A cura di Marianna Marrucci

MM - Trasparenza è un libro in tre parti (Il puro, L’impuro, Il trasparente). Tre parti più una poesia fuori sezione, collocata all’inizio del libro, in posizione d’apertura. Vorrei fermarmi su questo inizio, che ha tutto il sapore di un manifesto di poetica. Ci trovo, soprattutto, tre indizi, che mi suggeriscono altrettante piste di lettura, che si intrecciano l’una all’altra. La prima riguarda il rapporto tra l’opera e il mondo: “chiedete non alla forma/ ma fuori, a tutto il resto cosa sia,/ questa scrittura o le unghie esili”. Si cerca di spostare il focus sulla realtà (in senso concreto, fisico, materico), su una “scena” che “accada/ e non sia forma sola, ma pancia, mano, piede”. La seconda riguarda il rapporto tra parole e pensiero, che passa per il corpo: “guardate una parola come un piede di bambino/ appoggiato alla mano della madre, quella mano/ alla pancia e la pancia a un pensiero”. La terza, cruciale, riguarda la forma: del libro che il lettore sta per leggere si dice che è “a schermo” e che “può essere forma”. E la “forma” è “disfarsi, a volte”. Un dato di grande interesse del libro, per me, è proprio questo ricerca di formalizzazione a partire da un disfarsi di forme pre-esistenti. Sento in questi versi una volontà di aggirare le misure e forzare i limiti, una spinta a disfare, che allunga il verso fino alla prosa, ma allo stesso tempo anche una specie di ossessione per la strofa, in quanto strumento di modellizzazione. È proprio lo strumento (sempre imperfetto) della forma (“un ritmo che lega gli uomini nella mia mente” e rifrange “vite in frammento o luce stupita”) a permettere all’io di porsi in relazione con gli altri e di parlare al plurale. I due versi che chiudono la poesia mi sembrano dire proprio questo: “Con i pensieri come unghie lego vite/ disunite a schermo”.

MB - La prima poesia di Trasparenza è una specie di overture e di altorilievo che si stacca, viene avanti, parla a chi sta iniziando a leggere. Inizia con due verbi esortativi al plurale: “osservate, chiedete”. Il libro, che ha una struttura tripartita e scandita, racconta una storia atipica: non ha uno svolgimento, non c’è nulla di romanzesco, sembra che tutto sia condensato in un presente interminabile, come un filo a piombo che cade dentro la contemporaneità. È la storia di una persona che nel mondo di oggi ricerca il significato delle relazioni umane, e prova a fissare le scene e le situazioni in cui si manifestano: le comunicazioni digitali, i legami affettivi, ampi spazi percorsi da viaggi in aereo e in treno, luoghi con architetture di vetro che consentono una visione immediata fra l’interno e l’esterno. Il mondo di questo libro è quello della trasparenza. Si sente spesso parlare di trasparenza in politica, in sociologia, in filosofia e non sono poche le pagine dei social network che usano questa parola. Quante volte ci viene chiesto di essere trasparenti? Ma che cosa significa? Immagina un oggetto trasparente: un vetro. Riesci subito a vedere quello che c’è dall’altra parte, ma allo stesso tempo puoi notare delle imperfezioni, tracce di polvere, detriti. C’è una visione immediata, diretta, pura, e c’è una visione con ostacoli, indiretta, impura. La trasparenza è una sintesi tra queste due visioni, è in realtà uno ‘stare nella trasparenza’, così come in ogni relazione umana ci sono aspetti diversi, l’odio e l’amore, il bene e il male: la vita vera è fatta di composizioni, distruzioni e ricostruzioni continue. Pensiamo adesso allo schermo di un computer o di un telefono: in qualsiasi pagina di qualsiasi social network possiamo vedere immediatamente notizie, immagini, mandare all’istante un messaggio, fare una videochiamata con skype o whatsapp. Quello che è così facile, immediato sullo schermo, ha sempre in sé una mancanza, una distanza. Quando comunichiamo con i nostri schermi digitali siamo tra due sponde, quella dell’immediatezza e quella della distanza, del puro e dell’impuro: siamo nella trasparenza. Nel libro la trasparenza diventa una sostanza della vita: dal punto di vista dei sentimenti, delle emozioni, dei nostri mondi più intimi (in questo senso rappresenta il rapporto, di cui parli, tra parole e pensiero che passa per il corpo, quello che nella prima poesia del libro fa venire fuori l’emotività, l’empatia, fa dire ‘chiedete’) e dal punto di vista della riflessione, della conoscenza (in questo senso riguarda il rapporto tra l’opera e il mondo a cui ti riferisci, che mette in moto il pensiero, fa dire ‘osservate’).

 Quando l’anno scorso con una telefonata Luca Briasco mi ha proposto la traduzione della monumentale inchiesta giornalistica di David Neiwert, ho accettato immediatamente e con entusiasmo. Amo la cultura americana e sono come la gran parte di noi stupefatto dall’attuale amministrazione, e tradurre questo libro mi avrebbe permesso di capire qualcosa in più sulla situazione. In Alt-America (uscito a settembre per Minimum fax), infatti, Neiwert fa confluire anni e anni di inchieste giornalistiche sull’estrema destra americana e sui suoi altalenanti rapporti con il Partito Repubblicano e con l’establishment, dai primi anni Novanta del secolo scorso fino praticamente ai giorni nostri.

Entrare nel testo non è stato facile, per diversi motivi. Innanzitutto, un saggio politico che parla dell’attualità azzera necessariamente ogni spazio tra il presente appena vissuto e il suo tentativo di storicizzazione. È cronaca, per la gran parte, non è storia. È una traccia di un presente in divenire, che non abbiamo ancora avuto la fortuna di poter osservare da una distanza sufficiente e che in qualche modo è giunto di rimando fino a noi, perlomeno nelle manifestazioni che potevano essere di un qualche interesse per noi europei. Quindi si scrive, e si traduce, a caldo. Che conseguenze ha questo sulla lingua? Nessuna, forse. Se è vero che la lingua e lo stile sono giornalistici – con le abituali difficoltà che tradurre un testo giornalistico americano comporta: a partire dalle ripetizioni, innanzitutto – va detto che a essi si aggiungono i rimandi o le citazioni a una serie enorme di documenti: parliamo di filmati, estratti da programmi televisivi e talk show radiofonici, esternazioni sui social network e così via. Un esempio su tutti: le dichiarazioni di Trump nel corso della conferenza stampa con cui annunciava la sua candidatura, tratte dalla trascrizione pubblicata dal Washington Post, una trascrizione giustamente asciutta, non editata, in pratica una sbobinatura della prosa zoppicante, infarcita di frasi fatte e di espressioni di uso comune, dell’attuale presidente. Ovviamente non poteva funzionare come testo scritto, ma andando su YouTube per rivedere per l’ennesima volta i filmati di quel giorno, mi sono convinto che il testo andasse trattato proprio in quel modo, senza toccare le pause di sospensione, le ripetizioni, le espressioni ambigue e le offese violente e volgari tout-court, ovviamente.

 Gli agenti letterari, nel nostro paese, si sono diffusi con più forza soprattutto a partire dagli anni Novanta e per motivi ben precisi. Prima c'era solo il leggendario Erich Linder, che lavorò per l'Agenzia Letteraria Internazionale fin dal 1950. Non aveva rivali, a parte pochi concorrenti, ed ebbe l'innegabile ruolo di imprimere un'accelerazione negli anni sessanta/settanta, quando «il sistema editoriale stava completando il passaggio definitivo dall'artigianato all'industrialesimo».^[1] Per lui, la produzione di libri non faceva parte di un otium disinteressato da sistema gentilizio, quanto di «un negotium, un lavoro produttivo qualificato, da inserire nel mercato librario e da remunerare in misura adeguata ai profitti che l'editore possa ricavare».^[2] Una rivoluzione culturale, dunque, e per certi versi una bestemmia, nel tempio umanistico che ha sempre visto il letterato estraneo ai fini di lucro e ha imposto l'ideologia rentier del «vissi d'arte, vissi d'amore» anche alla civiltà urbano-borghese. L'egemonia di Linder era dovuta al fatto di operare, con criteri capitalistici internazionali, in un mercato ridotto ma d'improvviso aperto alle novità come quello italiano del secondo dopoguerra. Già nel '58 amministrava settemila autori; nel '79, diecimila. Sul suo tavolo si rovesciava una media di duecento titoli nuovi la settimana, ma i suoi principali clienti resteranno quasi sempre autori stranieri: nel novero degli italiani troviamo nomi come Leonardo Sciascia, Giorgio Bassani, Riccardo Bacchelli, Mario Soldati, Elsa Morante, Alberto Arbasino, Romano Bilenchi. Dunque parliamo di un agente letterario che operava soprattutto per la cosiddetta «editoria di cultura»^[3] e per il mercato estero: era difficile, improbabile, che potesse rappresentare un autore esordiente o poco conosciuto in Italia, poiché il suo obiettivo era quello di vendere all'estero i diritti di autori nazionali affermati, mentre il vero scouting consisteva nella ricerca di autori stranieri da proporre sul mercato interno: qui, tutto all’opposto di quanto accadeva con gli autori nazionali, Linder lavorava coi meno conosciuti, visto che quelli affermati li trattava direttamente l’agente straniero con l’editore italiano. Fino ai sessanta le pratiche per l'acquisizione e la traduzione di opere straniere erano in generale lunghissime, macchinose, affidate esclusivamente agli editori – che di solito erano nel contempo proprietari, gestori, e direttori editoriali della casa editrice, tre funzioni oggi per lo più divise – e prive di grosse garanzie, per tutte le parti in rapporto. Poi arriva Linder e il cambiamento ha inizio. Con il portafoglio di autori internazionali che acquisisce man mano, ha la forza contrattuale per condizionare gli equilibri italiani. Arriverà a controllare il 7 % del mercato e perfino a stabilire i ruoli culturali di ciascun editore: la Mondadori per i best seller di grande livello, come Gallimard in Francia; Rizzoli per la letteratura medio-bassa; Adelphi ed Einaudi per le cose più raffinate; Feltrinelli per le pubblicazioni di sinistra. Otteneva il rispetto delle consegne, non sempre gradite, grazie al suo potere, ossia un misto di seduzione e deterrenza, che rendeva il suo ruolo non dissimile da quello che svolge oggi la promozione, e in parte la distribuzione: l'«editore ombra». Il settore, d'altronde, in Italia era costituito da tre o quattro grossi gruppi a conduzione familiare – ovvero compagini assai fragili anche in rapporto alla continuità d'impresa transgenerazionale, vecchio problema dell'imprenditoria italiana – in alcuni casi eredi di imprese economiche più floride, come i Feltrinelli; per il resto, lo popolavano famiglie di librai-stampatori-editori che avevano fatto fortuna con le bancarelle da ambulanti o le tipografie, come da tradizione lunigianese.^[4]

 Quando Filippo Tuena, che all’epoca dirigeva la collana “Tusitala” per l’editore romano Nutrimenti, ci propose un progetto di traduzione cooperativa dei racconti più noti di Julien Green, accettammo subito con entusiasmo. L’idea di partenza era quella di offrire al lettore una traduzione a più voci, nella speranza di approdare a un testo polifonico, ma al tempo stesso omogeneo e privo di sbavature (soprattutto per quanto atteneva alla coerenza delle scelte lessicali). L’editore ha accettato (coraggiosamente) di pubblicare, in appendice, delle ampie note abbastanza tecniche, utili a illustrare i principali problemi affrontati dai singoli traduttori: qui di seguito offriamo un testo che riprende, in parte, quelle note, ma in un’ottica focalizzata su un tema dominante: la reticenza dell’autore – e quella, che inevitabilmente ne consegue, della voce narrante.

È questa una caratteristica che sembra connotare in toto la scrittura di Julien Green – e che, senz’altro, attraversa tutti i suoi racconti. Ce ne siamo accorti in corso d’opera, e poi confrontando le nostre note di lettura, trasformatesi strada facendo in veri e propri saggi che si leggono ora in appendice al volume J. Green, Viaggiatore in terra, Nutrimenti, Roma 2015.[1]

L’approccio che ha ispirato questa traduzione a più mani (un’esperienza che si è ripetuta nel 2017, per Vertigine, dello stesso Green, ancora una volta per Nutrimenti) è ben illustrato dalle considerazioni conclusive di Scala:

Trasportare i personaggi, attraverso le parole, da un sistema di riferimento linguistico all’altro, senza variarne troppo le posizioni reciproche; fare la stessa cosa con i grandi temi toccati […], mirando a mantenerli intatti, facendoli slittare da un sistema di riferimento all’altro senza che si perdessero troppe sfumature o troppe corrispondenze: questo è ciò che si è cercato di fare. A volte è stato possibile, a volte ci è parso che non lo fosse. Ma per fortuna, a porre rimedio a uno scarto talora inevitabile, è arrivata la nota del traduttore. Con l’ulteriore, pregevole effetto collaterale di favorire in chi legge una presa di coscienza: ciò che leggiamo in traduzione è qualcosa che altri hanno già letto prima di noi, è la lettura di un altro, è in qualche modo una lettura di seconda mano. Il che potrebbe far pensare a una diminuzione dell’aura sacrale che circonfonde la scrittura e potrebbe indurre a concludere che si voglia qui sminuire lo statuto dell’autore. Nient’affatto. Ci si rallegra al contrario di poter aumentare la consapevolezza di tutti gli altri.

Sarebbe difficile affrontare il lavoro di Franco Arminio senza una notazione preliminare che tenti in primo luogo di delimitare i termini della sua poetica, che si fonda sull'incontro costante con il lettore, un incontro che si svolge sempre in uno spazio di confine, in quelle zone periferiche — anche fisicamente intese — in cui si può compiere in un modo o nell'altro un passo oltre noi stessi.

Cantavano i morti nello studio di Federico Ruysch. Cantavano la loro estraneità alla vita, «cosa arcana e stupenda». Parlavano e cantavano in coro, e nel farli parlare oltre quella condizione di vivi per loro incomprensibile, Leopardi lasciava in dono ai vivi che lessero e che avrebbero letto la bellezza fragile e solenne della loro elegia. Come da una frattura posta tra due mondi, traspirano le sensazioni leggere che connettono l'esperienza dei vivi, i dubbi e i pensieri appena sussurrati a sé stessi a proposito della morte, e le inafferrabili certezze di chi vivo non è più, del morto che va a formarsi la sua psicologia al negativo. Qui, un attimo oltre la fine e un passo prima che essa sia compiuta, in quella zona di confine che è lo spazio sospeso della pagina, si incontrano dunque il lettore e il poeta, l'uomo vivo e l'uomo morto al mondo. E questo è anche il punto di partenza di un percorso di attraversamento di alcuni testi di Franco Arminio, nel tentativo di definire, per progressiva approssimazione, gli esiti della sua poetica, in particolare rispetto alla ricerca di un ruolo sociale alla poesia.

È il 2010 quando Arminio pubblica Cartoline dai morti (qui si cita dall'edizione 2017, in cui sono confluiti anche testi successivi). Si tratta di una raccolta di brevi prose, anch'esse un po' sospese. Prose con la vocazione della poesia, e quindi un po' con la vocazione della morte. Il libro si presenta all'apparenza come un insieme di piccoli affreschi, in cui a scrivere sono appunto i morti, che affidano a poche righe lapidarie il racconto del momento del loro trapasso. Le situazioni sono innumerevoli, come le figure ritratte. Le descrizioni sono essenziali ma vivide:

«Io mi chiamavo Alfredo. Ero stato trent'anni in Germania. Ero tornato al paese con la pensione. Sono morto la sera del terremoto, dentro il bar. Quello che stava giocando a carte con me si è salvato».

Leggi tutto: Franco Arminio, la poesia come unica politica possibile

 Lipari, sabato 27 luglio 1929. La sera sta calando sull’isoletta siciliana divenuta la principale colonia di confino del regime fascista. All’imboccatura del porto alcuni carabinieri di guardia notano un motoscafo. Non danno tuttavia l’allarme: si tratta di certo di uno dei mezzi del servizio di sorveglianza, magari preso in prestito da qualche papavero dell’isola per un giretto serale in dolce compagnia.

Il motoscafo ha il motore spento. A bordo, però, nessun gerarca, niente militi o carabinieri. Tre antifascisti: il capitano Italo Oxilia, già responsabile della fuga di Filippo Turati in Francia nel 1926 al timone, ai motori Paul Vonin e a prua, a scrutare l’orizzonte, Gioacchino Dolci, ex confinato proprio a Lipari. I minuti passano. Interminabili.

Finalmente un uomo procede a nuoto. Si tratta di Paolo Fabbri, classe 1889, socialista e dirigente del Movimento contadino in provincia di Ravenna. Si avvicina, saluta. Poi torna indietro. Va ad avvisare i compagni che stavolta è quella buona. Pochi minuti e un altro uomo a nuoto raggiunge l’imbarcazione. È Francesco Fausto Nitti, nipote dell’ex Presidente del Consiglio Francesco Saverio Nitti. Dieci anni più giovane di Fabbri, impiegato di banca, repubblicano. Sale a bordo. Sono quasi le 21.30: tra pochi minuti passerà la ronda di controllo per il paese e darà di certo l’allarme. L’attesa è febbrile.

Finalmente due sagome si notano in acqua. I motori partono. I due in mare sono issati a bordo: uno è il professor Carlo Rosselli, anche lui implicato nella fuga di Turati, l’altro è l’ex deputato ed eroe di guerra sardo Emilio Lussu. Fabbri, trattenuto, non potrà invece raggiungerli. Il tempo di uno sguardo e il motoscafo, che porta il nome evocatore di Dream V, sfreccia a tutta velocità verso la Tunisia. I tre ce l’hanno fatta: sono sulla strada della libertà. E sono euforici. Forse lo immaginano, la loro fuga resterà uno dei colpi più audaci dell’antifascismo.

27 luglio 1929. Novant’anni fa. In questa Italia tumultuosa e distratta da problemi reali e fake news è giunto in sordina questo anniversario. E sembra, in apparenza, l’anniversario di un fatto minore nell’economia della grande storia, trascurabile. Non è così, non lo era allora e non lo è oggi. Scriveva a tal proposito Lussu nell’aprile 1945:

Di fronte a quanto d’azione si è fatto nell’Europa occupata in questi anni di guerra, di fronte a quanto fanno i nostri partigiani, il raid di Lipari appare come un misero granello di sabbia nell’immensità del deserto. Ma, allora, la situazione italiana era silenzio. Con le leggi eccezionali e con un regime di polizia, con le frontiere chiuse, tutto era immobile. Il raid di Lipari fu come un sasso gettato al centro di un lago calmo in una giornata di sole. Attorno al punto toccato dal sasso, i cerchi si formano, si moltiplicano, si estendono, e ridanno animazione all’immobilità, vita improvvisa alla morte apparente (Lussu 1997, pp. 8-9).

 Le lettere che il poeta americano Ezra Pound scrisse a James Joyce sono, assieme ai numerosi saggi, una eccellente prova della testardaggine con cui Pound provò, e riuscì, a ripescare dal potenziale oblio nel quale era finita, l’opera dello scrittore irlandese. Non fu il solo, ma fu forse il più infaticabile e convincente tra gli scrittori già variamente affermati che si diedero da fare per aiutare Joyce all’inizio della sua carriera. Quando dal Saggiatore mi proposero di tradurre queste lettere e saggi cruciali, mi trovai, tuttavia, un po’ in difficoltà. Da una parte c’erano dei testi interessanti e difficili - una “bella sfida” si dice educatamente di quei testi che ti fanno pensare ogni due o tre righe: “ma chi me l’ha fatto fare?” - di un autore da me poco amato, dall’altra c’era il destinatario di quelle lettere e il “beneficiario” di quei consigli e saggi che contribuirono a fare di lui una figura centrale del modernismo: Joyce, autore amato che mi tiene per mano fin dai primi anni dell’università. Ma l’indecisione durò ben poco, perché mi ha sempre incuriosito il modo in cui Pound, dopo lo sforzo fatto per imporre l’irlandese all’attenzione internazionale, se ne allontanasse. E se non credo che tradurre sia il modo più profondo di leggere un testo, sono convinto che si tratta del modo più lento, e quello che permette di frequentarlo con la calma maggiore, soprattutto quando hai la fortuna di incontrare un editore paziente. E poi, come giustamente ricordava Daniele Petruccioli in un bellissimo pezzo apparso proprio su queste pagine virtuali, ci sono pure le bollette da pagare, e così accettai.

In queste pagine è Pound a prendere per mano un incredibile giovane autore, sfortunatissimo con editori, tipografi e impresari (nei pur pochi tentativi teatrali), e ad aprirgli, come si dice, le porte della repubblica delle lettere modernista. L’atteggiamento quasi paterno, o al massimo da fratello maggiore, che Pound ha per Joyce (costanti sono le raccomandazioni, i consigli) fa sì che si faccia un po’ fatica a immaginarli perfino coetanei. E invece Pound è del 1885, perciò di tre anni più giovane di Joyce. Eppure nelle lettere questo rapporto è praticamente capovolto, con il giovane Pound che guida Joyce tra le acque agitate delle “riviste giovani e squattrinate” e degli editori di inizio Novecento:

 …Ci sono ai tavoli, travolgendo la neolaureata in Comunicazione accompagnata dalla mamma e da tutta la famiglia allargata, vestita da sposina e con coroncina d’alloro sulla testa, anche gli Alpini e i bersaglieri e le associazioni dei militari e dei congedati e dei figli dei figli dei caduti in guerra, dei bisnipoti degli eroi coloniali della Grande Proletaria nell’Africa orientale laggiù e quassù nel sabbione, dei bonificatori all’iprite di Etiopia e Libia: fra il 1887 e il 1939. Da Dogali a Caia Zeret, lì presso Addis Abeba. E forse anche fino a ieri, in qualche oasi o deserto o caserma. Italiani brava gente. Stamattina hanno sfilato con la banda davanti al monumento al milite ignoto e a più recenti eroi morti dell’orgoglio italico di  appena ieri,  quattro tubi conficcati in un pietrone: abbasso l’Austria viva Trieste. Sono anzianotti e sfiatati, ma si leccano, eccome! le dita, fra i ghigni. I ragazzotti vestiti di bianco urlano già più dei padri, i capelli col taglio alla malandrina, corti sulle tempie, le lolite sculettano alla webcam, il padre gli zii girano in tondo, si è levato la vita a lavorare, dapprima commercio ambulante, tele e abiti nelle borgate di montagna, a prezzo triplo, legname e composti per edilizia nella stagione giusta, lavoretti quando capita, il negozietto di mangimi e concimi nel momento di gloria, ora che soddisfazione pago io, le mamme applaudono e le zie signorine, con denti marci e ganasce spalancate. Hanno già frequentato, le bimbeculone, cinque anni di Salsa e Caraibica alla palestra dell’ex deposito, le mamme ogni sera ad accompagnarle e poi fanno il saggio, con l’olio santo in fronte via di culo e di cosce, cosciazze e culone già ora, prosciutto e filadelfia, latte e patatine, formaggini e fritture e salsine e porcherie e merendine a go go. La sorella i diciott’anni li ha festeggiati all’ex monastero, nel comesichiama, Kiostro, chiuso al pubblico e ai turisti, se lo sono fatto affittare come associazione culturale, cinquecento euro per girare un video di danza mezza nuda, cose da pazzi, lei a volteggiare agitando le tette e sculettare sui tacchi tirandosi la gonna su, e tre telecamere a riprenderla, di fronte e di dietro e dal basso, che anche i peli si vedevano (o non si vedevano: era passata, la Salomè, presso la biutiaus dell’amica Marietta, con rasatura totale), forse un book da consegnare a un Erode Antipa del luogo (niente Giovanni Battista, però) o un provino.

 «La sonda spara ultrasuoni nel petto. Al primo contatto con la pelle la sua testa scivolosa mette i brividi, poi prevalgono le immagini. Sullo schermo una sagoma medusoide pulsa nell’oscurità. Si dilata e si contrae in mezzo a quel nero dove all’improvviso potrebbero comparire palombari. Oppure astronauti. Ma non c’è nessuno nel petto, ci sono solo le cose contenute in ogni essere umano. La dottoressa aggiunge altro gel e continua a perlustrare piano, alla cieca, gli occhi sempre fissi sul monitor, indugiando un po’ sotto lo scalino delle costole. Si ferma, ingrandisce, scruta i due vani inferiori, appena visibili nel pulviscolo, divisi da una corrente incessante.

[…]

Distolgo lo sguardo e contemplo il profilo azzurrino della dottoressa, chissà per quanto ancora assorbita nel suo viaggio, la sinistra sulla sonda, la destra sulla tastiera. Sento il suo alito di sigaretta. Mi piace una cardiologa fumatrice al centro di medicina dello sport.

[…]

E quando ormai mi sto rivestendo e la dottoressa si è spostata alla sua scrivania zeppa di portaocchiali e cavi di alimentazione e chiavette UBS e ombrellini da cocktail, sento che dice:

“Eh, sì, per un po’ lei deve stare a riposo.”»

La cornice

Un difetto, un’anomalia cardiaca, è il punto di partenza di questa coinvolgente narrazione che si presenta come un percorso utile a tenere a bada la morte. Come ogni vita. Una corsa nel tempo sfidando la sincope in agguato:  “il rischio c’è” (p. 11). Dentro di noi, da qualche parte, pulsa nascosto ciò che ci spegnerà. Non sappiamo quando accadrà, e dove si nasconde, sappiamo che infallibilmente è così. Rispetto a tale certezza è ovvia quanto inutile la fuga. Come sarebbe inutile l’immobilità dell’attesa. La corsa è la rappresentazione della vita, la metafora del viaggio, del percorso che ci fa battere il cuore, ci fa allenare il fiato e le gambe, ci costringe ad allontanare il limite e ci consente di essere vivi. Del resto, come è stato notato da Morena Marsilio, “È possibile eleggere a metafora della narrativa di Mauro Covacich quella […] del maratoneta”.

In una simile condizione diventa plausibile la commistione tra persona (io fisico) e personaggio (io narrante e narrato): l’uno e l’altra ugualmente in pericolo di vita, nelle pagine di un libro come sulla strada di tutti i giorni. Recita la Nota alla fine del libro:

 Tradurre Annie Proulx è stata una delle prove più difficili della mia vita di studiosa e scrittrice: il suo uso della lingua inglese mi faceva sentire inadeguata a ogni pagina, e il mondo che racconta nel primo volume della raccolta Wyoming Stories (Close Range, Distanza ravvicinata, da poco uscito per Minimum Fax) risultava lontano e per molti aspetti inaccessibile.

Cosa potevo capire io di rodeo, allevamento di cavalli e mucche, neve ad agosto, bar puzzolenti di sudore e whisky, e dialoghi surreali con macchine agricole? In effetti ben poco, a partire dal lessico che ho dovuto piano piano ricostruire per ambientarmi in un’arena di rodeo, per capire quali siano i termini tecnici con cui si parla di tori, di corde per legarli, di stalli in cui si tengono prima della gara, di marchiature a ferro caldo e via dicendo. Ma a questa prima difficoltà, che si potrebbe ascrivere alla materia stessa, se ne deve aggiungere un’altra più sottile e insidiosa: Proulx è una scrittrice vertiginosa, gioca con le parole e con il loro spettro semantico per cogliere tutti gli slittamenti da una dimensione all’altra, del reale e dell’immaginario. Un esempio: il racconto intitolato Blood Bay era stato tradotto in una precedente edizione italiana “La baia del sangue”, che letteralmente poteva anche funzionare, ma a leggere con attenzione io credo sia di gran lunga preferibile la traduzione “Purosangue”, perché protagonista è proprio un cavallo di razza a cui vengono attribuite staordinarie e orribili imprese, e al tempo stesso la traduzione purosangue conserva l’orrore grottesco che pervade il racconto.

Tradurre Annie Proulx è stata anche una delle prove che mi ha fatto sentire, anche, più soddisfatta e felice: la sua capacità di mitopoiesi dei luoghi e della vita che descrive stabilisce una connessione con tutto ciò che è a prima vista ostico e remoto. Ci si familiarizza subito con i fenomeni naturali estremi – albe e tramonti apocalittici, uragani, tormente di neve, siccità - verso i quali Proulx ha una forma di venerazione che non esiterei a definire omerica, perché innalza sempre il livello della scrittura a vertici di lirismo e al tempo stesso ha una sua formularità che fa da cornice e da motore intrinseco ai racconti. I caratteri dei personaggi che popolano la sua narrazione sono burberi, spesso misogeni, cresciuti in una realtà talmente ostile da diventare respingenti, eppure Proulx riesce a ritrarne i più nascosti moti di debolezza, di comicità, perfino di tenerezza. Il suo Far West esce dalla olografia cinematografica dei duri, spietati e vincenti per entrare nelle pieghe di vite condotte con caparbietà in un ambiente difficile, dove il pane quotidiano è l’isolamento, la lotta per sopravvivere e ricavare frutti da una terra impervia quanto affascinante. Non stupisce che la scrittrice originaria del civilizzato Connecticut si sia appassionata di un luogo tanto estremo: vivere qui richiede un tasso di immaginazione, di idealismo e di utopia pari a quello di chi decide di scrivere.