A cura di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Con l’intervista di oggi continua l’inchiesta – che ha cadenza quindicinale -  sulla professione dell’editor. Nel corso del Novecento questo “mestiere” è stato svolto da scrittori come Calvino, Vittorini, Sereni che fungevano da mediatori tra società letteraria, case editrici e pubblico; oggi il mondo dell’editoria è stato investito da grandi trasformazioni che sembrano aver dissolto la figura dell’intellettuale-editore e modificato in profondità il lavoro editoriale. Questa indagine mira a sondare come sia mutata, tra dissolvenze e persistenze, la funzione dell’editor all’interno della filiera del libro, coinvolgendo sia case editrici indipendenti sia l’editoria maggiore. Sono state già pubblicate le interviste a Fabio Stassi, Laura Bosio, Gerardo Masuccio e Riccardo Trani.

1. Editing e condizioni materiali del lavoro intellettuale. Qual è il suo rapporto lavorativo e quanti libri è chiamato a editare in un anno?

Il Saggiatore pubblica circa 110 libri l’anno, che fa circa 11 libri al mese, se consideriamo che nell’editoria italiana agosto e dicembre sono mesi in cui, tendenzialmente, i libri non escono. E’ una macchina piuttosto vasta, se consideriamo che da anni abbiamo chiuso, a seguito di una lunga meditazione e di una scommessa vinta, la collana dei Tascabili e quindi tutto è novità. Se intendiamo l’editing come un lavoro tecnico sul testo, io, nella fattispecie, lavoro a zero libri, e non saprei dire a quanti libri lavori un editor del Saggiatore, poiché ho impostato una struttura piuttosto flessibile, che verteva verso il tentativo di de-personalizzare l’editing, e quindi diverse persone seguono un testo, naturalmente in maniera organizzata e non caotica. Esiste un linguaggio, nell’editoria, per cui ho sempre nutrito sospetto. “Quello è un mio libro”, “quello è un suo libro”. All’interno delle organizzazioni è plausibile che nascano territori privati, impulsi di “proprietà”. “Questa è la mia collana!”, “questo è un mio progetto!”. Talvolta è sacrosanto, talvolta è molto rischioso. Il catalogo di una casa editrice deve essere concepito da tutti su tutti gli aspetti, al di là delle proprie competenze. Se l’idea è quella di costruire un progetto di lunga durata, è fondamentale l’appartenenza: se io ho appartenenza, che so, solo per la collana di economia o, peggio, solo  su questo mio progetto, perché mi occupo di quella e mi disinteresso del resto della casa editrice, non sto facendo bene il mio lavoro. Naturalmente dipende molto dalle dimensioni della casa editrice e questo discorso va rimodulato a seconda delle organizzazioni. Ma una casa editrice è fatta di persone, e se c’è l’appartenenza si può costruire qualcosa di lunga durata. È quello che accade con tutte le squadre.

 La storia narrata in questo romanzo basato su documenti è realmente accaduta. Eventi e personaggi narrati sono da considerarsi reali e non frutto della fantasia dell’autore.

Ogni accadimento e snodo storico è documentato da più fonti. I documenti riportati (telegrammi, sentenze, affissioni, discorsi, lettere) sono reali.

Gli accadimenti storici e privati della vita di Maria Oliverio e di Pietro Monaco sono documentati negli atti dei processi depositati presso l’Archivio Centrale dello Stato di Roma, l’Archivio dello Stato Maggiore dell’Esercito di Roma e l’Archivio di Stato di Cosenza. (G. Catozzella, Italiana, Mondadori, 2021, pag. 9) 

Prima di leggere il lettore è avvertito. E dopo aver letto, l’autore fornisce ulteriori informazioni nella sua Nota

L’idea di questo romanzo è nata molti anni fa, quando da bambino mia nonna mi raccontò le gesta di un’ava che insieme al marito combatteva dai boschi come brigantessa.

Le prime fonti per tracciare la vita di Maria Oliverio sono stati gli articoli che Alexandre Dumas le dedicò su “l’Indipendente”, il giornale che diresse dal 1860 al 1864. Nel 1864 Dumas ne scrisse anche la storia in sette puntate e aveva in progetto un romanzo che non completò. Quello stesso anno scrisse invece ‘Robin Hood. Il principe dei ladri’, che uscì postumo nel 1872, ispirato a Maria Oliverio e a suo marito Pietro Monaco.

Fondamentali sono stati gli studi accuratissimi di Peppino Curcio e i faldoni dei processi istruiti contro Maria Oliverio e la banda Monaco, depositati all’Archivio Centrale dello Stato di Roma, all’Archivio dello Stato Maggiore dell’Esercito di Roma e all’Archivio di Stato di Cosenza, che mi hanno consentito di ricostruire tutti gli eventi con la massima precisione, fino alla resa fedele di alcuni dialoghi. Detto questo, è pur sempre un romanzo. (pag. 321)

Catozzella ha ragione nell’insistere sulla realtà dei fatti e sulla verità dell’invenzione romanzesca, ma alla fine della lettura del romanzo si tenderebbe a credere che abbia avuto la meglio l’invenzione sulla realtà, per questo l’autore sente la necessità di ritornare sulla documentazione: i due poli del romanzo storico sembrano attirare in un perpetuo moto alternato il lettore, alla fine interdetto. Si propende per la finzione del romanzo, in conclusione: Ciccilla, la terribile brigantessa di Dumas, diventa in Catozzella un personaggio romanzesco di ben altro spessore, donna alla ricerca di emancipazione e di riscatto sociale, questa Maria Oliverio osserva i boschi della Sila con gli occhi di Rigoni Stern (a cui rimanda esplicitamente Catozzella) e la montagna è forse vissuta con Fenoglio e Zanzotto. Ma più di ogni altra cosa si fa sentire in questo nuovo personaggio femminile una sensibilità esistenzialista che le fa vivere il bosco, sola e selvaggia, in comunione – per esempio – con la lupa Bacca, e con l’astore, il nibbio bruno e la poiana che «sono uccelli giusti».

  A cura di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Con l’intervista di oggi continua l’inchiesta – che ha cadenza quindicinale -  sulla professione dell’editor. Nel corso del Novecento questo “mestiere” è stato svolto da scrittori come Calvino, Vittorini, Sereni che fungevano da mediatori tra società letteraria, case editrici e pubblico; oggi il mondo dell’editoria è stato investito da grandi trasformazioni che sembrano aver dissolto la figura dell’intellettuale-editore e modificato in profondità il lavoro editoriale. Questa indagine mira a sondare come sia mutata, tra dissolvenze e persistenze, la funzione dell’editor all’interno della filiera del libro, coinvolgendo sia case editrici indipendenti sia l’editoria maggiore. Sono state già pubblicate le interviste a Fabio Stassi, Laura Bosio e Gerardo Masuccio.

1. Editing e condizioni materiali del lavoro intellettuale. Qual è il suo rapporto lavorativo e quanti libri è chiamato a editare in un anno?

Lavoro per la casa editrice Nutrimenti nel ruolo di redattore responsabile del coordinamento redazionale. Nutrimenti pubblica una trentina di titoli l’anno, di cui la metà di narrativa. Di questi ultimi, a seconda delle presenze in organico, mi occupo personalmente di otto-dieci libri l’anno, a cui si aggiungono alcuni titoli di saggistica. Si tratta in gran parte di narrativa straniera, di cui seguo l’intera fase produttiva (revisione della traduzione, correzione delle bozze, apparati di copertina). Dei titoli di narrativa italiana posso seguire l’intera produzione oppure, quando il testo viene affidato a un altro editor, occuparmi soltanto della revisione e della correzione delle bozze.

2. Su che basi si imposta il dialogo tra l’editor e lo scrittore.  Come viene “associato” un autore a un editor (per affinità tematiche, di generi letterari…); quanto del lavoro di editor può rientrare in queste categorie: semplice revisione (ruolo tecnico), interpretazione (ruolo di critico); riscrittura (ruolo creativo). Quanto e come queste tre funzioni si traducono in un dialogo con l’autore?

In una realtà medio-piccola come quella in cui lavoro, la divisione delle competenze non è così netta come può accadere nelle case editrici più strutturate. In questo senso, non esistono specifici criteri di assegnazione di un editing, ma si procede in base alle esigenze di produzione. Nel caso degli autori italiani avviene un naturale affiancamento quando la casa editrice ha un rapporto di collaborazione con un editor esterno, che si occupa in genere anche dello scouting. In Nutrimenti è avvenuto in passato con Leonardo Luccone e con Benedetta Centovalli. Nell’anno appena trascorso il ruolo è stato ricoperto da Giulia Caminito, a cui è subentrato proprio in questo inizio di 2021 Alessandro Mari. Nei periodi in cui non c’è stato un editor di narrativa italiana, o per alcuni singoli libri esterni al progetto, il compito è stato svolto dal sottoscritto.

 Era una gioia appiccare il fuoco.

Era una gioia speciale vedere le cose divorate, vederle annerite, diverse. Con la punta di rame del tubo fra le mani, con quel grosso pitone che sputava il suo cherosene venefico sul mondo, il sangue gli martellava contro le tempie, e le sue mani diventavano le mani di non si sa quale direttore d’orchestra che suonasse tutte le sinfonie fiammeggianti, incendiarie, per far cadere tutti i cenci e le rovine carbonizzate della storia. Col suo elmetto simbolicamente numerato 451 sulla stolida testa, con gli occhi tutta una fiamma arancione al pensiero di quanto sarebbe accaduto la prossima volta, l’uomo premette il bottone dell’accensione, e la casa sussultò in una fiammata divorante che prese ad arroventare il cielo vespertino, poi a ingiallirlo e infine ad annerirlo. Egli camminava dentro una folata di lucciole. Voleva soprattutto, come nell’antico scherzo, spingere un’altea su un bastone dentro la fornace,  mentre i libri, sbatacchiando le ali di piccione, morivano sulla veranda e nel giardinetto della casa, salivano in vortici sfavillanti e svolazzavano via portati da un vento fatto nero dall’incendio.

Montag ebbe il sorriso crudele di tutti gli uomini bruciacchiati e respinti dalla fiamma.

“Fahrenheit 451” nasce nei primi anni Cinquanta del secolo scorso, dall’incontro fra l’indole libertaria di uno scrittore e il pesante clima culturale e politico di quegli anni.

Bradbury guarda con preoccupazione al clima di caccia alle streghe instaurato dal maccartismo e comprende il rapporto perverso che potrebbe nascere fra censura delle idee e propaganda attraverso i “nuovi media” audiovisivi (il cinema, come insegnava la recente esperienza dei totalitarismi, e la nascente televisione). Fra gli scrittori dell’epoca, esisteva una diffusa sensibilità per questi temi, ed erano apparse numerose storie di ispirazione e struttura differente, accomunate da un’intelligente denuncia di vecchie e nuove forme di oppressione. Le più conosciute, oggi, sono certamente quelle di Huxley (“Il mondo nuovo”, 1932) e Orwell (“1984”, 1949). Le più originali, anche dal punto di vista letterario, quelle di Zamjatin (“Noi”, 1924) e Simenon (“Le Finestre di fronte”, 1933).

Da questo fertile ambiente culturale, che si esprime prevalentemente con le immagini e il linguaggio della fantascienza, emerge il romanzo di Bradbury. Una lettura che a distanza di quasi settant’anni non perde minimamente il suo fascino e il suo interesse, per diversi motivi.

 A cura di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Con l’intervista di oggi continua l’inchiesta – che ha cadenza quindicinale -  sulla professione dell’editor. Nel corso del Novecento questo “mestiere” è stato svolto da scrittori come Calvino, Vittorini, Sereni che fungevano da mediatori tra società letteraria, case editrici e pubblico; oggi il mondo dell’editoria è stato investito da grandi trasformazioni che sembrano aver dissolto la figura dell’intellettuale-editore e modificato in profondità il lavoro editoriale. Questa indagine mira a sondare come sia mutata, tra dissolvenze e persistenze, la funzione dell’editor all’interno della filiera del libro, coinvolgendo sia case editrici indipendenti sia l’editoria maggiore. Sono state già pubblicate le interviste a Fabio Stassi e Laura Bosio.

1. Editing e condizioni materiali del lavoro intellettuale. Qual è il suo rapporto lavorativo e quanti libri è chiamato a editare in un anno?

Mi occupo perlopiù di letteratura straniera, con un certo rigore nelle scelte. Non mi capita mai di lavorare su testi che non abbiano valore letterario. La lettura nella lingua originale, o in una lingua franca e interposta, mi lascia intravedere la potenziale resa in italiano. Il lavoro con i traduttori è uno scambio intellettuale: anche se non conosco la lingua (capita spesso, perché lavoro con più interesse su rotte linguistiche inesplorate o regionali), intervengo sempre nella resa e discuto con i redattori e il traduttore. Per me la cura di un libro è un servizio letterario di squadra. E tra pari. Come editor di Utopia, seguo una dozzina di libri all’anno.

2. Su che basi si imposta il dialogo tra l’editor e lo scrittore.  Come viene “associato” un autore a un editor (per affinità tematiche, di generi letterari…); quanto del lavoro di editor può rientrare in queste categorie: semplice revisione (ruolo tecnico), interpretazione (ruolo di critico); riscrittura (ruolo creativo). Quanto e come queste tre funzioni si traducono in un dialogo con l’autore?

 Tommy Wieringa, scrittore olandese tra i più significativi dell’estremo contemporaneo avvia il suo romanzo La morte di Murat Idrissi (2018) dal tempo remoto in cui il “graffio sulla crosta terrestre” apertosi tra Europa e Asia viene riempito dalle acque dell’Oceano Atlantico, a formare il Mare Mediterraneo:

E poi, alla fine di quell’era silenziosa, immobile, non c’è nessuno a contemplare il miracolo della frattura tettonica nella massa terrestre, il varco tra l’Oceano Atlantico e quello che diventerà il Mar Mediterraneo. Schiudendo e ribollendo l’acqua erompe nel varco e si getta nel deserto di sale sottostante, il livello aumenta di diversi metri al giorno.

Prima si riempie il bacino da Gibilterra alla Sicilia, poi è la volta della parte orientale, fino alle coste della Turchia e del Levante. Mare Nostrum. Yam Gadol. (T. Wieringa, La morte di Murat Idrissi, Milano, Iperborea, 2018, p. 9)

Il momento geologico che disegna i nuovi contorni tra terre emerse e mare e che rende definitiva la faglia apertasi tra i due continenti sancisce anche la separazione di vite, destini, possibilità tra gli uomini di questi luoghi: “Qui è qui e là è là”, scrive il narratore che, in un centinaio di pagine, affronta il tema della difficile identità di chi è sospeso tra due mondi, due civiltà, due culture.

Il titolo sembra suggerire che il protagonista della vicenda sia Murat Idrissi. Invece, al centro della storia ci sono due giovani olandesi, immigrate marocchine di seconda generazione, Ilham e Thouraya, che decidono di trascorrere una vacanza nel paese dei genitori: dunque Murat sarà “solo” il catalizzatore delle loro contraddizioni esistenziali, particolarmente vive in Ilham.

Nata e cresciuta nei Paesi Bassi, la ragazza aspira a un’integrazione “perfetta” ma sperimenta anche quanto essa sia fragile:

Le discussioni sulla piazza della scuola, un tempo, in aula magna – quando aveva rivendicato il suo posto. Ilham Assouline, olandese al pari di chiunque altro. Quando aveva sparato addosso a tutti le sue generalità: io, Ilham Assoluine, nata all’Ospedale della Croce Rossa di Beverwijk, studentessa del Kennemer College che d’estate fa il bagno nello stesso mare grigio in cui lo fate voi, se non sono un’olandese adesso, allora quando? (Ivi, p.24.)

 A cura di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Con l’intervista di oggi continua l’inchiesta – che ha cadenza quindicinale - sulla professione dell’editor. Nel corso del Novecento questo “mestiere” è stato svolto da scrittori come Calvino, Vittorini, Sereni che fungevano da mediatori tra società letteraria, case editrici e pubblico; oggi il mondo dell’editoria è stato investito da grandi trasformazioni che sembrano aver dissolto la figura dell’intellettuale-editore e modificato in profondità il lavoro editoriale. Questa indagine mira a sondare come sia mutata, tra dissolvenze e persistenze, la funzione dell’editor all’interno della filiera del libro, coinvolgendo sia case editrici indipendenti sia l’editoria maggiore. Qui trovate la prima intervista.

1. Editing e condizioni materiali del lavoro intellettuale. Qual è il suo rapporto lavorativo e quanti libri è chiamato a editare in un anno?

Lavoro all'esterno della casa editrice con la quale principalmente collaboro da anni e  edito circa dieci libri all'anno, per lo più romanzi. Una scelta, quella di lavorare all'esterno, che mi ha permesso di concentrarmi con maggiore attenzione, direi in modo quasi esclusivo, sui testi di cui mi occupo.

2. Su che basi si imposta il dialogo tra l’editor e lo scrittore. Come viene “associato” un autore a un editor (per affinità tematiche, di generi letterari…); quanto del lavoro di editor può rientrare in queste categorie: semplice revisione (ruolo tecnico), interpretazione (ruolo di critico); riscrittura (ruolo creativo). Quanto e come queste tre funzioni si traducono in un dialogo con l’autore?

Essere scrittrice, avere esperienza della scrittura “dall'interno”, probabilmente mi aiuta nel mio lavoro, ma non è certo un requisito essenziale. Bisogna staccarsi dalle proprie modalità e predilezioni per entrare in un altro linguaggio, in altri mondi espressivi. Personalmente, faccio distinzione tra quello che cerco come scrittrice e quello che scopro come lettrice, e sono curiosa di strade diverse dalla mia. Non sovrapporsi è fondamentale per editare un testo: lo considererei un fallimento. È necessario osservare, ascoltare le pagine: isolare le parti che sembrano arrivate a un maggiore compimento e poi, insieme all'autore, portare il più possibile a quel livello anche le altre. Il dialogo con l'autore è basilare: il compito dell'editor è aiutare l'autore ad acquistare consapevolezza del proprio testo mentre ne chiarisce le ragioni  all'editor e a se stesso. L'invadenza, il “maltrattamento”, l'appiattimento, la “manomissione”, il livellamento rispondente a “logiche di mercato” non fanno parte della mia pratica: è una mia forma di resistenza. Non mi sono mai sentita un Mida – per usare termini con cui l'editor viene a volte definito – che trasforma la materia eccentrica e difforme di un testo per renderla accessibile al pubblico più vasto. Né l'editore con cui principalmente collaboro me lo ha, del resto, mai chiesto. La scommessa sul gradimento di un testo è già avvenuta al momento della sua acquisizione, di quel testo e non di un altro, che l'editor deve semmai valorizzare individuando con l'autore aspetti sfuggiti, rimasti nascosti, facendo il gioco di quell'opera e non di una ipotetica altra. Nessuna standardizzazione della lingua e dello “stile”, nessuna adesione a blocchi stereotipi,  ma al contrario valorizzazione della sua “diversità”, unicità, il più possibile. Se il testo lo richiede, si rinuncia anche alla rigida applicazione delle “norme grafiche” per rispettare i “segni” scelti dall'autore. L'obiettivo non è un testo “impeccabilmente” scritto, ma un testo vivo. Il risultato, ovviamente, non è scontato. 

 Che anno è.

Che giorno è.

È, questo, il tempo di vivere con te.

L’altra notte ti ho sognato. Sono passati più di quarant’anni eppure tu ne avevi sempre venti. Ed eri bello come un giglio tra i rovi e ridevi e io bambino tornavo a ridere con te. Eravamo nella vecchia casa di Grosso Canavese. Io mi arrampicavo sulla scala a chiocciola, tu mi facevi il solletico. E sapevo di potermi staccare e cadere perché c’eri tu, pronto a prendermi tra le tue braccia.

(…)

Ora invece tu Walter sei morto.

Tu Walter sei morto all’alba di quel 15 dicembre 1976.

Tu Walter sei morto e io cerco di farti rivivere almeno un po’.

Tu Walter sei morto all’alba di quel 15 dicembre 1976 perché ti hanno ammazzato.

Tu Walter prima di morire hai ucciso a tua volta senza che nessuno di noi sapesse che eri entrato nelle Brigate rosse. Nessuno tranne tua madre Ada. Che era per me una seconda madre. Ed era la madre di Walter Alasia.

(Giuseppe Culicchia, Il tempo di vivere con te, Mondadori, 2021, pp.9-11)

Tempo della Storia e tempo del racconto

Giuseppe Culicchia ha dovuto aspettare più di quarant’anni per scrivere questa storia. Eppure – scrive adesso - «È per raccontare la tua storia che ho cominciato a scrivere, il giorno dopo la tua morte. È per questo che ho continuato a farlo in tutto questo tempo» (p.30).

 A cura di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Con l’intervista di oggi diamo avvio a un’inchiesta sulla professione dell’editor. Nel corso del Novecento questo “mestiere” è stato svolto da scrittori come Calvino, Vittorini, Sereni che fungevano da mediatori tra società letteraria, case editrici e pubblico; oggi il mondo dell’editoria è stato investito da grandi trasformazioni che sembrano aver dissolto la figura dell’intellettuale-editore e modificato in profondità il lavoro editoriale. Questa indagine mira a sondare come sia mutata, tra dissolvenze e persistenze, la funzione dell’editor all’interno della filiera del libro, coinvolgendo sia case editrici indipendenti sia l’editoria maggiore.

1. Editing e condizioni materiali del lavoro intellettuale. Qual è il suo rapporto lavorativo e quanti libri è chiamato a editare in un anno?

La media di editing annuali è per ora di circa sei titoli l’anno. Ma ci sono continui scambi, e interrelazioni, e il lavoro dell’editor non si limita più soltanto all’editing di un testo, ma spesso accompagna anche la sua promozione. La parte più defatigante è sicuramente l’esame dei manoscritti, che arrivano in numero impressionante e quotidiano, tra i dieci e i quindici a settimana, se si volesse tentare una statistica, ma sono cifre variabili.

2. Su che basi si imposta il dialogo tra l’editor e lo scrittore.  Come viene “associato” un autore a un editor (per affinità tematiche, di generi letterari…); quanto del lavoro di editor può rientrare in queste categorie: semplice revisione (ruolo tecnico), interpretazione (ruolo di critico); riscrittura (ruolo creativo). Quanto e come queste tre funzioni si traducono in un dialogo con l’autore?

L’affinità spesso è una conseguenza della scelta di pubblicare un manoscritto al posto di un altro. Ma non si scelgono soltanto testi affini al proprio gusto; dipende sempre dalla qualità, e per noi dalla qualità di scrittura. Questa parte, la revisione stilistica, è quella che curiamo maggiormente. Se non c’è un tono, il tono giusto, non c’è neppure il libro, di solito. Ma naturalmente è necessario poi esaminare e lavorare insieme su personaggi e trama. Crediamo soprattutto nella centralità del personaggio. Prima della storia come plot, sono fondamentali per noi stile e personaggio. Il ruolo creativo a volte interviene nel montaggio, nella scelta dell’ordine delle parti, nell’attenzione a incipit e finale. Sull’interpretazione di sicuro un editor può essere importante: può capitare di vedere qualcosa che l’autore non vede, dall’interno. Ma questo è sempre un ragionare a posteriori; il senso di un testo, quando si ha la fortuna di intuirlo, arriva alla fine del lavoro, mai prima.

 Poche miglia a sud di Soledad il fiume Salinas arriva a lambire i fianchi delle colline e scorre verde e profondo. La sua acqua è tiepida, perché prima di raggiungere quella stretta pozza è passata scintillando sopra le sabbie gialle alla luce del sole. A un lato del fiume la collina dorata sale verso i possenti e rocciosi monti Gabilan, ma lungo l’altro lato l’acqua è delimitata da una fila di alberi: salici freschi e verdi ad ogni primavera, con le forche dei rami più bassi cariche dei residui delle piene invernali, e sicomori con i rami ricurvi screziati di bianco e fronde che si inarcano sopra la pozza. Sulla riva sabbiosa sotto agli altri alberi le foglie formano uno strato così spesso e crocchiante che se una lucertola lo attraversa di corsa produce un forte fruscio. Di sera i conigli escono dalla macchia per accoccolarsi sulla sabbia, e le lacche umide vengono ricoperte dalle impronte notturne dei procioni e da quelle più larghe dei cani dei ranch, e dai cunei bisulchi dei cervi che col buio arrivano a bere. Fra i salici e i sicomori c’è un sentiero, ben battuto dai ragazzi che sciamano dai ranch per nuotare nella profonda pozza, ma battuto anche dai vagabondi che di sera arrivano stanchi dalla statale per accamparsi vicino all’acqua. Di fronte al basso ramo orizzontale di un sicomoro gigantesco c’è un mucchio di cenere dovuto a molti fuochi; e il ramo è diventato liscio tanti sono gli uomini che vi si sono seduti sopra. […]

Per un attimo il posto fu inanimato, quindi, sbucando dal sentiero, due uomini arrivarono allo spiazzo di fianco alla pozza verde. Sul sentiero avevano camminato in fila indiana, e anche all’aperto rimanevano uno dietro l’altro.

Indossavano entrambi calzoni di tela, e di tela erano le camicie, con i bottoni d’ottone; entrambi avevano un cappello nero e informe, entrambi portavano sulle spalle delle coperte strettamente arrotolate. Il primo uomo era piccolo e lesto, scuro in volto, con occhi acuti e irrequieti, e lineamenti affilati e marcati. Ogni suo tratto era definito: mani piccole e forti, braccia sottili, naso stretto e ossuto. Dietro a lui procedeva il suo opposto: un uomo enorme, dal volto senza forma, con occhi grandi e chiari, e ampie spalle ricurve; camminava pesantemente, quasi strascicando i piedi, al modo in cui un orso trascina le zampe. E anziché dondolargli ai fianchi, le braccia gli pendevano fioche.

(J. Steinbeck, Uomini e topi, Milano, Bompiani, 2019, traduzione di Michele Mari, pp. 23-24)