A cura di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Con l’intervista di oggi continua l’inchiesta – che ha cadenza quindicinale -  sulla professione dell’editor. Nel corso del Novecento questo “mestiere” è stato svolto da scrittori come Calvino, Vittorini, Sereni che fungevano da mediatori tra società letteraria, case editrici e pubblico; oggi il mondo dell’editoria è stato investito da grandi trasformazioni che sembrano aver dissolto la figura dell’intellettuale-editore e modificato in profondità il lavoro editoriale. Questa indagine mira a sondare come sia mutata, tra dissolvenze e persistenze, la funzione dell’editor all’interno della filiera del libro, coinvolgendo sia case editrici indipendenti sia l’editoria maggiore. Sono state già pubblicate le interviste a Fabio Stassi e Laura Bosio.

1. Editing e condizioni materiali del lavoro intellettuale. Qual è il suo rapporto lavorativo e quanti libri è chiamato a editare in un anno?

Mi occupo perlopiù di letteratura straniera, con un certo rigore nelle scelte. Non mi capita mai di lavorare su testi che non abbiano valore letterario. La lettura nella lingua originale, o in una lingua franca e interposta, mi lascia intravedere la potenziale resa in italiano. Il lavoro con i traduttori è uno scambio intellettuale: anche se non conosco la lingua (capita spesso, perché lavoro con più interesse su rotte linguistiche inesplorate o regionali), intervengo sempre nella resa e discuto con i redattori e il traduttore. Per me la cura di un libro è un servizio letterario di squadra. E tra pari. Come editor di Utopia, seguo una dozzina di libri all’anno.

2. Su che basi si imposta il dialogo tra l’editor e lo scrittore.  Come viene “associato” un autore a un editor (per affinità tematiche, di generi letterari…); quanto del lavoro di editor può rientrare in queste categorie: semplice revisione (ruolo tecnico), interpretazione (ruolo di critico); riscrittura (ruolo creativo). Quanto e come queste tre funzioni si traducono in un dialogo con l’autore?

 Tommy Wieringa, scrittore olandese tra i più significativi dell’estremo contemporaneo avvia il suo romanzo La morte di Murat Idrissi (2018) dal tempo remoto in cui il “graffio sulla crosta terrestre” apertosi tra Europa e Asia viene riempito dalle acque dell’Oceano Atlantico, a formare il Mare Mediterraneo:

E poi, alla fine di quell’era silenziosa, immobile, non c’è nessuno a contemplare il miracolo della frattura tettonica nella massa terrestre, il varco tra l’Oceano Atlantico e quello che diventerà il Mar Mediterraneo. Schiudendo e ribollendo l’acqua erompe nel varco e si getta nel deserto di sale sottostante, il livello aumenta di diversi metri al giorno.

Prima si riempie il bacino da Gibilterra alla Sicilia, poi è la volta della parte orientale, fino alle coste della Turchia e del Levante. Mare Nostrum. Yam Gadol. (T. Wieringa, La morte di Murat Idrissi, Milano, Iperborea, 2018, p. 9)

Il momento geologico che disegna i nuovi contorni tra terre emerse e mare e che rende definitiva la faglia apertasi tra i due continenti sancisce anche la separazione di vite, destini, possibilità tra gli uomini di questi luoghi: “Qui è qui e là è là”, scrive il narratore che, in un centinaio di pagine, affronta il tema della difficile identità di chi è sospeso tra due mondi, due civiltà, due culture.

Il titolo sembra suggerire che il protagonista della vicenda sia Murat Idrissi. Invece, al centro della storia ci sono due giovani olandesi, immigrate marocchine di seconda generazione, Ilham e Thouraya, che decidono di trascorrere una vacanza nel paese dei genitori: dunque Murat sarà “solo” il catalizzatore delle loro contraddizioni esistenziali, particolarmente vive in Ilham.

Nata e cresciuta nei Paesi Bassi, la ragazza aspira a un’integrazione “perfetta” ma sperimenta anche quanto essa sia fragile:

Le discussioni sulla piazza della scuola, un tempo, in aula magna – quando aveva rivendicato il suo posto. Ilham Assouline, olandese al pari di chiunque altro. Quando aveva sparato addosso a tutti le sue generalità: io, Ilham Assoluine, nata all’Ospedale della Croce Rossa di Beverwijk, studentessa del Kennemer College che d’estate fa il bagno nello stesso mare grigio in cui lo fate voi, se non sono un’olandese adesso, allora quando? (Ivi, p.24.)

 A cura di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Con l’intervista di oggi continua l’inchiesta – che ha cadenza quindicinale - sulla professione dell’editor. Nel corso del Novecento questo “mestiere” è stato svolto da scrittori come Calvino, Vittorini, Sereni che fungevano da mediatori tra società letteraria, case editrici e pubblico; oggi il mondo dell’editoria è stato investito da grandi trasformazioni che sembrano aver dissolto la figura dell’intellettuale-editore e modificato in profondità il lavoro editoriale. Questa indagine mira a sondare come sia mutata, tra dissolvenze e persistenze, la funzione dell’editor all’interno della filiera del libro, coinvolgendo sia case editrici indipendenti sia l’editoria maggiore. Qui trovate la prima intervista.

1. Editing e condizioni materiali del lavoro intellettuale. Qual è il suo rapporto lavorativo e quanti libri è chiamato a editare in un anno?

Lavoro all'esterno della casa editrice con la quale principalmente collaboro da anni e  edito circa dieci libri all'anno, per lo più romanzi. Una scelta, quella di lavorare all'esterno, che mi ha permesso di concentrarmi con maggiore attenzione, direi in modo quasi esclusivo, sui testi di cui mi occupo.

2. Su che basi si imposta il dialogo tra l’editor e lo scrittore. Come viene “associato” un autore a un editor (per affinità tematiche, di generi letterari…); quanto del lavoro di editor può rientrare in queste categorie: semplice revisione (ruolo tecnico), interpretazione (ruolo di critico); riscrittura (ruolo creativo). Quanto e come queste tre funzioni si traducono in un dialogo con l’autore?

Essere scrittrice, avere esperienza della scrittura “dall'interno”, probabilmente mi aiuta nel mio lavoro, ma non è certo un requisito essenziale. Bisogna staccarsi dalle proprie modalità e predilezioni per entrare in un altro linguaggio, in altri mondi espressivi. Personalmente, faccio distinzione tra quello che cerco come scrittrice e quello che scopro come lettrice, e sono curiosa di strade diverse dalla mia. Non sovrapporsi è fondamentale per editare un testo: lo considererei un fallimento. È necessario osservare, ascoltare le pagine: isolare le parti che sembrano arrivate a un maggiore compimento e poi, insieme all'autore, portare il più possibile a quel livello anche le altre. Il dialogo con l'autore è basilare: il compito dell'editor è aiutare l'autore ad acquistare consapevolezza del proprio testo mentre ne chiarisce le ragioni  all'editor e a se stesso. L'invadenza, il “maltrattamento”, l'appiattimento, la “manomissione”, il livellamento rispondente a “logiche di mercato” non fanno parte della mia pratica: è una mia forma di resistenza. Non mi sono mai sentita un Mida – per usare termini con cui l'editor viene a volte definito – che trasforma la materia eccentrica e difforme di un testo per renderla accessibile al pubblico più vasto. Né l'editore con cui principalmente collaboro me lo ha, del resto, mai chiesto. La scommessa sul gradimento di un testo è già avvenuta al momento della sua acquisizione, di quel testo e non di un altro, che l'editor deve semmai valorizzare individuando con l'autore aspetti sfuggiti, rimasti nascosti, facendo il gioco di quell'opera e non di una ipotetica altra. Nessuna standardizzazione della lingua e dello “stile”, nessuna adesione a blocchi stereotipi,  ma al contrario valorizzazione della sua “diversità”, unicità, il più possibile. Se il testo lo richiede, si rinuncia anche alla rigida applicazione delle “norme grafiche” per rispettare i “segni” scelti dall'autore. L'obiettivo non è un testo “impeccabilmente” scritto, ma un testo vivo. Il risultato, ovviamente, non è scontato. 

 Che anno è.

Che giorno è.

È, questo, il tempo di vivere con te.

L’altra notte ti ho sognato. Sono passati più di quarant’anni eppure tu ne avevi sempre venti. Ed eri bello come un giglio tra i rovi e ridevi e io bambino tornavo a ridere con te. Eravamo nella vecchia casa di Grosso Canavese. Io mi arrampicavo sulla scala a chiocciola, tu mi facevi il solletico. E sapevo di potermi staccare e cadere perché c’eri tu, pronto a prendermi tra le tue braccia.

(…)

Ora invece tu Walter sei morto.

Tu Walter sei morto all’alba di quel 15 dicembre 1976.

Tu Walter sei morto e io cerco di farti rivivere almeno un po’.

Tu Walter sei morto all’alba di quel 15 dicembre 1976 perché ti hanno ammazzato.

Tu Walter prima di morire hai ucciso a tua volta senza che nessuno di noi sapesse che eri entrato nelle Brigate rosse. Nessuno tranne tua madre Ada. Che era per me una seconda madre. Ed era la madre di Walter Alasia.

(Giuseppe Culicchia, Il tempo di vivere con te, Mondadori, 2021, pp.9-11)

Tempo della Storia e tempo del racconto

Giuseppe Culicchia ha dovuto aspettare più di quarant’anni per scrivere questa storia. Eppure – scrive adesso - «È per raccontare la tua storia che ho cominciato a scrivere, il giorno dopo la tua morte. È per questo che ho continuato a farlo in tutto questo tempo» (p.30).

 A cura di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Con l’intervista di oggi diamo avvio a un’inchiesta sulla professione dell’editor. Nel corso del Novecento questo “mestiere” è stato svolto da scrittori come Calvino, Vittorini, Sereni che fungevano da mediatori tra società letteraria, case editrici e pubblico; oggi il mondo dell’editoria è stato investito da grandi trasformazioni che sembrano aver dissolto la figura dell’intellettuale-editore e modificato in profondità il lavoro editoriale. Questa indagine mira a sondare come sia mutata, tra dissolvenze e persistenze, la funzione dell’editor all’interno della filiera del libro, coinvolgendo sia case editrici indipendenti sia l’editoria maggiore.

1. Editing e condizioni materiali del lavoro intellettuale. Qual è il suo rapporto lavorativo e quanti libri è chiamato a editare in un anno?

La media di editing annuali è per ora di circa sei titoli l’anno. Ma ci sono continui scambi, e interrelazioni, e il lavoro dell’editor non si limita più soltanto all’editing di un testo, ma spesso accompagna anche la sua promozione. La parte più defatigante è sicuramente l’esame dei manoscritti, che arrivano in numero impressionante e quotidiano, tra i dieci e i quindici a settimana, se si volesse tentare una statistica, ma sono cifre variabili.

2. Su che basi si imposta il dialogo tra l’editor e lo scrittore.  Come viene “associato” un autore a un editor (per affinità tematiche, di generi letterari…); quanto del lavoro di editor può rientrare in queste categorie: semplice revisione (ruolo tecnico), interpretazione (ruolo di critico); riscrittura (ruolo creativo). Quanto e come queste tre funzioni si traducono in un dialogo con l’autore?

L’affinità spesso è una conseguenza della scelta di pubblicare un manoscritto al posto di un altro. Ma non si scelgono soltanto testi affini al proprio gusto; dipende sempre dalla qualità, e per noi dalla qualità di scrittura. Questa parte, la revisione stilistica, è quella che curiamo maggiormente. Se non c’è un tono, il tono giusto, non c’è neppure il libro, di solito. Ma naturalmente è necessario poi esaminare e lavorare insieme su personaggi e trama. Crediamo soprattutto nella centralità del personaggio. Prima della storia come plot, sono fondamentali per noi stile e personaggio. Il ruolo creativo a volte interviene nel montaggio, nella scelta dell’ordine delle parti, nell’attenzione a incipit e finale. Sull’interpretazione di sicuro un editor può essere importante: può capitare di vedere qualcosa che l’autore non vede, dall’interno. Ma questo è sempre un ragionare a posteriori; il senso di un testo, quando si ha la fortuna di intuirlo, arriva alla fine del lavoro, mai prima.

 Poche miglia a sud di Soledad il fiume Salinas arriva a lambire i fianchi delle colline e scorre verde e profondo. La sua acqua è tiepida, perché prima di raggiungere quella stretta pozza è passata scintillando sopra le sabbie gialle alla luce del sole. A un lato del fiume la collina dorata sale verso i possenti e rocciosi monti Gabilan, ma lungo l’altro lato l’acqua è delimitata da una fila di alberi: salici freschi e verdi ad ogni primavera, con le forche dei rami più bassi cariche dei residui delle piene invernali, e sicomori con i rami ricurvi screziati di bianco e fronde che si inarcano sopra la pozza. Sulla riva sabbiosa sotto agli altri alberi le foglie formano uno strato così spesso e crocchiante che se una lucertola lo attraversa di corsa produce un forte fruscio. Di sera i conigli escono dalla macchia per accoccolarsi sulla sabbia, e le lacche umide vengono ricoperte dalle impronte notturne dei procioni e da quelle più larghe dei cani dei ranch, e dai cunei bisulchi dei cervi che col buio arrivano a bere. Fra i salici e i sicomori c’è un sentiero, ben battuto dai ragazzi che sciamano dai ranch per nuotare nella profonda pozza, ma battuto anche dai vagabondi che di sera arrivano stanchi dalla statale per accamparsi vicino all’acqua. Di fronte al basso ramo orizzontale di un sicomoro gigantesco c’è un mucchio di cenere dovuto a molti fuochi; e il ramo è diventato liscio tanti sono gli uomini che vi si sono seduti sopra. […]

Per un attimo il posto fu inanimato, quindi, sbucando dal sentiero, due uomini arrivarono allo spiazzo di fianco alla pozza verde. Sul sentiero avevano camminato in fila indiana, e anche all’aperto rimanevano uno dietro l’altro.

Indossavano entrambi calzoni di tela, e di tela erano le camicie, con i bottoni d’ottone; entrambi avevano un cappello nero e informe, entrambi portavano sulle spalle delle coperte strettamente arrotolate. Il primo uomo era piccolo e lesto, scuro in volto, con occhi acuti e irrequieti, e lineamenti affilati e marcati. Ogni suo tratto era definito: mani piccole e forti, braccia sottili, naso stretto e ossuto. Dietro a lui procedeva il suo opposto: un uomo enorme, dal volto senza forma, con occhi grandi e chiari, e ampie spalle ricurve; camminava pesantemente, quasi strascicando i piedi, al modo in cui un orso trascina le zampe. E anziché dondolargli ai fianchi, le braccia gli pendevano fioche.

(J. Steinbeck, Uomini e topi, Milano, Bompiani, 2019, traduzione di Michele Mari, pp. 23-24)

 Mai visto niente del genere. Due dischetti di vetro cerchiati di metallo davanti agli occhi. È cieco? Capirei se fosse cieco, se volesse nascondere occhi che non vedono. Ma non è cieco. I dischetti sono scuri, dall’esterno sembrano opachi, però lui ci vede attraverso. Mi spiega che sono un’invenzione nuova. – Proteggono gli occhi dal riverbero del sole, – dice. – Sarebbero utili qui nel deserto. […] Siamo seduti nella stanza migliore della locanda, davanti a un fiasco e a una ciotola di nocciole. Non parliamo del motivo per cui è venuto. È qui a causa dello stato di emergenza e tanto basta. Invece parliamo di caccia. Mi racconta dell’ultima battuta a cui ha partecipato: migliaia di cervi, di cinghiali, di orsi abbattuti. Talmente tanti che hanno dovuto lasciare lì a marcire una montagna di carcasse («un peccato»). […]

Si muove a tentoni tra l’arredo che non conosce ma non si toglie gli occhiali scuri. Va a letto presto. Alloggia qui nella locanda perché è il posto migliore in città. Ho spiegato bene al personale che si tratta di un personaggio importante: – Il colonnello Joll è della Terza Divisione, – ho detto. – E la Terza Divisione oggi è la sezione più importante della Guardia civile –. O almeno questo è quanto ci dicono le voci che ci arrivano con molto ritardo dalla capitale. (Aspettando i barbari, Traduzione di M. Baiocchi, Einaudi, 2016, pagg.3-4)

Nel 1980 esce il terzo romanzo di Coetzee, che scrive la sceneggiatura del film omonimo del 2019. Evidentemente questo libro continua a voler dire qualcosa anche a chi l’ha scritto. Sembra che la tensione non si sia depositata sulla pagina: la scrittura sembra non abbia trovato compimento nella quiete della stampa. La storia - anche per l’autore - deve continuare ad essere raccontata. Il racconto ci riguarda, in effetti, come esseri umani e come specie: dal tempo arcaico della preistoria, in cui agricoltori stanziali si contrappongono a cacciatori nomadi, e «Quelli che chiamiamo barbari in realtà sono nomadi» (pag.63), fino ai nodi contorti dell’attualità, a quell’odio insensato che tinge la storia di razzismo, di violenza gratuita nei confronti di qualsivoglia diverso. Il barbaro è l’oscura perenne minaccia che giustifica l’aggressione più crudele: è accaduto ieri, accade oggi. Per questo il romanzo è collocato in un tempo indeterminato ed in uno spazio che è il confine, di fronte al deserto, nell’attesa di una apocalisse, che non si sa se sarà una palingenesi o soltanto una fine. È il mito della nostra storia alla ricerca di una rivelazione di senso.

 Alla fine Jack Burdette tornò a Holt. Nessuno di noi se l’aspettava più. Erano otto anni che se n’era andato e per tutto quel tempo nessuno aveva saputo niente di lui. Persino la polizia aveva smesso di cercarlo. Avevano ricostruito i suoi movimenti fino in California, ma dopo il suo arrivo a Los Angeles se l’erano perso e a un certo punto avevano rinunciato. Quindi nell’autunno del 1985, per quanto se ne sapeva, Burdette era ancora là. Era ancora in California e noi ci eravamo quasi dimenticati di lui.

Poi un sabato di inizio novembre, nel pomeriggio, ricomparve a Holt. (p.9)

La strada di casa di Kent Haruf (NN Editore, 2020; traduzione di Fabio Cremonesi) porta ancora una volta a Holt. Si tratta di un viaggio di ritorno che contiene, in realtà, anche il biglietto d’andata: uscito negli Stati Uniti nel 1990, è il secondo romanzo scritto da Haruf (morto nel 2014) e precede nella composizione i romanzi che invece l’hanno anticipato nella pubblicazione: Benedizione, Canto della pianura e Crepuscolo, ovvero la cosiddetta Trilogia di Holt (o della pianura), sono usciti infatti in Italia tra il 2015 e il 2016 (sempre per NN e sempre tradotti da Cremonesi). Tornare a Holt non è occasione da mancare: anche questa volta l’immaginaria cittadina del Colorado conquista immediatamente i lettori (La lettura del Corriere della sera lo proclama «libro dell’anno» per il 2020) e annienta i luoghi comuni della serialità televisiva americana, ma anche quelli della cosiddetta Small Town Literature.  

Per comprendere il segreto di una small town

Per la verità, Jack Burdette, protagonista del romanzo, torna a Holt certamente non animato dalla stessa nostalgia del lettore. Pur essendovi nato e cresciuto, figlio tardivo e inquieto di un uomo perennemente ubriaco e di una donna bigotta e taciturna, della sua città Jack è – insieme – prodotto ed esubero. Tutto in lui è esorbitante: la muscolatura, la forza, l’abilità nel football, lo sprezzo delle regole. Eppure, quelle regole gli servono; sono il parametro del suo essere oversize, ne ha bisogno per affermare la sua personalissima misura. Tant’è vero che fuori da Holt – all’università come nell’esercito – Jack è fuori posto:

 IL TRENO E’ IN PARTENZA. ELENA STA IN PIEDI davanti al finestrino e guarda fuori. Cioè deve stare in piedi e guardare. È la prima volta che viaggia in vagone letto. Porta una camicia da notte rosa con i pizzi. L’ha comprata alle svendite al supermercato. Le sue si sono scolorite a forza di lavarle alla lavanderia automatica del quartiere. Non si può viaggiare in vagone letto con una camicia scolorita! […] Fuori dal finestrino del treno sta in piedi un uomo con un abito scuro e un cappello a larghe tesi. Porta occhiali scuri. È il regista. Chissà perché si veste così. Il treno dell’orrore. Una superproduzione. Ci lavorano quattro protagonisti famosi e duecentocinquanta comparse. Fra le comparse: Elena, Evghenios, Panos, Anna e Stèfanos. Ottanta franchi al giorni e almeno cinque giorni di riprese. Quattrocento franchi! Nessuno di loro ha un libretto di lavoro. Ma ha combinato tutto l’aiuto-aiuto-regista, che è amico di Stèfanos. È un extraparlamentare di sinistra, e sa tutto della Grecia. Della dittatura dei Colonnelli, dei profughi politici, dei fuoriusciti. Anche di cose successe molto prima, l’Occupazione e la guerra civile.

Perché la Storia ti colpisce come un treno in corsa

AlkiZei è stata una delle più importanti scrittrici per ragazzi greca, La fidanzata di Achille, Crocetti, Milano, 1998[1]è il suo unico libro per adulti; pressoché sconosciuto in Italia, è ormai un classico della letteratura contemporanea grecae offre un efficace affresco del dopoguerra di cui l’autrice stessa fu protagonista. La Zei fu membro attivo della Resistenza ed esule in Russia fino al 1964, per poi emigrare di nuovo a Parigi all’indomani della dittatura dei colonnelli: in Elena, la protagonista della storia, c’è indubbiamente la sua eco.

Il romanzo prende le mosse dalle riprese parigine del film “Il treno dell’orrore” in cui gli esuli greci figurano come comparse, la scrittura si muove compulsivamente su due piani, che si attirano e respingono: il presente, in terza persona, e il passato, raccontato direttamente da Elena, la fidanzata di Achille. E’ un libro di memoria individuale e collettiva. Il treno è anche il mezzo che trasporterà Elena durante la sua rivoluzione e scoperta di sé: Pireo- Atene, Atene-Roma, Roma-Parigi, Parigi- Mosca, Mosca Taškin, Taškin- Mosca, Mosca-Atene, Atene-Parigi.

 In un’ipotetica genealogia del romanzo qualcuno potrebbe mettere come capostipite la storia di uomo naufragato su di un’isola, che grazie al suo ingegno sopravvive (vicenda che il suo autore spacciò come vera pur non essendolo), oppure la storia di un orfanello e delle sue vicissitudini nell’Inghilterra del ‘700, o la lettere in cui una giovane donna racconta come fu ingannata dal ribaldo di turno, oppure il racconto della vita e delle opinioni di un uomo, la cui nascita ci viene raccontata solo a metà del libro in questione; oppure la storia di un cavaliere pazzo e del suo strambo rapporto con la realtà; potrebbe, infine,  essere alla radice di questa ipotetica genealogia la storia di due giganti e del loro allegro inferno, altri potrebbero affermare che i romanzi nascono da alcuni libri biblici (Tobia, Ester) oppure dalle satire menippee, dai dialoghi socratici o ancora dal resoconto di una cena di un ricco liberto romano. 

A questa rapida e neppure troppo esaustiva carrellata di autori e temi nessuno si sognerebbe di aggiungere un testo di medicina, o presunto tale, che venne pubblicato a metà del ‘600 (la prima 1621, l’ultima e definitiva nel 1651). L’autore, Robert Burton, è  un oscuro bibliotecario, scrittore di un unico libro, cui ha dedicato tutta la vita; un libro abnorme, estravagante, composito, tanto citato quanto poco letto per intero, che ha per titolo Anatomia della Malinconia, di cui Bompiani ha pubblicato la versione integrale (a cura di L. Manini e A. Roselli)