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Con la pubblicazione dei Poems (1941-2020) Gallery Press ha di recente messo a disposizione dei lettori l’intera opera del poeta irlandese Derek Mahon, comprensiva delle raccolte del nuovo millennio, come Harbour Lights (2005). Nel 2021 inoltre è uscita postuma la sorprendente Washing Up, definita da John Banville, “ultima splendida messe”. Poems è un vero e proprio Collected, che il poeta ha fatto in tempo a curare apportando, come era suo costume, revisioni e tagli. È da quest’ultima pubblicazione, attenendoci alle revisioni dell’autore, che proponiamo nella traduzione di Giovanni Pillonca alcuni componimenti sperando così di offrire un’idea della statura del poeta e di quanto prezioso sia il suo lascito. Il traduttore ha inoltre redatto, per il nostro blog, una nota introduttiva utile a orientare la lettura dei testi di Derek Mahon.

Di Giovanni Pillonca

È uscito pochi mesi fa l’ultimo collected di Derek Mahon – The Poems (1961- 2020), Gallery Press, 2021 – una selezione, accompagnata da revisioni, che il poeta è riuscito a portare a termine qualche settimana prima della morte, avvenuta a ottobre del 2020. Il libro comprende, quindi, anche l’inaspettata,“trionfale fioritura”, secondo Paul Batchelor, delle raccolte del nuovo millennio da Harbour Lights (2005), al postumo Washing Up (2020), definito da John Banville, “ultima splendida messe”.

Derek Mahon è una delle tre “corone” della poesia irlandese del secondo Novecento, le altre due essendo rappresentate da Séamus Heaney (scomparso nel 2013) e Michael Longley, di cui si segnala, in italiano, Angel Hill, (a cura di Paolo Febbraro, Elliot 2021). Poeti formatisi nell’Ulster del secondo dopoguerra, legati sin dagli esordi da una profonda amicizia e principali artefici di una stagione straordinaria della storia culturale d’Irlanda. Figure di massimo rilievo, è opportuno rimarcarlo, anche nel più ampio scenario della poesia di lingua inglese.

Derek Mahon, è l’autore della poesia più recitata e ritrasmessa in Irlanda durante la pandemia, “Everything is going to be all right”. La si menziona perché si tratta di un componimento che offre un’originale e illuminante via di accesso alla complessa e variegata arte del poeta e alla profonda ironia e autoironia da cui tale arte risulta segnata. La poesia nasceva, infatti, come ha messo in rilievo Paul Muldoon,[1] quale amara constatazione della brutta piega presa dagli eventi, divenuti incontrollabili, delle uncivil wars dell’Ulster, allora in pieno corso.

Muldoon ricostruisce, da un lato, la situazione in cui versava l’Ulster e lo stesso Mahon all’epoca della composizione della poesia – 1977 – e, dall’altro, l’inverosimile precedente cui Mahon si ispirò e non solo per il titolo. Writer-in-residence all’Università dell’Ulster a Coleraine, egli stava allora cercando di liberarsi da una grave forma di alcolismo, mentre nella provincia era in pieno corso la campagna dell’IRA e con essa uccisioni (295 nel ’76 e 111 nel ’77) e attentati cui rispondevano con altrettanta ferocia le squadre lealiste. Non si capirebbero dunque quei versi “Ci saranno morti, ci saranno morti/ ma non c’è bisogno di parlarne ora” se non collocandoli nella temperie in cui nascevano. Quell’invito alla speranza, poi, contenuto nel titolo e nel verso finale – “Tutto andrà bene” – non è altro che la citazione del ritornello di una canzone di Bob Marley, “Three little birds” uscita proprio in quell’anno nell’album Exodus. Come ricorda Muldoon, Marley scrisse la canzone dopo essere scampato a un attentato in Giamaica. Questo doppio riferimento, alle morti in casa e a quella tentata nei confronti di Marley, conferma, secondo Muldoon, che “per quanto comprensibile sia il nostro desiderio di una poesia che produca ciò che potremmo definire un “punch corroborante”, tale desiderio tradisce un fraintendimento della funzione dell’arte e, soprattutto, una profonda incapacità di riconoscerne l’ironia.” Ironia nel suo senso antico, letterale del termine, antifrastico: non tutto andrà bene, insomma e, sulle morti, bisognerà di necessità tornare.

E, tuttavia, a conferma che il processo di interpretazione non si arresta mai, la ricostruzione di Muldoon sembrerebbe indirettamente e anticipatamente sconfessata dal poeta stesso che, in conversazione con Eamon Grennan all’inizio degli anni ’90, sosteneva: “ogni poesia (…) possiede la nozione, pertinente alla sfera religiosa, dell’arte come consolazione, la convinzione che “tutto andrà bene”.

Si cita l’intervista con Grennan anche perché Mahon vi offre una sua rarissima e per questo preziosa definizione di una delle funzioni cardinali della poesia. Egli lo fa rifiutando la famosa affermazione di Auden, il quale nell’elegia in morte di Yeats aveva dichiarato: “La poesia non fa accadere nulla” (“Poetry makes nothing happen”). Secondo Mahon, invece, la poesia ha la fondamentale funzione di “educare l’immaginazione”, favorendo in tal modo il miglioramento della qualità della cultura e portando le persone a interagire meglio”. Mahon si dichiara, in questo, vicino a Shelley proprio dove il poeta inglese afferma: “L’immaginazione è il grande strumento della morale (…) la poesia contribuisce a questo scopo agendo sopra questa causa”. “La poesia – aggiunge Mahon – come in generale l’arte, educa l’immaginazione, la alimenta e rafforza, a tal punto da accrescere, anche se in modo infinitesimale, la quantità di bene e saggezza presente nel mondo”. Perché si possa parlare di poesia, come si legge in “Working Conditions”, è necessario che i versi contribuiscano /per un urlo o per un sussurro al totale della saggezza” del mondo.

Sempre Paul Muldoon, commentando la scomparsa del collega e amico, ci offre altri elementi essenziali per la comprensione della poesia di Mahon. Scrive Muldoon: “Derek Mahon è stato l’improbabile poeta laureato della classe operaia protestante di Nord Belfast, le cui esistenze egli seppe rappresentare con la precisione e l’intensità dei pittori olandesi.” È importante sottolineare la provenienza di Mahon, la classe operaia protestante di Belfast. Unica città dell’Irlanda toccata dalla Rivoluzione industriale, Belfast si presenta come un luogo in profonda dissonanza con il quadro pastorale che si associa in automatico all’Irlanda. Mahon stesso, lamentando la mancata inclusione dei quartieri operai e dei cantieri navali di Belfast, teneva a ribadire che essi facevano parte a pieno titolo dell’immaginario irlandese. Nei cantieri navali aveva lavorato il padre mentre la madre era stata impiegata nell’altro polo industriale della città, l’industria tessile. Quanto alla precisione e all’intensità, citate da Muldoon, esse sono tratti distintivi dell’arte di Mahon, maestro nell’elaborare versi contrassegnati da una loro impeccabile eleganza e complessità formali, diremmo yeatsiane – W.B. Yeats è il poeta all’origine della vocazione di Mahon – all’altezza delle questioni e dei pensieri che li innervavano e a cui davano espressione artistica.

 Il riferimento ai pittori olandesi rimanda a una delle poesie più note del poeta, “Cortili di Delft”, che sarebbe errato ridurre a una, per quanto raffinata, ecfrasi della famosa serie di dipinti di Pieter De Hooch dedicata ai cortili delle case di Delft. La poesia è, infatti, una meditazione sulla storia e in particolare sugli intricati fili che legano l’Olanda del Seicento alla storia dell’Ulster, anche a quella del Novecento con le conseguenti ricadute sui destini e percorsi individuali nel qui e ora. Quei cortili, quelle case, posseggono un’immanenza e un rapporto con la formazione del poeta e con la comunità di appartenenza, la classe operaia protestante di Belfast appunto, perché l’Olanda di De Hooch è il paese da cui sarebbe venuto Guglielmo d’Orange, che sconfiggendo Giacomo II nella battaglia del Boyne nel 1690, a una trentina d’anni dalla composizione del quadro, segnerà per più di tre secoli la conferma del dominio inglese e protestante sulla cattolica Irlanda. È per questa ragione che con improvvisa distorsione temporale, ma con innegabile necessità artistica, nella strofa finale il quadro e i suoi ambienti secenteschi si fondono con gli interni operai di Nord Belfast del secondo dopogerra, in cui è cresciuto il poeta, collocando quei quartieri e quella realtà non soltanto nell’immaginario irlandese ma in quello della sanguinosa storia europea:

Vissi lì da ragazzo e conosco il barbaglio / Del carbone nella rimessa, la luce tremolante / Del tardo pomeriggio che dà forma al tavolo d’abete,/Il soffitto cullato in un cucchiaio lucente./ Devo essere lì, nascosto in una stanza,/ un bimbo strambo con l’estro dei versi, / mentre i compagni caparbi sognano fuoco e spade/ sull’arido veldt e tra i ginestroni inzuppati di pioggia.

Basta un termine, quel veldt dell’ultimo verso, afrikaans per campo, a evocare direttamente il Sudafrica dei Boeri e i disastri del colonialismo (risale al 1652 la fondazione della colonia del Capo da parte delle Compagnia Olandese delle Indie Orientali) , processo in piena espansione ai tempi di De Hooch. Disastri segnati anche dalla Riforma protestante (i Boeri si vantavano di tenere in una mano il fucile e nell’altra la Bibbia), in cui si riconoscono gli Unionisti e i Lealisti dell’Ulster. La deriva coloniale era direttamente evocata nell’ultima strofa che il poeta decise di tagliare e mai più inserire nelle successive versioni incluse nelle varie edizioni di Selected e Collected. In essa si prefigurava lo spargersi “come olio ed inchiostro/ della luce pallida di quella città provinciale/ sull’ancora imprecisa tela/ del mondo alla parete / punendo la natura nel nome di Dio.”

Le poesie che Mahon dedica ai dipinti e alle fotografie oltre che nascere da un suo proprio e deciso interesse artistico, sono occasioni di meditazione, operazione questa che, come nella poeta più amata, Elizabeth Bishop, si basa sulla pratica dell’osservazione attenta di quanto ci circonda – dagli interni domestici al mondo naturale, ai familiari, agli amici – e in particolare sull’ attenzione prestata a quelli che Mahon definisce i fenomeni muti. Da questa pratica, nascono pensieri e versi, anzi questi ultimi, i versi, non si danno senza il continuo esercizio della riflessione. Essa può avere origine nei luoghi più improbabili: la cucina della nonna (“Sestina”) o la costa e l’oceano della Nuova Scozia (“At the Fishhouses”) per la Bishop, per citare due dei suoi componimenti più noti, o per Mahon, il quadro del già citato Courtyards in Delft, o il capanno abbandonato di “A Disused Shed in Co. Wexford”), come recita il titolo della poesia più celebrata di Mahon, secondo John Banville “la poesia più bella scritta in Irlanda dalla morte di Yeats”.

Per reggere questa sfida, chi scrive versi deve possedere una padronanza assoluta dello strumento espressivo dal punto di vista formale e stilistico, sostenere e superare la resistenza del mezzo, come avviene con gradualità inavvertibile nei componimenti più riusciti, in cui si supera la soglia tra il visibile degli oggetti descritti e la percezione della realtà misteriosa e inconoscibile di cui questi oggetti sono portatori o evocatori. È il momento in cui si rileva tutto il dolore e l’angoscia racchiusi ad esempio nell’interno domestico della bambina e della nonna, nella “Sestina” della Bishop, o, per Mahon, quello in cui i visitatori irrompono nel capanno abbandonato illuminando le anime perdute e dimenticate dalla storia.

Oltre che della tradizione letteraria di lingua inglese, e di quanto gli arrivava in traduzione soprattutto nel periodo di formazione (da Cavafis a Seferis, da Basho a Li Po), Mahon era un profondo conoscitore del patrimonio culturale e artistico europeo, a partire dagli amati autori francesi (da Montaigne a Jaccottet, di cui pubblicò un Selected in inglese) e con una non superficiale conoscenza della poesia italiana e non solo di quella del Novecento: il suo Roman Script (che come tutte le poesie citate è contenuto in questi Poems) si apre con una citazione da La religione del mio tempo di Pasolini  (“Nei rifiuti del mondo nasce un mondo nuovo”) cui sono dedicate tre sezioni del poemetto che si chiude sorprendentemente con la riscrittura di un sonetto di Metastasio. In Adaptations (2013), troviamo versioni da Ariosto, Michelangelo e Luzi. Invitato a leggere i suoi versi e le sue traduzioni dall’italiano all’Istituto di cultura di Dublino nel 1986, Mahon scelse uno stralcio da Le ceneri di Gramsci (poi incluso nei Collected del 1999 e ora in Adaptations) e poesie di Pavese, Montale e Fortini.

Quanto sopra per affermare che l’achievement di Mahon, così come risalta dalla lettura dei versi contenuti in questi Poems, opera di sessanta anni di produzione poetica e saggistica di valore assoluto, si colloca con decisione all’interno di una tradizione letteraria altissima andando ad occupare un posto di primo piano sia nel canone della poesia irlandese contemporanea sia in quello transnazionale della poesia in lingua inglese.

[1] Il saggio di Muldoon è contenuto in Autumn Skies,uscito sempre per Gallery Press in contemporanea ai Poems. Pensato per celebrare l’ottantesimo compleanno del poeta è divenuto in seguito “garland” postuma di amici e colleghi (tra i quali, oltre a Muldoon, John Banville e Colm Toibin).