A margine dell’articolo di Claudia Correggi pubblicato sul nostro sito, mi sono trovato a fare qualche ragionamento sul tema della scrittura e delle scuole di scrittura. Questi appunti non vogliono essere in alcun modo una risposta puntuale ai temi posti dalla Correggi, ma una riflessione accessoria. 

1. C’è un equivoco intorno alla dicitura “corso/insegnamento/classe di scrittura creativa”, che si può analizzare dividendo l’espressione in due tronchi: la parte A, riguardante l’ambito della formazione (corso, classe, insegnamento) e la parte B, più legata al discorso artistico. L’incomprensione nasce dall’interpretazione data al termine “creativo”, perché spesso si legge questo vocabolo secondo un’accezione platonica, che individua l’atto di trarre dal non essere l’essere (Simposio, 205 b). Secondo tale lettura l’aggettivo “creativo” assume un sottotesto “divino”, cosicché la diade “scrittura creativa” diventa sinonimo di “grammatica di Dio”. E questo male si adatta, anzi cozza rovinosamente, con la parte A della nostra frase. È possibile insegnare qualcosa che è divino, che trae la propria ragion d’essere dalle più profonde e nascoste origini dell’uomo? Data una premessa come questa, l’adagio del “non si può insegnare scrittura creativa” non è lontano dal vero. 

2. “Scrittura creativa” è un evidente calco di “creative writing” di americana provenienza. Ora sappiamo che nessuna opera di traduzione è neutra, non basta prendere un termine e volgerlo nella nostra lingua, la parola “creative” possiede nell’accezione anglosassone, una maggiore afferenza al settore dei mass-media, soprattutto a quello della pubblicità. Si ricorderà, quando negli anni ’80, si parlava dei pubblicitari come dei “creativi”, ovvero persone che utilizzano strategie narrative per convincere altre persone ad acquistare/a scegliere/a non poter fare a meno di “qualcosa”; ora “l’arte di convincere qualcuno a (fare/dire/votare/comprare/vedere) qualcosa” è assimilabile alla retorica, che come ben sappiamo – almeno nei tempi antichi – è stata oggetto di insegnamento. Se guardiamo al termine creatività, privilegiando l’aspetto “conativo” e mettendo in secondo piano o tralasciando l’aspetto demiurgico, la dicitura “scrittura creativa” diventa già più accettabile.

 Il 27 ottobre è uscito per l’editore Aguaplano il volume TINA. Storie della grande estinzione, curato da Matteo Meschiari e Antonio Vena, al quale hanno partecipato in più di 100 tra artisti e scrittori. Si tratta di un'opera ambiziosa, una raccolta di racconti che prova a indagare collettivamente il tema della fine dell'antropocene, il collasso climatico, economico, infrastrutturale, sanitario, cognitivo che incombe sulle nostre civiltà. Su gentile concessione dell’editore pubblichiamo un estratto.

Secessione Great London Area | 2054 d.C.

Che odore ha una catastrofe? Non mi era mai capitato di chiedermelo prima di quel giorno. Una mattina come le altre, sveglia alle sette, la solita colazione, doccia e poi di corsa ad aprire la libreria. Non che rischiassi di perdere clientela: da quando l’Amazzonia era bruciata erano rimasti in pochi a voler spendere soldi per qualcosa stampato su carta. Comprare un libro, nella sua versione cartacea quantomeno, aveva assunto i contorni di una specie di rito sacrificale, dove a essere sacrificati erano gli alberi e la loro linfa sempre più preziosa. Il più delle volte passavo la mia giornata a intrattenere curiosi, feticisti delle parole stampate, personaggi strani in cerca di sensazioni particolari che si attardavano all’entrata, timorosi di incorrere in chissà quale maledizione dimenticata dagli stessi dèi che avrebbero dovuto lanciarla. Il clima non aiutava di certo. E pensare che quando finalmente mi ero trasferito a Londra, dopo anni passati a non mantenere promesse fatte a me stesso, avevo ingenuamente creduto di poter trovare riparo se non dalla vita quanto meno dal clima caldo, opprimente e insopportabile tipico ormai di qualsiasi luogo che non si trovasse sufficientemente a nord dell’equatore. Invece, nell’arco di pochi anni, il clima della capitale inglese aveva cominciato ad assomigliare in maniera sempre più inquietante a quello che era stata probabilmente l’estate spagnola pre-desertificazione. Un cazzo di inferno: come poteva un cuore amare, combattere e morire con una temperatura media che oscillava giornalmente tra i trenta e i quaranta gradi? Nonostante i ripetuti anatemi che negli anni avevo lanciato al destino, all’umanità e al capitalismo il termometro non aveva fatto altro che salire, inesorabile.

 Piccolo viaggio Al centro del mondo

Lo vide l’Anna dal suo orto, lo videro i due muli, lo videro gli occhi verdi del nonno che era sulla sedia incatenata al ciliegio. Il ragazzo attraversava il campo, lungo la striscia dritta dove non cresceva l’erba, spingeva la carriola piena di legna. Il nonno cominciò a vedere un attimo dopo che il ragazzo si era fermato e aveva mollato la carriola con un gesto tanto brusco che tutto il carico cadde da una parte. Tlong, tlong, tlong. E allora il nonno si girò sulla sedia, verso la collina, e lo vide che si avvicinava alla quercia. Damiano sollevò lo sguardo ai rami dove foglie nuove e minuscole facevano un rumore d’acqua. Era il rumore che lo aveva impietrito mentre ci passava accanto, l’acqua più vicina era giù nel fosso dall’altra parte della collina, neanche un vento forte l’avrebbe mai portato fin lì. (A. Torino, Al centro del mondo, Mondadori, 2020, p.9).

Quella quercia è da dieci anni senza foglie, da quando ci si era impiccato il padre di Damiano Bacciardi. L’aveva trovato lui, che era soltanto un bambino di otto; un trauma – dicono – che l’aveva segnato per sempre, che l’aveva reso quel matto che adesso prendeva una quercia a colpi d’accetta (p.20). Peraltro, dopo poco, la madre l’aveva abbandonato, andando via così, di punto in bianco, in apparenza senza spiegazione. Damiano era rimasto affidato a Nonna Adele, che, dopo una disgrazia del genere, aveva ancora la forza di sfornare i suoi dolci e con quelle stesse mani accarezzava il nipote (p.29), al nonno, partigiano decorato con la medaglia al valore, che però stava per ore sulla sedia sotto il ciliegio e parlava così poco, e mai della guerra (p.33), allo zio Vince, detto il Gorilla, uno che nel novembre precedente aveva festeggiato l’elezione di Trump, uno che dava ai galli i nomi degli stati americani che applicavano la pena di morte,  un giocatore d’azzardo (p.28). Damiano vive con loro a Villa la Croce, circondato da un piccolo gruppo di figure tutte in qualche modo legate a casa Bacciardi, sempre le stesse: l’Anna, con le sue oche, Baldeschi coi suoi maiali, Chessa con le sue pecore:

 Il livello del discorso pubblico nella lunga fase di emergenza sanitaria tuttora in corso è stato sin da subito intollerabilmente basso. Non solo il mondo politico e quello giornalistico, da cui ormai è forse ingenuo attendersi qualcosa di buono, si esprimono attraverso un numero limitato di parole d’ordine e frasi fatte, perlopiù improntate a semplicismo e moralismo, ma anche da parte degli intellettuali sono rare le manifestazioni di quella capacità di analisi che sarebbe indispensabile per provare a leggere la realtà nei momenti difficili.

Colpisce in particolare la frequenza con la quale si è parlato, e incredibilmente si parla ancora, di un’inevitabile mutazione antropologica (la versione più corriva è costituita dai numerosi articoli in cui si elencano le cose che non faremo più, e che invece ovviamente si continuano a fare, come gli autori saprebbero se solo alzassero gli occhi dal tablet per guardare fuori dalla finestra). Sembra davvero che i Promessi sposi, così spesso citati all’inizio dell’epidemia, non siano stati letti da quasi nessuno: altrimenti ci saremmo risparmiati di sentire le molte previsioni assurde, come quelle sulla paura che non avrebbe permesso a tutti, per anni, di uscire per strada normalmente, e non avremmo dovuto ascoltare una formuletta come ne usciremo migliori (pronunciata negli stessi giorni in cui imperversavano i delatori da balcone, manifestazione ultima di quel bisogno di trovare capri espiatori che ha accompagnato tutte le innumerevoli calamità nei millenni).

Forse una spiegazione della difficoltà di trovare una misura nell’interpretare in modo razionale ciò che sta succedendo si può cercare nella disabitudine al trauma delle molte generazioni che hanno sperimentato solo la vita in tempo di pace (nel nostro angolo di mondo, naturalmente): le grottesche associazioni con le pestilenze sono possibili solo per chi tende a rimuovere il basso stato e frale della condizione umana, e si culla in un’autoipnotica illusione di immortalità, rimanendo poi esterrefatto di fronte alle prove dell’infondatezza di quel sogno.

 “In principio era l’azione”, scrive animosamente Faust, traducendo l’incipit del Vangelo di Giovanni. «La storia, Elettra, comincia col nome» gli fa il controcanto Alberto Prunetti, in Nel girone dei bestemmiatori. Una commedia operaia (Laterza, Bari-Roma 2020, pp. 110), opera con cui lo scrittore chiude la trilogia iniziata con Amianto e proseguita con 108 metri. The new working class hero, e che ripercorre l’intreccio generazionale, politico e storico tra un operaio delle acciaierie piombinesi, ex Ilva, poi trasfertista, morto per le conseguenze di un lavoro letale per i polmoni, e il figlio scrittore, traduttore, apicultore, prima cervello in fuga verso il Regno Unito laboratorio della disumanizzazione del lavoro poi braccia di ritorno verso una terra dell’abbandono, di oblio e turismo di massa.

Un’epopea maremmano-labronica, fatta di ferro, acciaio, elettrodi, sale e amianto. Un mondo di acciaierie e domeniche nei campetti di periferia, di sanguinose economie domestiche e, soprattutto, lotta di classe. Un racconto di padri e figli(e), intimo e allo stesso tempo prosaico come Turgenev ci ha insegnato.

I loppi

Ma andiamo con ordine. Nel girone dei bestemmiatori è prima di tutto un canto, una narrazione orale di un mondo impercettibilmente tramontato rivolto a chi ne eredita l’ombra, la ripetutamente invocata Elettra, figlia di Alberto. Un canto difficile, perché manca la lingua che renda giustizia dei lavoratori ingoiati dall’acciaieria. Restano leggende familiari, lontana eco che si leva da tombe etrusche, frammenti di scarto: «Vedi quei sassi lucidi? Sono loppi. Prendili in mano. Senti come sono leggeri, per il volume che hanno? Dentro c’è ossigeno. Aria soffiata nella combustione di minerale e carbone. Con l’ossigeno ottieni la ghisa. Quel che non brucia bene, torna a prendere forma solida raffreddandosi. Come quei loppi neri che tieni in mano» (p. 91).

 (Althénopis è) Il nome della mia città natale. In origine il suo nome significava «occhio di vergine». Ma pare che i tedeschi, durante l’occupazione, trovandola così imbruttita rispetto alle descrizioni di Mozart (riferite anche in una novella di Mörike) e di Goethe, le mutarono il nome in Althénopis, che starebbe appunto a significare «occhio di vecchia». Alcuni letterati apologeti della nostra città accampano l’interpretazione «occhio di saggio»; contro questa interpretazione però si oppone da un lato la constatazione che i barlumi di saggezza sono ancora troppo tenui nella nostra città, come altrove, per essere considerati duraturi; dall’altro il dizionario tedesco stesso, dove saggio suona weise e non alt. L’Ente del turismo, dietro suggerimento di un assessore, propone il seguente etimo: alt sarebbe una radice greca, da althéa, la pianta dal fiore di rosa. Althénopis sarebbe dunque la città dall’«occhio di rosa» ovvero dall’«occhio di aurora». Tutto questo, se serve a turlupinare i turisti, manca però di ogni fondamento filologico (Althénopis, Einaudi 2016, p.10)

Memini, meminisse

Quando Einaudi, a trentacinque anni dalla prima uscita, ripubblicò Althénopis (1981), apparve sul Corriere del Mezzogiorno e poi su Minima&Moralia una bella recensione di Alessandro Leogrande, alla quale senza esitare rimanderemmo tutti coloro che del romanzo d’esordio di Fabrizia Ramondino (esordio alla narrativa: sulla scena intellettuale Ramondino non era certo una debuttante) desiderassero ricostruire la genesi – per così dire – morale: la guerra, il vagabondaggio per paesi diversi, l’esperienza politica del Sessantotto, gli anni di piombo, l’inchiesta sui disoccupati del Mezzogiorno, il terremoto del 1980. Questo vissuto così intenso, così vario per incontri e relazioni (relazioni umane, sociali, linguistiche, spaziali) costituisce in qualche modo l’antefatto di quel caleidoscopio di narrazioni che è Althénopis; e per questo è molto difficile da mettere in sordina. Probabilmente questo vale per qualsiasi scrittura di spessore, ma vale a maggior ragione per questa «scrittrice riflessa» che dei suoi trascorsi fa oggetto diretto di narrazione, senza per questo indulgere ai toni trasognati e stucchevoli di certe memorie d’infanzia, o a quelli ugualmente urticanti del cinismo di maniera dell’adulto. Non per nulla a tenere a battesimo Althénopis furono Natalia Ginzburg ed Elsa Morante, due che sul rapporto tra scrittura e memoria la sapevano lunga. Ramondino si mette dunque davanti quella materia ricca, corposa che è la sua storia familiare e personale, nutrita di immagini e odori, di luoghi e sapori, di visi, caratteri e umori: l’eden perduto della primissima infanzia a Maiorca, al seguito del padre console; il rientro a Napoli dopo l’armistizio del ’43, la disgrazia, la povertà; la precarietà della giovinezza, perennemente ospite d’altri; il difficile rapporto con la madre, la ricerca e la conquista dell’indipendenza, il ritorno, ormai donna, alla casa materna. E se, come la nonna (cuoca sublime e sventata), in quella materia affonda le mani di slancio come a impastarla per un millefoglie sontuoso, d’altra parte, come la madre, la riconduce a misura severa, la ripartisce e le impone scansione. Il racconto si presenta pertanto suddiviso in tre parti (a loro volta sottopartite): Santa Maria del Mare, Le case degli zii, Bestelle dein Haus. Dall’universo straordinario dell’infanzia, popolato di lazzari, soldati, contadini, notabili, santi martiri ed eroi, e in osmosi con la piazza, i sentieri, le ville, la Marina (altrettanti capitoli della prima parte), il racconto si sposta al primissimo dopoguerra, negli spazi chiusi delle case degli zii per approdare, al ritorno dal Nord (e che Nord! Nella realtà Ramondino seguì un cugino a Francoforte), alla casa della Madre, al suo piccolo mondo di forbici, occhiali, chiavi, di oggetti e maniere; e anche la voce narrante si fa oggetto, in qualche modo, perde la prima persona, si guarda narrare in terza, oggetto fra gli oggetti, reificazione del racconto; stretta e asfissiata tra gli alti palazzi in bilico degli anni Settanta.

 La linea del colore, edito da Bompiani, della scrittrice somalo-italiana Igiaba Scego ha il merito di costringere il lettore a una riflessione sul razzismo del passato e del presente in Italia. «Mi riempiva di orgoglio e anche di stupore sapere che due donne nere si fossero sentite libere proprio in Italia. Un Paese che oggi invece si è incattivito verso chi considera “altro” e si è lasciato andare a un'infelicità che rende crudeli. Questo clima pesante di razzismi e diffidenze mi ha lentamente portata alla decisione di scrivere un libro su queste due donne, per dare una prospettiva diversa al Paese». E poi: «E quando ho scoperto che nell'Ottocento due donne (nere poi!), l'avevano scelta (l’Italia) come luogo della loro libertà, mi sono venute letteralmente le lacrime agli occhi dalla commozione».

Le due donne di cui parla Igiaba Scego nel Making of alla fine del libro non sono le protagoniste della storia, ma due personaggi realmente esistiti, la scultrice Edmonia Lewis e l'ostetrica Sarah Parker Remond, attivista per i diritti umani e femminista. Ciò che le accomuna è un grande amore per l'Italia e la determinazione a realizzare i loro sogni: entrambe, infatti, riuscendo a superare le barriere del colore della pelle, faranno un viaggio impensabile ai loro tempi, abbandoneranno gli Stati Uniti e giungeranno in Italia dove potranno finalmente sentirsi libere. Con loro siamo nella Roma dell'Ottocento, una città che «sapeva farsi amare, sapeva accogliere, era curiosa», la stessa Roma che accoglie la giovane Lafanu Brown, pittrice afroamericana proveniente dagli Stati Uniti negli anni '60 dell'Ottocento per conquistare il suo posto nel mondo dell'arte. È lei la protagonista femminile della Linea del colore, personaggio d'invenzione che nasce dal ripensamento e dalla fusione di questi due personaggi storici, appunto Sara Parker ed Edmonia Lewis.

Ma la vicenda, che pure racconta la possibilità per la giovane donna di integrarsi con la popolazione di Roma, si apre con un episodio che ci riporta in questa città nel 1887, all'indomani del massacro di Dògali, dove cinquecento soldati italiani vengono uccisi dalle truppe etiopi che cercano di contrastarne le mire espansionistiche. Quando la notizia giunge a Roma, un’onda di sdegno invade la città e una folla in preda alla rabbia aggredisce Lafanu, semplicemente per il suo colore della pelle, e le urla «Perché ci hai uccisi, negra?». In suo soccorso giunge però un giovane sconosciuto che grida «Ma non capite, che i veri patrioti sono gli abissini?». In realtà si tratta di una frase pronunciata realmente dall'anarchico Ulisse Barbieri, che Scego decide di riproporre come personaggio della sua storia con lo stesso nome. Ed è proprio a questo uomo, al suo salvatore, che Lafanu decide di aprirsi, parlando della sua nascita in una tribù indiana Chippewa, del padre haitiano che l'ha abbandonata prima che nascesse, della sua ricca benefattrice bianca, Betsebea McKenzie, interprete di una carità ipocrita e rappresentante di un mondo che sotto l'apparente sostegno alla causa dei neri nasconde solo un desiderio personale di affermazione, fino all'incontro con Lizzie Manson, l'istitutrice che le fornirà la possibilità di diventare una pittrice e di salire su una nave diretta verso l’Europa.

 1 - In che modo finisce il mondo? Anzi, riformulo subito la domanda: in che modo finisce un mondo? Siamo stati in questi mesi, tutti quanti, spettatori di uno strano fenomeno: la pandemia ci ha mostrato in maniera chiara che il mondo, questo mondo che siamo abituati a vivere, del quale ci lamentiamo, che cerchiamo di proteggere o di distruggere con i nostri comportamenti, che ci è consueto, che - pur essendosi allargato a dismisura con la rete, i mezzi di trasporto e telecomunicazioni - rimane un piccolo mondo, fatto dai nostri sistemi produttivi, economici, sociali, prodotto dalle nostre relazioni, imposto dal mercato, e recalcitrante allo stesso; questo mondo assolutamente meraviglioso - quanto erano belle le meduse trasparenti nei canali di Venezia! Oppure l’erba verde brillante che spuntava a ciuffi dai san pietrini di Piazza del Campo a Siena;  senza dimenticare la scoperta del colore dell’acqua del Po, che in realtà è una forma di luce liquida, che si deposita lungo la città e la riverbera -, il mondo dei nostri genitori vecchi, e di colpo fragili e mortali, il mondo dei nostri amici, delle nostre relazioni, il mondo abitato dai nostri corpi, era finito.  

2 - In realtà uno dovrebbe analizzare bene le frasi che scrive, chiedendosi se la frase abbia senso, e domandandosi almeno cosa significhino realmente la parola “mondo” e la parola “fine”.

Ernesto De Martino ne La fine del mondo (Einaudi) racconta l’episodio del campanile di Marcellinara (pp 69-76): De Martino è con la sua macchina, deve raggiungere una località, ma non riesce a trovarla. Nel suo vagabondare incontra un pastore e gli chiede indicazioni, l’uomo gliele dà, ma De Martino, non completamente convinto, lo prega di salire in macchina e di mostrargli la strada. L’uomo, non senza qualche perplessità, accetta. Iniziano il viaggio verso la località e con lo scorrere del tempo e dei chilometri l’ansia del contadino aumenta fino a diventare una agitazione quasi insopportabile, quando l’uomo si rende conto di non vedere più nel suo orizzonte visivo il campanile di Marcellinara. Così l’agricoltore chiede a De Martino di riportalo indietro al punto da dove  potrà rivedere il suo campanile, cosa che l’antropologo fa. 

Ora non è necessario stabilire, né interessa, se questo episodio sia realmente avvenuto, o se sia un apologo creato ad hoc da De Martino per farci entrare nella sua ricognizione della fine del mondo. Sta di fatto che per il contadino il mondo finisce quando il campanile del suo paese scompare dal suo orizzonte e campo visivo. 

 Rispetto alla scrittura biografica, la memorialistica non prevede necessariamente un andamento programmatico e lineare, e una cronologia interna ampia e netta, ma segue un itinerario privato, più aperto e disteso, frammentario, che procede, appunto, per associazioni di memoria, da cui possono emergere, inaspettatamente, una molteplicità di fatti particolari, di miracolose variegature.

I rischi di un genere come questo sono, però, molti, a partire da quello dell’invenzione e dell’eccesso di lirismo. La voce narrante può cedere al bisogno egoistico di liberazione interiore, e distorcere e deformare i fatti, mancare di veridicità. Ma può anche, e questo sembra il rischio più reale, lasciarsi travolgere dall’effluvio emotivo, dall’ingorgo intimistico, e assottigliarsi, quindi, in un tono vago ed impressionistico, compromettendo l’acutezza e la lucidità del racconto. Il risultato è, dunque, una rinuncia dell’esperienza critica, e un’atmosfera di isolamento e di distacco dalla realtà, in cui non vi sono fenditure, e comunicazioni con l’esterno, e la validità letteraria dell’opera perde consistenza, in quanto il messaggio contenuto trascende la pura testimonianza e diviene semplice soliloquio. La sfida è, allora, quella della ricomposizione, dell’equilibrio tra partecipazione emotiva e partecipazione storica, come sosteneva Levi, attraverso la pratica esigente e rischiosa del dialogo con se stessi. Renzo Paris, con Miss Rosselli (Neri Pozza, 2020), riesce in questo non facile compromesso.

Tra pubblico e privato

Miss Rosselli non è una biografia vera e propria, ma un «memoir, che somiglia a un sonoro rullo buddista», scritto con un «linguaggio diaristico, inframmezzato da quello saggistico, spezzando il reale» (p. 31). Quindi, non è solo la vita esteriore  della poetessa ad essere narrata (anche se non mancano storie e controstorie, episodi interessanti, dettagli insoliti), quanto il suo «sguardo radente», il magma interiore, la feroce sofferenza che sgorga, poi, con sapienza creativa, in una tormentosissima poesia affollata di significati, realizzata in un balzo, scombussolando tutti i programmi, in un continuo frugare il reale, senza imbrogli, ma con sfaccettature e nascondigli. E, d’altronde, come Paris ben sa, avendola conosciuta approfonditamente, forse la Rosselli non avrebbe amato una biografia pura, tradizionale, di quelle che raccontano troppo, senza scappatoie e vie d’uscita, se a Mariella Bettarini confessava nel 1974: «io sono per la divisione della vita privata da quella pubblica, cioè non parlo delle mie questioni private. Ne parlo molto privatamente con qualcuno»; e, successivamente, affrontando nello specifico proprio la questione dei rapporti tra poesia e biografia, a Gabriella Caramore: «È una brutta abitudine delle donne, autobiografie, poesie d’amore autobiografiche… eliminare sia il tu che l’io, piccolo alibi intimistico, e fare sì che la poesia avesse l’obiettività di un Pasternak dove l’io è pubblico, dove l’io è le cose che succedono».  

 "Se risalgo in superficie il rametto schizzerà via e incanterà di nuovo tutto quanto. Tutti gli abitanti se ne andranno e io perderò la mia piccola Agata". Questo pensiero le diede slancio. Piegò il ramoscello con tutte le forze che le restavano, a poco a poco lo curvò a forma di anello. Le due estremità si respingevano come poli di calamite potentissime. Fata Renata strinse i denti. "Agata!" pensò, "Agata!", come se stesse invocando un essere più forte di qualsiasi fata o mago o spirito del cielo e dell'abisso, perché quel pensiero era la sorgente delle sue energie. Il rametto dorato cedette, si fletté, le sue estremità si toccarono formando un piccolo cerchio.

In fondo al pozzo ci fu una specie di esplosione subacquea, attutita e compressa dal peso dell'acqua. Fata Renata si sentì morire (p. 51).

Magia o devianza?

L'ultima opera di Tiziano Scarpa si inserisce nella tradizione fiabesca italiana, già molto nota al grande pubblico grazie al monumentale lavoro di redazione affrontato da Calvino per Einaudi. Di Calvino e di Rodari Scarpa raccoglie l'eredità, restituendo linfa a una linea di ricerca di cui la casa editrice torinese si è fatta portavoce nel corso dei decenni. In quest’epoca di forte ibridazione del romanzo, la scelta dell’ambientazione fiabesca ha una forte valenza etica che si esplica gradualmente, con lo svolgersi della trama e con l’emergere dei suoi temi principali.

La vicenda è ambientata nell'epoca a noi contemporanea in una località di fantasia, Solinga, il cui nome evoca la solitudine, l'isolamento. Si tratta di una cittadina che appare come soggetta a un incantesimo, dove gli arredi urbani sono dotati di una vita propria e interagiscono con gli umani occupandosi direttamente dei compiti per cui sono stati creati. La scena si apre su due lampioni che dialogano mentre illuminano le strade di notte, finché non appare la protagonista, Fata Renata, che troviamo impegnata ad accogliere la sua nipotina Agata. La bambina le è stata affidata dall'orfanotrofio in cui si trovava dopo aver perso entrambi i genitori, cioè la figlia e il genero di Renata. Alla radice del legame fortissimo con la bambina c'è quindi in primo luogo un lutto, una perdita enorme che sembra venir elaborata attraverso l’acquisizione di poteri magici. Si tratta di una storia tutt'altro che leggera fin dalle premesse, nonostante il registro lieve trasporti il lettore in un’atmosfera fantastica. In realtà, il lutto di Fata Renata non viene mai spiegato, non si fa menzione di come la sua nipotina sia finita in un istituto per orfani. Dietro questa situazione iniziale è concesso immaginarsi qualsiasi disgrazia, visto che delle circostanze della morte di entrambi i genitori non vengono forniti dettagli: si tratta forse di un incidente automobilistico, o è lecito immaginarsi una violenza? Rimane il non detto che attraversa il racconto e rende la vicenda molto più cupa di quanto lo stile vivace di Scarpa non lasci trasparire.