Che anno è.

Che giorno è.

È, questo, il tempo di vivere con te.

L’altra notte ti ho sognato. Sono passati più di quarant’anni eppure tu ne avevi sempre venti. Ed eri bello come un giglio tra i rovi e ridevi e io bambino tornavo a ridere con te. Eravamo nella vecchia casa di Grosso Canavese. Io mi arrampicavo sulla scala a chiocciola, tu mi facevi il solletico. E sapevo di potermi staccare e cadere perché c’eri tu, pronto a prendermi tra le tue braccia.

(…)

Ora invece tu Walter sei morto.

Tu Walter sei morto all’alba di quel 15 dicembre 1976.

Tu Walter sei morto e io cerco di farti rivivere almeno un po’.

Tu Walter sei morto all’alba di quel 15 dicembre 1976 perché ti hanno ammazzato.

Tu Walter prima di morire hai ucciso a tua volta senza che nessuno di noi sapesse che eri entrato nelle Brigate rosse. Nessuno tranne tua madre Ada. Che era per me una seconda madre. Ed era la madre di Walter Alasia.

(Giuseppe Culicchia, Il tempo di vivere con te, Mondadori, 2021, pp.9-11)

Tempo della Storia e tempo del racconto

Giuseppe Culicchia ha dovuto aspettare più di quarant’anni per scrivere questa storia. Eppure – scrive adesso - «È per raccontare la tua storia che ho cominciato a scrivere, il giorno dopo la tua morte. È per questo che ho continuato a farlo in tutto questo tempo» (p.30).

 A cura di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Con l’intervista di oggi diamo avvio a un’inchiesta sulla professione dell’editor. Nel corso del Novecento questo “mestiere” è stato svolto da scrittori come Calvino, Vittorini, Sereni che fungevano da mediatori tra società letteraria, case editrici e pubblico; oggi il mondo dell’editoria è stato investito da grandi trasformazioni che sembrano aver dissolto la figura dell’intellettuale-editore e modificato in profondità il lavoro editoriale. Questa indagine mira a sondare come sia mutata, tra dissolvenze e persistenze, la funzione dell’editor all’interno della filiera del libro, coinvolgendo sia case editrici indipendenti sia l’editoria maggiore.

1. Editing e condizioni materiali del lavoro intellettuale. Qual è il suo rapporto lavorativo e quanti libri è chiamato a editare in un anno?

La media di editing annuali è per ora di circa sei titoli l’anno. Ma ci sono continui scambi, e interrelazioni, e il lavoro dell’editor non si limita più soltanto all’editing di un testo, ma spesso accompagna anche la sua promozione. La parte più defatigante è sicuramente l’esame dei manoscritti, che arrivano in numero impressionante e quotidiano, tra i dieci e i quindici a settimana, se si volesse tentare una statistica, ma sono cifre variabili.

2. Su che basi si imposta il dialogo tra l’editor e lo scrittore.  Come viene “associato” un autore a un editor (per affinità tematiche, di generi letterari…); quanto del lavoro di editor può rientrare in queste categorie: semplice revisione (ruolo tecnico), interpretazione (ruolo di critico); riscrittura (ruolo creativo). Quanto e come queste tre funzioni si traducono in un dialogo con l’autore?

L’affinità spesso è una conseguenza della scelta di pubblicare un manoscritto al posto di un altro. Ma non si scelgono soltanto testi affini al proprio gusto; dipende sempre dalla qualità, e per noi dalla qualità di scrittura. Questa parte, la revisione stilistica, è quella che curiamo maggiormente. Se non c’è un tono, il tono giusto, non c’è neppure il libro, di solito. Ma naturalmente è necessario poi esaminare e lavorare insieme su personaggi e trama. Crediamo soprattutto nella centralità del personaggio. Prima della storia come plot, sono fondamentali per noi stile e personaggio. Il ruolo creativo a volte interviene nel montaggio, nella scelta dell’ordine delle parti, nell’attenzione a incipit e finale. Sull’interpretazione di sicuro un editor può essere importante: può capitare di vedere qualcosa che l’autore non vede, dall’interno. Ma questo è sempre un ragionare a posteriori; il senso di un testo, quando si ha la fortuna di intuirlo, arriva alla fine del lavoro, mai prima.

 Poche miglia a sud di Soledad il fiume Salinas arriva a lambire i fianchi delle colline e scorre verde e profondo. La sua acqua è tiepida, perché prima di raggiungere quella stretta pozza è passata scintillando sopra le sabbie gialle alla luce del sole. A un lato del fiume la collina dorata sale verso i possenti e rocciosi monti Gabilan, ma lungo l’altro lato l’acqua è delimitata da una fila di alberi: salici freschi e verdi ad ogni primavera, con le forche dei rami più bassi cariche dei residui delle piene invernali, e sicomori con i rami ricurvi screziati di bianco e fronde che si inarcano sopra la pozza. Sulla riva sabbiosa sotto agli altri alberi le foglie formano uno strato così spesso e crocchiante che se una lucertola lo attraversa di corsa produce un forte fruscio. Di sera i conigli escono dalla macchia per accoccolarsi sulla sabbia, e le lacche umide vengono ricoperte dalle impronte notturne dei procioni e da quelle più larghe dei cani dei ranch, e dai cunei bisulchi dei cervi che col buio arrivano a bere. Fra i salici e i sicomori c’è un sentiero, ben battuto dai ragazzi che sciamano dai ranch per nuotare nella profonda pozza, ma battuto anche dai vagabondi che di sera arrivano stanchi dalla statale per accamparsi vicino all’acqua. Di fronte al basso ramo orizzontale di un sicomoro gigantesco c’è un mucchio di cenere dovuto a molti fuochi; e il ramo è diventato liscio tanti sono gli uomini che vi si sono seduti sopra. […]

Per un attimo il posto fu inanimato, quindi, sbucando dal sentiero, due uomini arrivarono allo spiazzo di fianco alla pozza verde. Sul sentiero avevano camminato in fila indiana, e anche all’aperto rimanevano uno dietro l’altro.

Indossavano entrambi calzoni di tela, e di tela erano le camicie, con i bottoni d’ottone; entrambi avevano un cappello nero e informe, entrambi portavano sulle spalle delle coperte strettamente arrotolate. Il primo uomo era piccolo e lesto, scuro in volto, con occhi acuti e irrequieti, e lineamenti affilati e marcati. Ogni suo tratto era definito: mani piccole e forti, braccia sottili, naso stretto e ossuto. Dietro a lui procedeva il suo opposto: un uomo enorme, dal volto senza forma, con occhi grandi e chiari, e ampie spalle ricurve; camminava pesantemente, quasi strascicando i piedi, al modo in cui un orso trascina le zampe. E anziché dondolargli ai fianchi, le braccia gli pendevano fioche.

(J. Steinbeck, Uomini e topi, Milano, Bompiani, 2019, traduzione di Michele Mari, pp. 23-24)

 Mai visto niente del genere. Due dischetti di vetro cerchiati di metallo davanti agli occhi. È cieco? Capirei se fosse cieco, se volesse nascondere occhi che non vedono. Ma non è cieco. I dischetti sono scuri, dall’esterno sembrano opachi, però lui ci vede attraverso. Mi spiega che sono un’invenzione nuova. – Proteggono gli occhi dal riverbero del sole, – dice. – Sarebbero utili qui nel deserto. […] Siamo seduti nella stanza migliore della locanda, davanti a un fiasco e a una ciotola di nocciole. Non parliamo del motivo per cui è venuto. È qui a causa dello stato di emergenza e tanto basta. Invece parliamo di caccia. Mi racconta dell’ultima battuta a cui ha partecipato: migliaia di cervi, di cinghiali, di orsi abbattuti. Talmente tanti che hanno dovuto lasciare lì a marcire una montagna di carcasse («un peccato»). […]

Si muove a tentoni tra l’arredo che non conosce ma non si toglie gli occhiali scuri. Va a letto presto. Alloggia qui nella locanda perché è il posto migliore in città. Ho spiegato bene al personale che si tratta di un personaggio importante: – Il colonnello Joll è della Terza Divisione, – ho detto. – E la Terza Divisione oggi è la sezione più importante della Guardia civile –. O almeno questo è quanto ci dicono le voci che ci arrivano con molto ritardo dalla capitale. (Aspettando i barbari, Traduzione di M. Baiocchi, Einaudi, 2016, pagg.3-4)

Nel 1980 esce il terzo romanzo di Coetzee, che scrive la sceneggiatura del film omonimo del 2019. Evidentemente questo libro continua a voler dire qualcosa anche a chi l’ha scritto. Sembra che la tensione non si sia depositata sulla pagina: la scrittura sembra non abbia trovato compimento nella quiete della stampa. La storia - anche per l’autore - deve continuare ad essere raccontata. Il racconto ci riguarda, in effetti, come esseri umani e come specie: dal tempo arcaico della preistoria, in cui agricoltori stanziali si contrappongono a cacciatori nomadi, e «Quelli che chiamiamo barbari in realtà sono nomadi» (pag.63), fino ai nodi contorti dell’attualità, a quell’odio insensato che tinge la storia di razzismo, di violenza gratuita nei confronti di qualsivoglia diverso. Il barbaro è l’oscura perenne minaccia che giustifica l’aggressione più crudele: è accaduto ieri, accade oggi. Per questo il romanzo è collocato in un tempo indeterminato ed in uno spazio che è il confine, di fronte al deserto, nell’attesa di una apocalisse, che non si sa se sarà una palingenesi o soltanto una fine. È il mito della nostra storia alla ricerca di una rivelazione di senso.

 Alla fine Jack Burdette tornò a Holt. Nessuno di noi se l’aspettava più. Erano otto anni che se n’era andato e per tutto quel tempo nessuno aveva saputo niente di lui. Persino la polizia aveva smesso di cercarlo. Avevano ricostruito i suoi movimenti fino in California, ma dopo il suo arrivo a Los Angeles se l’erano perso e a un certo punto avevano rinunciato. Quindi nell’autunno del 1985, per quanto se ne sapeva, Burdette era ancora là. Era ancora in California e noi ci eravamo quasi dimenticati di lui.

Poi un sabato di inizio novembre, nel pomeriggio, ricomparve a Holt. (p.9)

La strada di casa di Kent Haruf (NN Editore, 2020; traduzione di Fabio Cremonesi) porta ancora una volta a Holt. Si tratta di un viaggio di ritorno che contiene, in realtà, anche il biglietto d’andata: uscito negli Stati Uniti nel 1990, è il secondo romanzo scritto da Haruf (morto nel 2014) e precede nella composizione i romanzi che invece l’hanno anticipato nella pubblicazione: Benedizione, Canto della pianura e Crepuscolo, ovvero la cosiddetta Trilogia di Holt (o della pianura), sono usciti infatti in Italia tra il 2015 e il 2016 (sempre per NN e sempre tradotti da Cremonesi). Tornare a Holt non è occasione da mancare: anche questa volta l’immaginaria cittadina del Colorado conquista immediatamente i lettori (La lettura del Corriere della sera lo proclama «libro dell’anno» per il 2020) e annienta i luoghi comuni della serialità televisiva americana, ma anche quelli della cosiddetta Small Town Literature.  

Per comprendere il segreto di una small town

Per la verità, Jack Burdette, protagonista del romanzo, torna a Holt certamente non animato dalla stessa nostalgia del lettore. Pur essendovi nato e cresciuto, figlio tardivo e inquieto di un uomo perennemente ubriaco e di una donna bigotta e taciturna, della sua città Jack è – insieme – prodotto ed esubero. Tutto in lui è esorbitante: la muscolatura, la forza, l’abilità nel football, lo sprezzo delle regole. Eppure, quelle regole gli servono; sono il parametro del suo essere oversize, ne ha bisogno per affermare la sua personalissima misura. Tant’è vero che fuori da Holt – all’università come nell’esercito – Jack è fuori posto:

 IL TRENO E’ IN PARTENZA. ELENA STA IN PIEDI davanti al finestrino e guarda fuori. Cioè deve stare in piedi e guardare. È la prima volta che viaggia in vagone letto. Porta una camicia da notte rosa con i pizzi. L’ha comprata alle svendite al supermercato. Le sue si sono scolorite a forza di lavarle alla lavanderia automatica del quartiere. Non si può viaggiare in vagone letto con una camicia scolorita! […] Fuori dal finestrino del treno sta in piedi un uomo con un abito scuro e un cappello a larghe tesi. Porta occhiali scuri. È il regista. Chissà perché si veste così. Il treno dell’orrore. Una superproduzione. Ci lavorano quattro protagonisti famosi e duecentocinquanta comparse. Fra le comparse: Elena, Evghenios, Panos, Anna e Stèfanos. Ottanta franchi al giorni e almeno cinque giorni di riprese. Quattrocento franchi! Nessuno di loro ha un libretto di lavoro. Ma ha combinato tutto l’aiuto-aiuto-regista, che è amico di Stèfanos. È un extraparlamentare di sinistra, e sa tutto della Grecia. Della dittatura dei Colonnelli, dei profughi politici, dei fuoriusciti. Anche di cose successe molto prima, l’Occupazione e la guerra civile.

Perché la Storia ti colpisce come un treno in corsa

AlkiZei è stata una delle più importanti scrittrici per ragazzi greca, La fidanzata di Achille, Crocetti, Milano, 1998[1]è il suo unico libro per adulti; pressoché sconosciuto in Italia, è ormai un classico della letteratura contemporanea grecae offre un efficace affresco del dopoguerra di cui l’autrice stessa fu protagonista. La Zei fu membro attivo della Resistenza ed esule in Russia fino al 1964, per poi emigrare di nuovo a Parigi all’indomani della dittatura dei colonnelli: in Elena, la protagonista della storia, c’è indubbiamente la sua eco.

Il romanzo prende le mosse dalle riprese parigine del film “Il treno dell’orrore” in cui gli esuli greci figurano come comparse, la scrittura si muove compulsivamente su due piani, che si attirano e respingono: il presente, in terza persona, e il passato, raccontato direttamente da Elena, la fidanzata di Achille. E’ un libro di memoria individuale e collettiva. Il treno è anche il mezzo che trasporterà Elena durante la sua rivoluzione e scoperta di sé: Pireo- Atene, Atene-Roma, Roma-Parigi, Parigi- Mosca, Mosca Taškin, Taškin- Mosca, Mosca-Atene, Atene-Parigi.

 In un’ipotetica genealogia del romanzo qualcuno potrebbe mettere come capostipite la storia di uomo naufragato su di un’isola, che grazie al suo ingegno sopravvive (vicenda che il suo autore spacciò come vera pur non essendolo), oppure la storia di un orfanello e delle sue vicissitudini nell’Inghilterra del ‘700, o la lettere in cui una giovane donna racconta come fu ingannata dal ribaldo di turno, oppure il racconto della vita e delle opinioni di un uomo, la cui nascita ci viene raccontata solo a metà del libro in questione; oppure la storia di un cavaliere pazzo e del suo strambo rapporto con la realtà; potrebbe, infine,  essere alla radice di questa ipotetica genealogia la storia di due giganti e del loro allegro inferno, altri potrebbero affermare che i romanzi nascono da alcuni libri biblici (Tobia, Ester) oppure dalle satire menippee, dai dialoghi socratici o ancora dal resoconto di una cena di un ricco liberto romano. 

A questa rapida e neppure troppo esaustiva carrellata di autori e temi nessuno si sognerebbe di aggiungere un testo di medicina, o presunto tale, che venne pubblicato a metà del ‘600 (la prima 1621, l’ultima e definitiva nel 1651). L’autore, Robert Burton, è  un oscuro bibliotecario, scrittore di un unico libro, cui ha dedicato tutta la vita; un libro abnorme, estravagante, composito, tanto citato quanto poco letto per intero, che ha per titolo Anatomia della Malinconia, di cui Bompiani ha pubblicato la versione integrale (a cura di L. Manini e A. Roselli)

Mò, quelli là, gli altri, tutta la gente di sto cazzone di paese, vanno dicendo che sono matto. E mica da mò, che me lo devono dire loro, quelli là, gli altri, tutta la gente di sto cazzone di paese che sono matto. Pure io lo so, e sempre ci penso, notte e giorno, d’inverno e d’estate, ogni giorno che il Padreterno fa nascere e morire, con lo scuro e con la luce, ci penso, che c’ho sempre pensato per vedere di capire come mai sta coccia mia da quasi normale s’è fatta na cocciamatte, tutta na matassa sgarbugliata fuori di cervello. Che poi è come se uno cammina dritto e di botto a un bivio tutto storto come una serpe gli s’intreccia la sguardatura e cambia strada che manco se ne accorge, e così di botto ti ritrovi in un posto che non hai mai visto prima di allora, che non riconosci niente, le case, gli alberi, le facce delle persone, le voci, manco le voci e ti stona pure la voce bella di tua madre, e non sai ritrovare manco la fontana della piazza grande, che pure è grossa, e dopo i piccioni per dispetto ti cacano sulla testa, non ritrovi manco la casa dove sei nato con quel portonaccio di legno vecchio tutto sgarrupato, che i tarli ci fanno le case popolari, ci fanno, e se lo sugano pezzo pezzo, pure la ruggine e la muffa si mangiano quei tarli (pp.5-6). [1]

 Un regalo

«Prof» – mi ha detto Sebastiano al termine dell’estate – «prof, ho letto un romanzo che mi ha esaltato, deve leggerlo anche lei! Voglio sapere che ne pensa!».

Sebastiano Mancuso è stato mio allievo ormai una decina di anni fa, si è laureato in relazioni internazionali e adesso lavora in Giordania; per un certo periodo, finito il liceo, ha continuato a farsi suggerire da me i libri per l’estate, come faceva da studente, finché ha iniziato a suggerirli lui a me. A settembre mi ha regalato Vita, morte e miracoli di Bonfiglio Liborio (Minimum fax, 2019), il romanzo per cui Remo Rapino ha vinto il Campiello. Avevo letto le recensioni, avevo ascoltato per radio, subito dopo il premio, un’intervista all’autore, ero curiosa; però, presa da altro, rimandavo. Ma, adesso che me lo regalava Sebastiano, c’era di mezzo pure una promessa da prof. E finalmente l’ho letto. Nel frattempo Rapino rilasciava altre interviste, sul romanzo si scrivevano moltissimi articoli, alcuni attori addirittura ingaggiavano una sorta di appassionante tenzone leggendolo nel dialetto loro e di Bonfiglio Liborio, orfano di madre e figlio di padre ignoto, si svelavano tuttavia parentele d’altro sangue – con don Chisciotte, col principe Myškin, con Gonzalo Pirobutirro, con Vincenzo Rabito, perfino con Forrest Gump; e anche Sebastiano mi scriveva le sue considerazioni, un po’ come faceva da ragazzino, sebbene adesso sia un uomo e storia e storie ne abbia lette quasi quanto me. Che potevo aggiungere, io? «Questo» - mi sono risposta alla fine; cioè le sue considerazioni e lui che mi chiede le mie, su questo romanzo in particolare, tanto da regalarmelo.

 Mosse di avvicinamento

Prima che uscisse il nuovo libro di Nicola Lagioia ignoravo che si occupasse dell’omicidio Varani: di quest’ultimo, anzi, sapevo solo che era accaduto nella capitale. Per quel che mi riguarda, più i fatti di cronaca nera sono efferati e si fanno eclatanti, più mi allontano dal circo mediatico che si crea loro intorno. Dunque all’uscita de La città dei vivi mi sono dovuta interrogare sull’effettiva disponibilità a leggere un lavoro non finzionale su un caso così cruento. Alla fine mi sono decisa per un atto di fiducia: la lettura della Città dei vivi, mentre mi inghiottiva, mi spingeva a chiedermi perché l’autore l’avesse scritta e perché io la leggessi, peraltro avvertendo un crescente desiderio di arrivare all’ultima pagina. Cercherò dunque di riportare le considerazioni su questa esperienza di lettura che mi ha, in una qual misura, scissa.

Una trilogia feroce

L’attraversamento del testo – 459 pagine, suddivise in sei parti – è avvenuto, infatti, a due livelli: paradossalmente, a mano a mano che entravo nella logica della narrazione e accettavo l’idea che gli elementi finzionali fossero davvero minimi (verificando i dati relativi alla cronaca direttamente sul web per accertarne la veridicità), la parte di me più avida di “storie” si immergeva nel racconto. Seguivo le tracce del più truce dei noir di cui tutto era stato sbattuto in TV e in prima pagina fin dalle prime ore e poi per mesi anche sui social. Al contempo però, ogniqualvolta chiudevo il libro, la mia parte razionale prendeva le distanze dal racconto e ribadiva la necessità di capire la ragione per cui Lagioia avesse deciso di intraprendere la rielaborazione di un fatto di cronaca – un’ossessione conoscitiva condotta senza compiacimento -  rinunciando a una narrazione di tipo finzionale quale gli era stata fino a quel momento congeniale.

 Il conflitto con l’incarnato

L’Amore esmesurato, l’Amore che firisce, l’Amore che annichilisce: l’Amore che inabissa («Iesù, speranza mia, abissame  enn amore» - LXXXIX).

È questa la cifra umana sulla quale Jacopone da Todi basa la propria esperienza poetica e di mistico irrisolto in Dio. Un amore incontenibile e incontenuto, corollario diretto dei due temi sui quali si incardina la poesia di Jacopone nelle Laudi: l’evento dell’incarnazione e la passione e morte di Cristo. Se il tema della morte del figlio di Dio, e ancor più del figlio della Mater, trova nella lauda Donna de’ Paradiso l’espressione più compiuta, altrettanto importante, seppure misconosciuto, è l’affrontamento dell’incarnazione celebrata nel Natale. A fronte di laudi note che trattano direttamente il tema come la citata Amore de caritate, è possibile rintracciare nell’intero corpus referti continui sulla natività, che esprimono tutti lo sconcerto per il mistero di un assoluto che si innesta nella storia umana ma che osano anche il conflitto del dubbio e della domanda.

L’amore esmesurante, ineffabile, folle.

Il paradosso dell’infinito che si cala nel finito, nella forma più umile, è anzitutto per Jacopone fonte continua di stupore («Lo celo sì abbandona e per terra sì anda; / ennante sé non manda ricchezza per usare. / En stalla se vòl stare, palazzo abandonato; / seco non n'à menato alcun suo servidore» - LXXXIV), reazione che come spesso accade per l’umbro confina con l’avvertimento dell’insensatezza («Ebrio par diventato o matto senza senno, / lassanno sì gran renno e sì alte ricchezze. / Ma com'è ciò scontrato, de tal mattezza senno?» - LXXXIV). Eppure, è attraverso la percezione violenta dell’evento che spariglia e spacca in due la storia dell’umanità che si origina una prima reazione peculiare nell’esperienza poetica di Jacopone: il canto dell’Amore esmesurato. Porsi a fronte del mistero dell’assoluto, circoscritto nel tempo e nello spazio dell’incarnazione, genera per Jacopone tale inevitabile stato dell’anima ma anche dei sensi. Nei momenti di grazia in cui questa contemplazione esperienziale è permessa, è concessa, è acquistata, la poesia prorompe in quello iubelo de core che cancella il mondo e unisce il mistico e poeta all’amore divino («O iubelo del core, che fai cantar d’amore!» - IX). È una condizione privilegiata, ma che un passo dopo genera conflitto, fino a una frattura tra il contemplante e le sue capacità d’espressione prima, con il resto del mondo poi. Nel primo caso la separazione si declina nella percezione iacoponica del sentimento dell’ineffabilità, del non poter dire (Quanno iubel se scalda, sì fa l’omo cantare; / e la lengua barbaglia e non sa che parlare» - IX). Nel secondo caso, lo iato che patisce il poeta è quello con il mondo e il suo giudizio: un innamorato di Dio, al cospetto dell’ amore incarnato che genera esmesuranza, non può che apparire al resto del mondo come un folle di Dio («Chi non ha costumanza te reputa ’mpazzito, / vedenno esvalïanza com’om ch’è desvanito» - IX). È uno status questo doloroso ma inevitabile per chi vuole accedere al sommo bene: «Chi pro Cristo ne va pazzo, a la gente sì par matto; / chi non à provato el fatto, par che sia for de la via» (IX).