentazione di personaggi maschili, diverse poiché diversamente definite sul piano storico-culturale (quest’osservazione riguarda anche gli autori – penso al personaggio di Anna in Tre operai – e tuttavia nel caso delle autrici considerate l’operazione è più radicata e più estesamente declinata). In quest’ottica l’interrogazione agìta dai romanzi d’autrice riguarda – parte e ritorna a – una realtà che intercetta in modo ineludibile il piano della dominazione sociale, cui le donne sono avvezze e consapevoli. Quindi l’estensione relazionale dei romanzi d’autrice analizzati nel libro diventa politica nella misura in cui riesce a isolare e indicare con chiarezza un sistema condiviso di questioni storiche, sociali e culturali attive nella contemporaneità. La chiarezza deriva dall’esistenza di un mondo morale alternativo (basato sulla libertà e sull’autodeterminazione) impraticabile sul piano pratico (il fascismo, il patriarcato…) ma attingibile in via potenziale. Gli autori degli anni Trenta, invece, insistono sulla natura intima e ambigua delle impasse esistenziali dei personaggi e i loro racconti imbastiscono una trama politica più implicita (non mancano le eccezioni: penso a Fontamara di Silone che scrive però dalla Svizzera), che alcune volte si regge anche sulla complicità – per carità: parziale, problematica, discussa – con il regime (Brancati, Bilenchi e Vittorini in un primo momento aderiscono al fascismo).

1 G.B. Angioletti, Aura poetica, «L’Italia Letteraria», I, 14, 7 luglio 1929.

2 In particolare su Calvino. Penso alla sua tesi di dottorato di prossima pubblicazione Calvino e la questione dello stile negli anni Cinquanta e Sessanta: tra dibattito critico e nuovi romanzi, Università degli Studi di Torino, 2024.

3 Tu che mi guardi, tu che mi racconti. Filosofia della narrazione, Lit Edizioni, Roma 2022, p. 31.

4 Come li definisce Testa in Eroi e figuranti. Il personaggio nel romanzo, Einaudi, Torino 2009.