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diretto da Romano Luperini

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La scrittura e noi

Contiene testi poetici e narrativi editi e inediti di autori contemporanei.

Uno Strega non convincente. Su Due vite di Emanuele Trevi

41TQG6SJuPL._SX297_BO1,204,203,200_.jpg Un «libro ibrido»

Emanuele Trevi ha vinto il Premio Strega con Due vite (Neri Pozza, 2020), un «libro ibrido», che si nutre di contaminazioni (non è una novità, ma una sperimentazione organizzativa già presente in Qualcosa di scritto, secondo classificato nel 2012, superato da Alessandro Piperno con Inseparabili. Il fuoco amico dei ricordi, e in molti altri dei suoi scritti) come lui stesso ha affermato al momento della candidatura («La cosa che mi entusiasma è partecipare con un libro ibrido, che contiene tanti generi tra loro diversi. […] Amo i libri che non vivono sulla trama, non sul personaggio votato a creare identificazione, ma si snodano su più piani narrativi e stilistici. Non scelgo mai un genere letterario, ma cerco la contaminazione», da un’intervista sul sito Huffington Post, a cura di Flavia Piccinni).

È un testo non inquadrabile in un genere letterario ben definito, a metà tra il memoir, l’autofiction e la saggistica (Claudio Marrucci l’ha definito generosamente una «prosa in poesia»), perché, se l’obiettivo principale (sotteso e non dichiarato) di Trevi è quello di ricordare, di rendere omaggio a Rocco Carbone e a Pia Pera, due amici (tra di loro e dell’autore) prematuramente scomparsi (l’uno per un incidente in motorino nel 2008, e l’altra a causa della SLA nel 2016), di raccontare la loro storia, non si può fare a meno di notare che la narrazione è costellata, contemporaneamente, da numerose digressioni, riflessioni personali che nascono dal riverbero di quell’esperienza reale e autobiografica, meditazioni sul passato, sulla memoria, sulla malattia, sulla morte, ma anche sulla scrittura, sulla letteratura (Gadda viene citato ripetutamente), sulla filosofia (esoterica), sulla psicologia (Freud, Jung), sull’arte, in uno sforzo costante di creare un legame tra verità e immaginazione. In genere, e non solo per quanto riguarda Due vite, il procedimento è sempre lo stesso: Trevi prende spunto dalla biografia di scrittori (ma anche di personaggi letterari) amati, morti o ancora in attività, e queste testimonianze diventano il pretesto per parlare di altro (d’altronde, come ammette lo stesso scrittore romano in un’intervista a «Il Foglio» dell’8 maggio: La cosa molto difficile della vita degli artisti non è avere gli argomenti. Tutto è un argomento»), basti pensare a Metastasio in Sogni e favole, a Pinocchio in Ponte di legno, a Pasolini e a Laura Betti in Qualcosa di scritto. Per Trevi, quindi, narrare una vicenda significa non soltanto parlare delle circostanze private dentro le quali questa vicenda si è svolta, ma in primis spostare il fuoco dal visibile all’invisibile, dall’azione concreta ai moventi nascosti, alle traiettorie introflesse e distorsive che emergono dalle pieghe distratte della concentrazione drammatica degli eventi. Egli attinge al territorio dell’anteriorità, di una pienezza perduta e dà inizio ad un itinerario travagliato, fatto di spostamenti continui, di trasformazioni o, meglio, di «transiti» («Scrivere […] vuol dire soprattutto celebrare la possibilità sempre latente di un transito: dal tempo quotidiano all’ora festiva, dal paesaggio dell’abitudine al pays sans nom che apre i suoi cancelli a chi ha saputo smarrire la via di casa», Trevi a proposito di Alan Fournier, in Musica distante, p. 56).

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La tigna

la tigna_cover.jpg (Su gentile concessione dell’editore Castelvecchi pubblichiamo oggi un estratto dal nuovo romanzo di Roberto Contu, La tigna)

 

«Posso sedermi professore?».

«Si accomodi preside, ma tra poco me ne vado. La prossima ora ho lezione».

«Ma guardi che dopo ricreazione ho concesso ai ragazzi di scambiarsi gli auguri e di mangiare i panettoni, da quanto sento nelle aule già hanno iniziato a fare festa».

«Lo so, ma appunto, dopo la ricreazione. La prossima ora la faccio eccome, devo assegnare i compiti per le vacanze e se le interessa, ma credo di no, devo anche finire il commento di un brano che abbiamo iniziato ieri».

«I compiti delle vacanze, ma li lasci un po’ liberi, non invecchi prima del tempo, Contro, allenti, allenti. Invece a me tolga una curiosità, Leopardi, o meglio, il Leopardi alla fine l’ha iniziato o no? Non mi dica che il brano che deve finire è una sua poesia».

«Sì, ha indovinato. Stiamo leggendo Leopardi, ma non è una poesia, sto commentando le Operette morali, il Dialogo tra la natura e un islandese per la precisione, questa almeno dovrebbe ricordarsela anche lei. Prende il caffè, preside». Non attese la risposta, si alzò e andò al bancone dove Marcello aveva appena posato la tazzina sul piattino.

Tornò al tavolo, gliela porse, si sedette di nuovo, «eccole la bustina di zucchero».

«Grazie».

Ci fu qualche istante di silenzio, ma senza ombra alcuna di imbarazzo da parte di entrambi, fu lui inaspettatamente a parlare per primo.

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Al centro del mondo. Sull’ultimo romanzo di Alessio Torino

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Alessio Torino ha appena vinto il premio Mondello 2021. Riproponiamo questa recensione del suo Al centro del mondo (Mondadori 2020) della nostra redattrice Luisa Mirone.

 

Piccolo viaggio Al centro del mondo

 

 

Lo vide l’Anna dal suo orto, lo videro i due muli, lo videro gli occhi verdi del nonno che era sulla sedia incatenata al ciliegio. Il ragazzo attraversava il campo, lungo la striscia dritta dove non cresceva l’erba, spingeva la carriola piena di legna. Il nonno cominciò a vedere un attimo dopo che il ragazzo si era fermato e aveva mollato la carriola con un gesto tanto brusco che tutto il carico cadde da una parte. Tlong, tlong, tlong. E allora il nonno si girò sulla sedia, verso la collina, e lo vide che si avvicinava alla quercia. Damiano sollevò lo sguardo ai rami dove foglie nuove e minuscole facevano un rumore d’acqua. Era il rumore che lo aveva impietrito mentre ci passava accanto, l’acqua più vicina era giù nel fosso dall’altra parte della collina, neanche un vento forte l’avrebbe mai portato fin lì. (A. Torino, Al centro del mondo, Mondadori, 2020, p.9).

Quella quercia è da dieci anni senza foglie, da quando ci si era impiccato il padre di Damiano Bacciardi. L’aveva trovato lui, che era soltanto un bambino di otto; un trauma – dicono – che l’aveva segnato per sempre, che l’aveva reso quel matto che adesso prendeva una quercia a colpi d’accetta (p.20). Peraltro, dopo poco, la madre l’aveva abbandonato, andando via così, di punto in bianco, in apparenza senza spiegazione. Damiano era rimasto affidato a Nonna Adele, che, dopo una disgrazia del genere, aveva ancora la forza di sfornare i suoi dolci e con quelle stesse mani accarezzava il nipote (p.29), al nonno, partigiano decorato con la medaglia al valore, che però stava per ore sulla sedia sotto il ciliegio e parlava così poco, e mai della guerra (p.33), allo zio Vince, detto il Gorilla, uno che nel novembre precedente aveva festeggiato l’elezione di Trump, uno che dava ai galli i nomi degli stati americani che applicavano la pena di morte,  un giocatore d’azzardo (p.28). Damiano vive con loro a Villa la Croce, circondato da un piccolo gruppo di figure tutte in qualche modo legate a casa Bacciardi, sempre le stesse: l’Anna, con le sue oche, Baldeschi coi suoi maiali, Chessa con le sue pecore:

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Klara e il sole: un’utopia postumana?

9788806248758_1_0_626_75.jpg Klara e il sole, uscito da Einaudi con la traduzione di Susanna Basso, rappresenta il ritorno alla narrativa di Kazuo Ishiguro a quattro anni di distanza dall’assegnazione del Premio Nobel per la letteratura. Il romanzo presenta alcuni punti di contatto con la precedente produzione dell’autore: da più parti sono state rilevate, infatti, le consonanze tra Klara e il Sole e Non lasciarmi (2006) di cui abbiamo parlato qui. Tuttavia nella nuova vicenda pare di poter individuare alcune direttrici, ora tematiche ora narratologiche, che fanno pensare a una diversa fase ideativa per lo scrittore anglo-nipponico.

Il romanzo è incentrato sull’apprendistato di un umanoide tecnologicamente avanzato, Klara, destinato a essere uno degli “Amici Artificiali” che accompagnano i giovani, oramai disabituati a stare con i coetanei, nel corso dell’adolescenza: nel suo caso si tratta di Josie, quattordicenne affetta da un male oscuro che ne minaccia la sopravvivenza. Ambientato negli Stati Uniti, il romanzo è collocato in un futuro prossimo in cui i ragazzi non frequentano più la scuola ma ricevono la loro istruzione a casa, seguendo le lezioni sull’”oblungo”, ossia quanto di più vicino a un cellulare possiamo immaginare. Le famiglie più ricche pagano per far in modo che i loro figli vengano sottoposti a procedure di editing genetico così da superare con facilità i test d’ingresso dei College più prestigiosi.

Il punto di vista assunto è quello di Klara, nei confronti della quale scatta fin dalle prime pagine un processo di immedesimazione da parte del lettore che impara a conoscerne l’empatia, lo spirito di osservazione e, infine, la capacità relazionale: il robot (forse perché è “femmina”?) mostra infatti un’intelligenza artificiale così raffinata da far intuire al lettore di giungere a provare veri e propri sentimenti. In effetti è fittissima la rete di rapporti che il robot intesse e che permette di accostare il suo nome ai numerosi personaggi del libro: quello tra Klara e il Sole è un rapporto di vitale importanza, dal momento che questi automi sono alimentati dall’energia solare: «Quando avevo la fortuna di vederlo così, sporgevo avanti la faccia per assorbire il massimo del nutrimento», afferma fin dalle prime pagine. Ma nel corso della vicenda si costruiscono molte altre relazioni che mettono Klara nella condizione di imparare a capire il mondo degli uomini e tutta la gamma di emozioni e stati d’animo che lo connota: basti pensare a Direttrice, Josie, Chrissie, Rick, Domestica Melania.

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Inchiesta sul lavoro di editor / 11 – Giovanni Carletti (Laterza)

Carletti_Foto.jpg A cura di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Con l’intervista di oggi continua l’inchiesta sulla professione dell’editor. Nel corso del Novecento questo “mestiere” è stato svolto da scrittori come Calvino, Vittorini, Sereni che fungevano da mediatori tra società letteraria, case editrici e pubblico; oggi il mondo dell’editoria è stato investito da grandi trasformazioni che sembrano aver dissolto la figura dell’intellettuale-editore e modificato in profondità il lavoro editoriale. Questa indagine mira a sondare come sia mutata, tra dissolvenze e persistenze, la funzione dell’editor all’interno della filiera del libro, coinvolgendo sia case editrici indipendenti sia l’editoria maggiore. Sono state già pubblicate le interviste a Fabio StassiLaura BosioGerardo MasuccioRiccardo TraniAndrea GentileEugenio LioOliviero ToscaniVanni SantoniDario De Cristofaro e Serena Daniele. 

1. Editing e condizioni materiali del lavoro intellettuale. Qual è il suo rapporto lavorativo e quanti libri è chiamato a editare in un anno?

Sono editor in Laterza ormai da quasi 13 anni, il mio rapporto di lavoro è sempre stato a tempo indeterminato anche perché venivo da un’altra casa editrice romana dove avevo svolto questa funzione per parecchio tempo. A differenza della narrativa, per la saggistica non solo l’editor interviene sul testo consegnato dall’autore, ma lavora fin da subito sia alla definizione del progetto che alla sua struttura. Infatti molto spesso i libri che pubblichiamo sono direttamente “commissionati” da noi e nascono da un dialogo continuo con l’autore. In questo senso, mediamente, escono circa 30 libri all’anno che mi hanno visto coinvolto come editor.  

2. Su che basi si imposta il dialogo tra l’editor e lo scrittore.  Come viene “associato” un autore a un editor (per affinità tematiche, di generi letterari…); quanto del lavoro di editor può rientrare in queste categorie: semplice revisione (ruolo tecnico), interpretazione (ruolo di critico); riscrittura (ruolo creativo). Quanto e come queste tre funzioni si traducono in un dialogo con l’autore?

Come dicevo prima, il dialogo con l’autore è ovviamente la parte centrale del nostro lavoro. Per questo, a mio avviso, è necessario che esista un rapporto di fiducia reciproca molto forte tra un autore e il suo editor. Intervenire su un testo è una operazione molto delicata e molto “intima” e presuppone che esista un terreno comune e condiviso. Da noi, ogni editor è responsabile di un progetto dal suo concepimento fino alla pubblicazione e oltre. Quindi non si viene “associati” ad un autore ma al contrario è il libro che nasce dal rapporto che ciascun editor ha con i “suoi” autori. Revisione, interpretazione e riscrittura, dunque, sono tutti tasti della tastiera che un editor deve sapere utilizzare per rendere migliore un progetto e quindi un libro. Da parte mia, io cerco sempre di lavorare molto alla definizione del progetto anche ad un livello di dettaglio piuttosto approfondito. In questo modo, gli eventuali interventi sul testo successivi, diventano parte di un processo condiviso fin dall’inizio e non appaiono capricci dettati da manie di protagonismo dell’editor o da umorali e soggettive impressioni.

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Inchiesta sul lavoro di editor /10: Serena Daniele (NNE)

16105565_10154940671547855_2506941447914568508_n.jpg A cura di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Con l’intervista di oggi continua l’inchiesta – che ha cadenza quindicinale -  sulla professione dell’editor. Nel corso del Novecento questo “mestiere” è stato svolto da scrittori come Calvino, Vittorini, Sereni che fungevano da mediatori tra società letteraria, case editrici e pubblico; oggi il mondo dell’editoria è stato investito da grandi trasformazioni che sembrano aver dissolto la figura dell’intellettuale-editore e modificato in profondità il lavoro editoriale. Questa indagine mira a sondare come sia mutata, tra dissolvenze e persistenze, la funzione dell’editor all’interno della filiera del libro, coinvolgendo sia case editrici indipendenti sia l’editoria maggiore. Sono state già pubblicate le interviste a Fabio StassiLaura BosioGerardo MasuccioRiccardo TraniAndrea GentileEugenio LioOliviero ToscaniVanni Santoni e Dario De Cristofaro.

1. Editing e condizioni materiali del lavoro intellettuale. Qual è il suo rapporto lavorativo e quanti libri è chiamato a editare in un anno?

Il mio rapporto con l’editoria è antico. Risale ai primi anni Novanta e nasce da un altro mestiere, quello di bibliotecaria, un mestiere bellissimo dove però il libro è considerato spesso un oggetto da proteggere, salvaguardare. Al contrario, l’editoria è la rampa di lancio, il luogo dove il libro è preparato per la massima diffusione. In un certo senso è come percorrere al contrario la vita di un libro, partire da dove la sua diffusione termina per andare a toccare con mano la sua nascita, il suo sviluppo.

Prima di approdare a NNE ho lavorato per molti anni per Salani. So cosa significa fare libri sia in una grande casa editrice sia in una piccola, e trovo che si sappia ancora poco di questo mestiere al di fuori della cerchia degli addetti. Non è facile spiegare come si diventa un editor e di certo non è una scienza esatta. L’editor è una figura fluida, ha una forte intelligenza emotiva, si lascia guidare dai propri gusti anche nelle scelte più strategiche (di posizionamento di un autore, di promozione di un titolo, ecc.). Gli editori e gli editor sono persone che lavorano sulle relazioni, che diventano amici dei loro autori, che li coccolano e che spesso (non sempre) ne vengono coccolati. La relazione è alla base del lavoro sul testo, in tutte le case editrici.

Per NNE edito tutti i libri in uscita, tranne quando le lavorazioni si sovrappongono, circa quindici titoli su venti.

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Perché leggere Il turno di Luigi Pirandello

il-turno-08.jpg Giovane d’oro, sì sì, giovane d’oro, Pepè Alletto! – Il Ravì si sarebbe guardato bene dal negarlo; ma quanto a concedergli la mano di Stellina, no via: non voleva che se ne parlasse neanche per ischerzo.

- Ragioniamo!

Gli sarebbe piaciuto maritare la figlia col consenso popolare, come diceva: e andava in giro per la città, fermando amici e conoscenti per averne un parere. Tutti però, sentendo il nome del marito che intendeva dare alla figliuola, strabiliavano, trasecolavano:

- Don Diego Alcozèr?

Il Ravì frenava a stento un moto di stizza, si provava a sorridere e ripeteva, protendendo le mani:

- Aspettate… Ragioniamo!

Ma che ragionare! Alcuni finanche gli domandavano se lo dicesse proprio sul serio:

- Don Diego Alcozèr?

E sbruffavano una risata.

Da costoro il Ravì si allontanava indignato dicendo:

- Scusate tanto, credevo che foste persone ragionevoli.

Perché lui, veramente, ci ragionava su quel partito, ci ragionava con la più profonda convinzione che fosse una fortuna per la figliola. E s’era intestato a persuaderne anche gli altri, quelli almeno che gli permettevano di sfogare l’esasperazione crescente di giorno in giorno. (L. Pirandello, Tutti i romanzi, Newton, 1994; pag. 129)

L’inizio folgorante della vicenda pone il lettore di fronte alla profonda «convinzione» di un padre che pensa al benessere della figlia, ma che, dopo una vita di onesto lavoro, non può maritarla secondo i propri e i di lei desideri.

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Inchiesta sul lavoro di editor /9: Dario De Cristofaro (Italo Svevo)

  Dario-De-Cristofaro_Italo-Svevo-Edizioni (1).jpeg A cura di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Con l’intervista di oggi continua l’inchiesta – che ha cadenza quindicinale -  sulla professione dell’editor. Nel corso del Novecento questo “mestiere” è stato svolto da scrittori come Calvino, Vittorini, Sereni che fungevano da mediatori tra società letteraria, case editrici e pubblico; oggi il mondo dell’editoria è stato investito da grandi trasformazioni che sembrano aver dissolto la figura dell’intellettuale-editore e modificato in profondità il lavoro editoriale. Questa indagine mira a sondare come sia mutata, tra dissolvenze e persistenze, la funzione dell’editor all’interno della filiera del libro, coinvolgendo sia case editrici indipendenti sia l’editoria maggiore. Sono state già pubblicate le interviste a Fabio StassiLaura BosioGerardo MasuccioRiccardo TraniAndrea GentileEugenio LioOliviero Toscani e Vanni Santoni.

1) Editing e condizioni materiali del lavoro intellettuale. Qual è il suo rapporto lavorativo e quanti libri è chiamato a editare in un anno?

Come curatore della collana INCURSIONI ho il duplice compito di scegliere i titoli e di editarli. Divido perciò il mio lavoro in due fasi: quella della lettura dei manoscritti e quella della revisione dei romanzi. Cerco di non sovrapporre le due fasi e quindi ho stabilito delle finestre di lettura fra un editing e l’altro. È una suddivisione del lavoro che mi permette di avere una concentrazione assoluta sui testi, che è ciò che conta in questo mestiere. Al momento i romanzi che edito in un anno sono quattro, a cui si aggiungono i sei titoli della collana Biblioteca di Letteratura Inutile – una prosa che il più delle volte necessita solo di micro-editing.

2) Su che basi si imposta il dialogo tra l’editor e lo scrittore. Come viene “associato” un autore a un editor (per affinità tematiche, di generi letterari…); quanto del lavoro di editor può rientrare in queste categorie: semplice revisione (ruolo tecnico), interpretazione (ruolo di critico); riscrittura (ruolo creativo). Quanto e come queste tre funzioni si traducono in un dialogo con l’autore?

Per me il lavoro dell’editor comprende una parte tecnica e una umana. Quest’ultima ha a che fare con la sensibilità personale, che si riflette sia nel rapporto con la conoscenza – l’editor dovrebbe essere incuriosito da tutto, perché tutto può tornare utile durante un editing –, sia nel legame che si instaura con l’autore. Tale legame necessita di comprensione e di cura. Si potrebbe dire, parafrasando Cesare Pavese, che editare è «desiderio di conoscenza». Un desiderio che personalmente inizia sin dal momento in cui rimango colpito da un manoscritto: la prima cosa che faccio è parlare con l’autore, per farmi raccontare da lui il romanzo, per comprendere il suo punto di vista, la direzione in cui vuole andare e, così facendo, porre le basi per un dialogo chiaro e diretto. Il rapporto di fiducia che si instaura già in quei momenti sarà fondamentale per il prosieguo del nostro lavoro vero e proprio sul testo: capitolo per capitolo, scena per scena, frase per frase. La parte appunto più prettamente tecnica, in cui, attraverso il confronto costante, si ripulisce il testo, si riscrivono periodi, si libera lo stile là dove rimarrebbe schiacciato da abbassamenti di registro. Credo mi sia utile in questa fase non essere a mia volta scrittore, bensì unicamente lettore, perché è fondamentale non sostituirsi mai all’autore; occorre invece affiancarlo nel processo di comprensione più profonda della propria scrittura e delle responsabilità che questa comporta.

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Alfonsina: la fatica e l’ebbrezza della strada. Sul nuovo romanzo di Simona Baldelli

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È uscito pochi giorni prima dell’avvio del 104^ Giro d’Italia l’ultimo libro di Simona Baldelli, Alfonsina e la strada (Sellerio), dedicato alla ciclista che nel 1924 partecipò a questa competizione, allora soltanto alla sua dodicesima edizione: dunque non sarà casuale se, sul caratteristico sfondo blu della collana  “Il contesto”, spiccano in rosa – colore della maglia del capo classifica, usato per riprendere quello della Gazzetta dello Sport, fondatrice del Giro -gli elementi paratestuali, la fascetta e, contornata dallo stesso colore, una foto d’epoca di Alfonsina in bicicletta.

Il romanzo prende avvio e si conclude nell’arco di un’unica giornata del 1959 quando Alfonsina, all’alba di una domenica mattina, inforca la sua Guzzi 500 per andare a vedere la Tre Valli Varesine e, a sera, fa ritorno a casa. Nell’incipit la protagonista è una donna ancora vitale, nonostante abbia quasi sett’anni; tuttavia non se la sente più di pedalare per coprire la distanza tra Milano e i luoghi della corsa dove immagina di poter rincontrare gli amici di un tempo, tra i quali Fausto Coppi, un Campionissimo ormai al tramonto, “dalla faccia scavata e la fronte larga”. La donna si prepara con calma, accarezzando con gli occhi dalla finestra la luna, verso la quale è stata lanciata l’omonima sonda: nel suo sguardo semplice e curioso si intuisce l’ambiziosa meta che ormai attende l’uomo, la conquista dello spazio. Subito, allora, il pensiero di Alfonsina va alla sfida che lei stessa aveva messo in campo trentacinque anni prima:

[…] il tragitto dalla terra alla luna era di una lunghezza spropositata e non era riuscita a calcolarlo. Per non parlare della fatica necessaria. Madonna santa, addirittura sulla luna. E pensare che a lei era sembrata una cosa immensa passare il valico del Macerone. Buttò un’ultima occhiata alla palla sbilenca e si staccò dalla finestra. C’era tanto da fare prima di partire, non poteva sprecare tempo a fissare il cielo. (S. Baldelli, Alfonsina e la strada, Palermo, Sellerio, 2021, p.13)

Fin dalle prime pagine compare una delle parole chiave del romanzo, fatica: siamo agli albori del ciclismo, quando le corse si svolgevano su strade non asfaltate, tra frequenti forature – a cui spesso i ciclisti facevano fronte con ago e filo - e disagi di ogni tipo:

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Inchiesta sul lavoro di editor / 8: Vanni Santoni (Tunuè, dal 2014 al 2020)

DSC03258MOD-819x1024.jpg A cura di Morena Marsilio e Emanuele Zinato 

Con l’intervista di oggi continua l’inchiesta – che ha cadenza quindicinale -  sulla professione dell’editor. Nel corso del Novecento questo “mestiere” è stato svolto da scrittori come Calvino, Vittorini, Sereni che fungevano da mediatori tra società letteraria, case editrici e pubblico; oggi il mondo dell’editoria è stato investito da grandi trasformazioni che sembrano aver dissolto la figura dell’intellettuale-editore e modificato in profondità il lavoro editoriale. Questa indagine mira a sondare come sia mutata, tra dissolvenze e persistenze, la funzione dell’editor all’interno della filiera del libro, coinvolgendo sia case editrici indipendenti sia l’editoria maggiore. Sono state già pubblicate le interviste a Fabio StassiLaura BosioGerardo MasuccioRiccardo TraniAndrea GentileEugenio Lio e Oliviero Toscani.

1. Editing e condizioni materiali del lavoro intellettuale. Qual è il suo rapporto lavorativo e quanti libri è chiamato a editare in un anno?

Negli anni in cui ho diretto la collana di narrativa di Tunué ho chiesto e attuato una politica di soli quattro libri l’anno. La scelta era determinata dalla volontà – ma anche dalla necessità, dato che per un piccolo marchio tutte le uscite sono “l’uscita importante” – di seguire in modo adeguato ogni titolo nel suo lancio e dargli il tempo di trovare i suoi lettori senza venire coperto dalle uscite successive.

2. Su che basi si imposta il dialogo tra l’editor e lo scrittore. Come viene “associato” un autore a un editor (per affinità tematiche, di generi letterari…); quanto del lavoro di editor può rientrare in queste categorie: semplice revisione (ruolo tecnico), interpretazione (ruolo di critico); riscrittura (ruolo creativo). Quanto e come queste tre funzioni si traducono in un dialogo con l’autore?

Nel mio caso la direzione della narrativa e l’editing erano sovrapposti, dato che in casa editrice me ne occupavo soltanto io.
Le categorie di interpretazione e revisione sono molto importanti ma sempre successive alla prima e fondamentale: il dialogo, potremmo dire maieutico, con l’autore o l’autrice attorno al suo libro (o progetto di libro: non dimentichiamo che spesso si decide di mettere sotto contratto una “voce”, anche solo partendo da un progetto supportato da poche pagine già pronte). Per quanto mi riguarda, la categoria di riscrittura non esiste: l’editor deve suggerire dove intervenire, ponendo delle questioni all’autore, ma poi l’intervento diretto sul testo deve sempre venire da quest’ultimo. Se proprio l’autore si è incagliato su qualche punto, l’editor può arrivare a suggerire delle possibili modalità d’intervento, ma la loro messa in opera deve sempre essere attuata dall’autore o verrebbe meno quello che potremmo chiamare il “patto etico” tra le due figure.

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