(Althénopis è) Il nome della mia città natale. In origine il suo nome significava «occhio di vergine». Ma pare che i tedeschi, durante l’occupazione, trovandola così imbruttita rispetto alle descrizioni di Mozart (riferite anche in una novella di Mörike) e di Goethe, le mutarono il nome in Althénopis, che starebbe appunto a significare «occhio di vecchia». Alcuni letterati apologeti della nostra città accampano l’interpretazione «occhio di saggio»; contro questa interpretazione però si oppone da un lato la constatazione che i barlumi di saggezza sono ancora troppo tenui nella nostra città, come altrove, per essere considerati duraturi; dall’altro il dizionario tedesco stesso, dove saggio suona weise e non alt. L’Ente del turismo, dietro suggerimento di un assessore, propone il seguente etimo: alt sarebbe una radice greca, da althéa, la pianta dal fiore di rosa. Althénopis sarebbe dunque la città dall’«occhio di rosa» ovvero dall’«occhio di aurora». Tutto questo, se serve a turlupinare i turisti, manca però di ogni fondamento filologico (Althénopis, Einaudi 2016, p.10)

Memini, meminisse

Quando Einaudi, a trentacinque anni dalla prima uscita, ripubblicò Althénopis (1981), apparve sul Corriere del Mezzogiorno e poi su Minima&Moralia una bella recensione di Alessandro Leogrande, alla quale senza esitare rimanderemmo tutti coloro che del romanzo d’esordio di Fabrizia Ramondino (esordio alla narrativa: sulla scena intellettuale Ramondino non era certo una debuttante) desiderassero ricostruire la genesi – per così dire – morale: la guerra, il vagabondaggio per paesi diversi, l’esperienza politica del Sessantotto, gli anni di piombo, l’inchiesta sui disoccupati del Mezzogiorno, il terremoto del 1980. Questo vissuto così intenso, così vario per incontri e relazioni (relazioni umane, sociali, linguistiche, spaziali) costituisce in qualche modo l’antefatto di quel caleidoscopio di narrazioni che è Althénopis; e per questo è molto difficile da mettere in sordina. Probabilmente questo vale per qualsiasi scrittura di spessore, ma vale a maggior ragione per questa «scrittrice riflessa» che dei suoi trascorsi fa oggetto diretto di narrazione, senza per questo indulgere ai toni trasognati e stucchevoli di certe memorie d’infanzia, o a quelli ugualmente urticanti del cinismo di maniera dell’adulto. Non per nulla a tenere a battesimo Althénopis furono Natalia Ginzburg ed Elsa Morante, due che sul rapporto tra scrittura e memoria la sapevano lunga. Ramondino si mette dunque davanti quella materia ricca, corposa che è la sua storia familiare e personale, nutrita di immagini e odori, di luoghi e sapori, di visi, caratteri e umori: l’eden perduto della primissima infanzia a Maiorca, al seguito del padre console; il rientro a Napoli dopo l’armistizio del ’43, la disgrazia, la povertà; la precarietà della giovinezza, perennemente ospite d’altri; il difficile rapporto con la madre, la ricerca e la conquista dell’indipendenza, il ritorno, ormai donna, alla casa materna. E se, come la nonna (cuoca sublime e sventata), in quella materia affonda le mani di slancio come a impastarla per un millefoglie sontuoso, d’altra parte, come la madre, la riconduce a misura severa, la ripartisce e le impone scansione. Il racconto si presenta pertanto suddiviso in tre parti (a loro volta sottopartite): Santa Maria del Mare, Le case degli zii, Bestelle dein Haus. Dall’universo straordinario dell’infanzia, popolato di lazzari, soldati, contadini, notabili, santi martiri ed eroi, e in osmosi con la piazza, i sentieri, le ville, la Marina (altrettanti capitoli della prima parte), il racconto si sposta al primissimo dopoguerra, negli spazi chiusi delle case degli zii per approdare, al ritorno dal Nord (e che Nord! Nella realtà Ramondino seguì un cugino a Francoforte), alla casa della Madre, al suo piccolo mondo di forbici, occhiali, chiavi, di oggetti e maniere; e anche la voce narrante si fa oggetto, in qualche modo, perde la prima persona, si guarda narrare in terza, oggetto fra gli oggetti, reificazione del racconto; stretta e asfissiata tra gli alti palazzi in bilico degli anni Settanta.

 La linea del colore, edito da Bompiani, della scrittrice somalo-italiana Igiaba Scego ha il merito di costringere il lettore a una riflessione sul razzismo del passato e del presente in Italia. «Mi riempiva di orgoglio e anche di stupore sapere che due donne nere si fossero sentite libere proprio in Italia. Un Paese che oggi invece si è incattivito verso chi considera “altro” e si è lasciato andare a un'infelicità che rende crudeli. Questo clima pesante di razzismi e diffidenze mi ha lentamente portata alla decisione di scrivere un libro su queste due donne, per dare una prospettiva diversa al Paese». E poi: «E quando ho scoperto che nell'Ottocento due donne (nere poi!), l'avevano scelta (l’Italia) come luogo della loro libertà, mi sono venute letteralmente le lacrime agli occhi dalla commozione».

Le due donne di cui parla Igiaba Scego nel Making of alla fine del libro non sono le protagoniste della storia, ma due personaggi realmente esistiti, la scultrice Edmonia Lewis e l'ostetrica Sarah Parker Remond, attivista per i diritti umani e femminista. Ciò che le accomuna è un grande amore per l'Italia e la determinazione a realizzare i loro sogni: entrambe, infatti, riuscendo a superare le barriere del colore della pelle, faranno un viaggio impensabile ai loro tempi, abbandoneranno gli Stati Uniti e giungeranno in Italia dove potranno finalmente sentirsi libere. Con loro siamo nella Roma dell'Ottocento, una città che «sapeva farsi amare, sapeva accogliere, era curiosa», la stessa Roma che accoglie la giovane Lafanu Brown, pittrice afroamericana proveniente dagli Stati Uniti negli anni '60 dell'Ottocento per conquistare il suo posto nel mondo dell'arte. È lei la protagonista femminile della Linea del colore, personaggio d'invenzione che nasce dal ripensamento e dalla fusione di questi due personaggi storici, appunto Sara Parker ed Edmonia Lewis.

Ma la vicenda, che pure racconta la possibilità per la giovane donna di integrarsi con la popolazione di Roma, si apre con un episodio che ci riporta in questa città nel 1887, all'indomani del massacro di Dògali, dove cinquecento soldati italiani vengono uccisi dalle truppe etiopi che cercano di contrastarne le mire espansionistiche. Quando la notizia giunge a Roma, un’onda di sdegno invade la città e una folla in preda alla rabbia aggredisce Lafanu, semplicemente per il suo colore della pelle, e le urla «Perché ci hai uccisi, negra?». In suo soccorso giunge però un giovane sconosciuto che grida «Ma non capite, che i veri patrioti sono gli abissini?». In realtà si tratta di una frase pronunciata realmente dall'anarchico Ulisse Barbieri, che Scego decide di riproporre come personaggio della sua storia con lo stesso nome. Ed è proprio a questo uomo, al suo salvatore, che Lafanu decide di aprirsi, parlando della sua nascita in una tribù indiana Chippewa, del padre haitiano che l'ha abbandonata prima che nascesse, della sua ricca benefattrice bianca, Betsebea McKenzie, interprete di una carità ipocrita e rappresentante di un mondo che sotto l'apparente sostegno alla causa dei neri nasconde solo un desiderio personale di affermazione, fino all'incontro con Lizzie Manson, l'istitutrice che le fornirà la possibilità di diventare una pittrice e di salire su una nave diretta verso l’Europa.

 1 - In che modo finisce il mondo? Anzi, riformulo subito la domanda: in che modo finisce un mondo? Siamo stati in questi mesi, tutti quanti, spettatori di uno strano fenomeno: la pandemia ci ha mostrato in maniera chiara che il mondo, questo mondo che siamo abituati a vivere, del quale ci lamentiamo, che cerchiamo di proteggere o di distruggere con i nostri comportamenti, che ci è consueto, che - pur essendosi allargato a dismisura con la rete, i mezzi di trasporto e telecomunicazioni - rimane un piccolo mondo, fatto dai nostri sistemi produttivi, economici, sociali, prodotto dalle nostre relazioni, imposto dal mercato, e recalcitrante allo stesso; questo mondo assolutamente meraviglioso - quanto erano belle le meduse trasparenti nei canali di Venezia! Oppure l’erba verde brillante che spuntava a ciuffi dai san pietrini di Piazza del Campo a Siena;  senza dimenticare la scoperta del colore dell’acqua del Po, che in realtà è una forma di luce liquida, che si deposita lungo la città e la riverbera -, il mondo dei nostri genitori vecchi, e di colpo fragili e mortali, il mondo dei nostri amici, delle nostre relazioni, il mondo abitato dai nostri corpi, era finito.  

2 - In realtà uno dovrebbe analizzare bene le frasi che scrive, chiedendosi se la frase abbia senso, e domandandosi almeno cosa significhino realmente la parola “mondo” e la parola “fine”.

Ernesto De Martino ne La fine del mondo (Einaudi) racconta l’episodio del campanile di Marcellinara (pp 69-76): De Martino è con la sua macchina, deve raggiungere una località, ma non riesce a trovarla. Nel suo vagabondare incontra un pastore e gli chiede indicazioni, l’uomo gliele dà, ma De Martino, non completamente convinto, lo prega di salire in macchina e di mostrargli la strada. L’uomo, non senza qualche perplessità, accetta. Iniziano il viaggio verso la località e con lo scorrere del tempo e dei chilometri l’ansia del contadino aumenta fino a diventare una agitazione quasi insopportabile, quando l’uomo si rende conto di non vedere più nel suo orizzonte visivo il campanile di Marcellinara. Così l’agricoltore chiede a De Martino di riportalo indietro al punto da dove  potrà rivedere il suo campanile, cosa che l’antropologo fa. 

Ora non è necessario stabilire, né interessa, se questo episodio sia realmente avvenuto, o se sia un apologo creato ad hoc da De Martino per farci entrare nella sua ricognizione della fine del mondo. Sta di fatto che per il contadino il mondo finisce quando il campanile del suo paese scompare dal suo orizzonte e campo visivo. 

 Rispetto alla scrittura biografica, la memorialistica non prevede necessariamente un andamento programmatico e lineare, e una cronologia interna ampia e netta, ma segue un itinerario privato, più aperto e disteso, frammentario, che procede, appunto, per associazioni di memoria, da cui possono emergere, inaspettatamente, una molteplicità di fatti particolari, di miracolose variegature.

I rischi di un genere come questo sono, però, molti, a partire da quello dell’invenzione e dell’eccesso di lirismo. La voce narrante può cedere al bisogno egoistico di liberazione interiore, e distorcere e deformare i fatti, mancare di veridicità. Ma può anche, e questo sembra il rischio più reale, lasciarsi travolgere dall’effluvio emotivo, dall’ingorgo intimistico, e assottigliarsi, quindi, in un tono vago ed impressionistico, compromettendo l’acutezza e la lucidità del racconto. Il risultato è, dunque, una rinuncia dell’esperienza critica, e un’atmosfera di isolamento e di distacco dalla realtà, in cui non vi sono fenditure, e comunicazioni con l’esterno, e la validità letteraria dell’opera perde consistenza, in quanto il messaggio contenuto trascende la pura testimonianza e diviene semplice soliloquio. La sfida è, allora, quella della ricomposizione, dell’equilibrio tra partecipazione emotiva e partecipazione storica, come sosteneva Levi, attraverso la pratica esigente e rischiosa del dialogo con se stessi. Renzo Paris, con Miss Rosselli (Neri Pozza, 2020), riesce in questo non facile compromesso.

Tra pubblico e privato

Miss Rosselli non è una biografia vera e propria, ma un «memoir, che somiglia a un sonoro rullo buddista», scritto con un «linguaggio diaristico, inframmezzato da quello saggistico, spezzando il reale» (p. 31). Quindi, non è solo la vita esteriore  della poetessa ad essere narrata (anche se non mancano storie e controstorie, episodi interessanti, dettagli insoliti), quanto il suo «sguardo radente», il magma interiore, la feroce sofferenza che sgorga, poi, con sapienza creativa, in una tormentosissima poesia affollata di significati, realizzata in un balzo, scombussolando tutti i programmi, in un continuo frugare il reale, senza imbrogli, ma con sfaccettature e nascondigli. E, d’altronde, come Paris ben sa, avendola conosciuta approfonditamente, forse la Rosselli non avrebbe amato una biografia pura, tradizionale, di quelle che raccontano troppo, senza scappatoie e vie d’uscita, se a Mariella Bettarini confessava nel 1974: «io sono per la divisione della vita privata da quella pubblica, cioè non parlo delle mie questioni private. Ne parlo molto privatamente con qualcuno»; e, successivamente, affrontando nello specifico proprio la questione dei rapporti tra poesia e biografia, a Gabriella Caramore: «È una brutta abitudine delle donne, autobiografie, poesie d’amore autobiografiche… eliminare sia il tu che l’io, piccolo alibi intimistico, e fare sì che la poesia avesse l’obiettività di un Pasternak dove l’io è pubblico, dove l’io è le cose che succedono».  

 "Se risalgo in superficie il rametto schizzerà via e incanterà di nuovo tutto quanto. Tutti gli abitanti se ne andranno e io perderò la mia piccola Agata". Questo pensiero le diede slancio. Piegò il ramoscello con tutte le forze che le restavano, a poco a poco lo curvò a forma di anello. Le due estremità si respingevano come poli di calamite potentissime. Fata Renata strinse i denti. "Agata!" pensò, "Agata!", come se stesse invocando un essere più forte di qualsiasi fata o mago o spirito del cielo e dell'abisso, perché quel pensiero era la sorgente delle sue energie. Il rametto dorato cedette, si fletté, le sue estremità si toccarono formando un piccolo cerchio.

In fondo al pozzo ci fu una specie di esplosione subacquea, attutita e compressa dal peso dell'acqua. Fata Renata si sentì morire (p. 51).

Magia o devianza?

L'ultima opera di Tiziano Scarpa si inserisce nella tradizione fiabesca italiana, già molto nota al grande pubblico grazie al monumentale lavoro di redazione affrontato da Calvino per Einaudi. Di Calvino e di Rodari Scarpa raccoglie l'eredità, restituendo linfa a una linea di ricerca di cui la casa editrice torinese si è fatta portavoce nel corso dei decenni. In quest’epoca di forte ibridazione del romanzo, la scelta dell’ambientazione fiabesca ha una forte valenza etica che si esplica gradualmente, con lo svolgersi della trama e con l’emergere dei suoi temi principali.

La vicenda è ambientata nell'epoca a noi contemporanea in una località di fantasia, Solinga, il cui nome evoca la solitudine, l'isolamento. Si tratta di una cittadina che appare come soggetta a un incantesimo, dove gli arredi urbani sono dotati di una vita propria e interagiscono con gli umani occupandosi direttamente dei compiti per cui sono stati creati. La scena si apre su due lampioni che dialogano mentre illuminano le strade di notte, finché non appare la protagonista, Fata Renata, che troviamo impegnata ad accogliere la sua nipotina Agata. La bambina le è stata affidata dall'orfanotrofio in cui si trovava dopo aver perso entrambi i genitori, cioè la figlia e il genero di Renata. Alla radice del legame fortissimo con la bambina c'è quindi in primo luogo un lutto, una perdita enorme che sembra venir elaborata attraverso l’acquisizione di poteri magici. Si tratta di una storia tutt'altro che leggera fin dalle premesse, nonostante il registro lieve trasporti il lettore in un’atmosfera fantastica. In realtà, il lutto di Fata Renata non viene mai spiegato, non si fa menzione di come la sua nipotina sia finita in un istituto per orfani. Dietro questa situazione iniziale è concesso immaginarsi qualsiasi disgrazia, visto che delle circostanze della morte di entrambi i genitori non vengono forniti dettagli: si tratta forse di un incidente automobilistico, o è lecito immaginarsi una violenza? Rimane il non detto che attraversa il racconto e rende la vicenda molto più cupa di quanto lo stile vivace di Scarpa non lasci trasparire.

 «Solo perché siamo malati, vogliono toglierci la libertà. Abbiamo sempre rispettato la legge, non abbiamo mai fatto niente di male, eppure vogliono metterci in prigione. Molokai è una prigione. E questo lo sapete. Niuli, quello laggiù, ha una sorella a Molokai da sette anni. Non l’ha più vista e non la vedrà mai più perché lei resterà lì fino alla morte. E non per scelta sua né di Niuli. L’hanno deciso i bianchi che governano il paese. Ma chi sono questi bianchi? Lo sappiamo ce l’hanno raccontato i padri dei nostri padri. Si presentarono qui come agnelli, con paroline dolci, e cos’altro avrebbero dovuto fare, visto che noi eravamo forti e le isole erano nostre? Paroline dolci, ho detto. Due generi di dolcezza: quella con cui chiedevano il nostro permesso, il nostro benevolo permesso, di predicare il verbo di Dio, e l’altra, quella con cui chiedevano il nostro permesso, il nostro benevolo permesso di commerciare con noi. Questo agli inizi. Oggi tutte le isole appartengono a loro, tutto il bestiame tutto. Quelli che predicavano la parola di Dio e quelli che predicavano la parola del Rum si sono associati e sono diventati i grandi capi. Vivono come re in case con molte stanze e una moltitudine di servi che si prendono cura di loro. Quelli che non avevano niente hanno tutto e se voi, o io, o qualsiasi Kananka, moriamo di fame sorridono e dicono: ‘Bene, perché non lavorate? Ci sono le piantagioni’»

Koolau tacque. Sollevò una mano e con dita contorte e nodose si tolse la splendida corona di fiori di ibisco poggiata sui suoi neri capelli. La luna illuminava di luce argentea la scena. Era una notte tranquilla, di pace, anche se tutti quelli che gli stavano intorno e ascoltavano sembravano scampati a una battaglia. Avevano facce leonine. Qui, dove sarebbe dovuto esserci un naso, s’apriva una crepa e là, dove una mano era marcia e caduta, si levava un moncherino. Erano, tutti e trenta loro, uomini e donne al di là di ogni limite, perché gli era stato impresso il marchio della bestia. Inghirlandati di fiori, se ne stavano accoccolati là nella notte profumata e luminosa, e dalle loro labbra uscivano suoni sgradevoli e dalle gole approvazioni roche al discorso di Kolau. Un tempo quelle creature erano stati uomini e donne, ciò che non erano più, essendo ormai mostri, grottesche caricature, nel viso e nel corpo, di un essere umano. Storpie e orribilmente mutilate, avevano l’aspetto di chi ha patito per millenni l’inferno: le mani, quando le avevano, erano zampe artigliate: i volti erano straziati e storpiati da un dio pazzo che aveva armeggiato col macchinario della vita. E a questo e a quello lo stesso dio pazzo aveva addirittura cancellato i lineamenti. Una donna piangeva lacrime bollenti che scorrevano giù da due buche dell’orrore, là dove un tempo c’erano stati gli occhi. Alcuni soffrivano e dal petto uscivano gemiti di dolore; altri tossivano, e il suono era lacerante, come quello di un tessuto strappato. Due erano idioti, due scimmioni sfigurati, ma forse persino una scimmia sarebbe stata un angelo al confronto. Grugnivano e ghignavano, lì nella luce lunare, incoronati di fiori dorati e appassiti. Uno dei due, con un gonfio lobo d’orecchio che gli sbatteva sulla spalla, colse un magnifico fiore arancione e rosso scarlatto e se ne decorò il mostruoso orecchio, che sbatteva ad ogni movimento.

E su queste cose, su questi esseri, era re Koolau.

 Koolao il lebbroso, tratto da I racconti del Pacifico, Guanda editore.

 Tendo lo sguardo all’orizzonte. In lontananza si precipita un gabbiano. Sotto il suo volo il mare sorge come un’esaltazione grigia. Poi appare la nave. Al di là delle vele un sole si eclissa tra vaghi splendori. Spuntano uomini, e le loro grida affollano il porto di Tomi. […] Guardo di nuovo il mare, e le onde sembrano il sospiro di un dio immortale ma stanco. Da giorni cade una pioggia fitta.

Le righe sopra riportate sono l’incipit di Lontano da Roma (trad. Ximena Rodriguez Bradfor, Castelvecchi 2020) di Pablo Montoya, l’io narrante che contempla il mare all’orizzonte è Publio Ovidio Nasone, esule a Tomi. Qui è necessario da subito fare una prima riflessione, il romanzo di Montoya non è il solito romanzo storico su un dato periodo, anzi a essere precisi quello dell’autore colombiano non è in nessun modo ascrivibile né al romanzo storico né alla biografia romanzata. 

Montoya scarnifica al massimo l’ambientazione romana, tralascia quasi completamente il pettegolezzo del “carmen et error” che condusse il poeta delle Metamorfosi esule in terra di Romania, non si preoccupa volutamente degli intrighi di corte e gelosie, mette in secondo piano anche la ricostruzione oleografica e accattivante che uno scrittore mediocre avrebbe usato per attirare l’attenzione del lettore, e  centra la sua attenzione sull’analisi dell’interiorità del poeta, tramite una scrittura evocativa, in cui si avverte la necessità - direi naturale, vista anche la brevità icastica della frase - di un “andare a capo”, il tentativo di una versificazione nascosta, una musica, una scelta delle immagini più per suono che per senso. Insomma verrebbe da dire che quello di Montoya più che un romanzo è un poemetto lirico, tanto da potercelo figurare come l’ultima postuma elegia che Ovidio stesso aggiunge alle sua Tristia, quella che scritto molte volte nella sua mente e che solo in punto di morte riesce a dettare.

C’è nel libro di Montoya una sapiente architettura, un gioco di contrasti tra luce e buio, tra disperazione e quieta accettazione del proprio destino. La parabola, più che la trama, del romanzo è tutta qui. Rileggiamo l’incipit riportato: il mare bagnato dalla pioggia, un cielo oscuro e ostile, un uomo che guarda il mare e si sente come una nota di sorda disperazione, di solitudine completa e totale; a questo si oppongano le righe finali del testo

 Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre. 

Con il romanzo Almarina (Einaudi, 2019) Valeria Parrella sembra reclamare la possibilità di vedere riconosciute “forme d’amore improvviso” come quello che scocca in Elisabetta Martorano per una giovane detenuta conosciuta nel carcere minorile di Nisida, dove la donna insegna.

Nel prologo del romanzo – cinque pagine che tracciano la parabola esistenziale e spazio-temporale di tutta la vicenda -  è espressa, in nuce, la spinta che anima le protagoniste rispetto a una vita che le convenzioni sociali e burocratiche vorrebbero già predeterminata: dalla trafila prevista per l’adozione o l’affido al diritto di cittadinanza; dagli stati di famiglia ai casellari giudiziari; dai regolamenti carcerari agli stati civili.

L’io narrante, Elisabetta, è rimasta vedova a cinquant’anni e vive una condizione di solitudine che, secondo il senso comune e le normative, dovrebbe precluderle la possibilità di crescere un figlio. Invece, a tre anni di distanza dalla perdita del marito, si reca presso il Tribunale dei Minori per chiedere in affido Almarina. Per quest’ultima, del resto, le consuetudini procedurali vorrebbero che, a fine pena, venisse indirizzata a una comunità come quella di don Valentino. Invece un rapporto imprevisto -  a metà tra il materno e il sororale - rivendica il diritto di essere vissuto e rispettato:

Voi che giudicate siete disposti a credere ai colpi di fulmine, ma altre forme d’amore improvviso vi mettono in sospetto. Volete che l’amore proceda per gradi, vorreste intravederne un percorso lineare, guardare, morbosi, tutto.  […] Io mi sono legata a Almarina così, mentre guardavamo il mare, e le ho raccontato che mio marito era un gran nuotatore (V. Parrella, Almarina, Torino, Einaudi, 2019, p. 57).

Elisabetta e Almarina, in linea con altre protagoniste già tratteggiate da Parrella (basti pensare al romanzo Lo spazio bianco), scelgono lo scarto rispetto alla norma, trasformano una svolta imprevista e dolorosa in cambiamento audace:

Elisabetta lo fa dopo aver rimesso insieme tanto i ricordi del suo matrimonio con Antonio (“Credo che il matrimonio sia cominciato così: che mischiammo i libri”), quanto quelli dei tre anni trascorsi a elaborare il lutto per un marito molto amato (“Da tre anni vado in giro con il passaporto invece che con la carta d’identità, perché sul passaporto non c’è scritto lo stato civile”). Almarina, dal canto suo, accetta la proposta di Elisabetta senza false promesse: in lei c’è l’aspirazione a un futuro tutto da inventare, il sogno lontano di vendere profumi (“lei ogni tanto dalla panchina indicava verso il muro di cinta, con le garitte e il filo spinato, perché laggiù in quel punto, ormai, lampeggiava l’insegna della profumeria. ALMARINA”); del passato le resta il desiderio di ritrovare notizie del fratello Arban, arrivato in Italia con lei ma dal quale è stata separata.

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Ce la faremo: ecco la chiusa di una poesia tutta protesa in avanti, incentrata com’è su forme di chiusura così rigorose da produrre esplosioni anziché sigillare. Ce la faremo è l’ultimo verso di un poemetto intitolato Le radiazioni del corpo, scritto da Balestrini tra agosto e novembre 2018 e uscito postumo, il 20 maggio, su “alfabeta2”. Esplosioni si chiama, invece, l’ultimo libro da lui licenziato e da poco andato in stampa, per le Edizioni del Verri. Disposti in fila, questo titolo e quel verso conclusivo si risemantizzano a vicenda assumendo un valore testamentario e insieme profetico: un lascito che sia incitamento al futuro.

Proviamo allora a parlare dell’opera di Nanni Balestrini. Proviamo a farlo a partire alle sue evoluzioni più recenti, quelle del nostro secolo. Proviamo a puntare lo sguardo su Caosmogonia, il libro del 2010 che ha tutta l’aria di una summa, che porta insomma il lettore nel cuore della ricerca artistica di Balestrini.

Tutta la prima metà del libro è occupata da un trittico dedicato a tre grandi artisti del Novecento: un pittore, Francis Bacon (Tre studi per un ritratto di F. B); un compositore, John Cage (Empty Cage); un regista, Jean-Luc Godard (Fino all’ultimo). A questo trittico è affidata, prima di tutto, la dichiarazione della necessità di una vicinanza tra la poesia e le altre arti, di un loro dialogo, all’interno dell’attività artistica di Balestrini straordinariamente profondo e ininterrotto, tanto da costituirne una delle cifre: poeta, narratore, artista visivo, autore di testi per musica. Il dialogo tra le arti è portato dentro i versi, dove vengono continuamente sollecitate modalità conoscitive fondate sulla simultaneità, ma a partire da una prima percezione sequenziale, con l’ambizione di far uscire la scrittura dalle gabbie della linearità, per spiccare «un salto nella linearità», «frantumare la loro linearità/perché tutto possa accadere». Ciascuno dei tre pannelli del trittico è organizzato in strofe di sei versi. La rigorosissima struttura formale fa perno sulla dialettica tra ripetizione e variazione: il primo pannello è articolato in tre parti di undici strofe ciascuna, per un totale di trentatré strofe; il secondo non ha suddivisioni interne oltre a quella in strofe (venti) numerate; il terzo è organizzato in due parti formate rispettivamente da dodici e tredici strofe. L’ultimo pannello, inoltre, ostenta una struttura circolare: l’ultimo verso è identico al primo («prima non c’è nulla e poi all’improvviso»), a chiudere significativamente il cerchio con un’esplosione («all’improvviso»).  I principi compositivi della ripetizione e della variazione vengono messi a reagire tra loro: ripetere per creare nuovi legami («ogni ripetizione deve creare un’esperienza del tutto/ nuova») e variare per far brillare le forme nell’esplosione («provocare un altissimo grado di disordine/ un clima molto ricco di gioia e di smarrimento»).

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Doni e mappe

Ho iniziato la stesura de Il Gattopardo raccontato a mia figlia, in una casa silenziosa, apparentemente deserta, alle prime luci dell’alba, alcuni mesi prima che la mia bambina, ora quindicenne, compisse nove anni.  Desideravo farle un regalo di compleanno diverso. Una lettera che le svelasse quanto è importante leggere; e, soprattutto, quanto è importante immergersi in quelle opere-mondo chiamate Classici. Una lunga consuetudine di studi mi legavano alla figura sfuggente del Principe palermitano e alla sua opera. Gli avevo già dedicato anni di ricerche.

Eppure, il primo incontro con questo grande protagonista del Novecento, che risaliva agli anni ingrati dell’adolescenza, non era stato per nulla positivo. Come racconto nel libricino, frequentavo quella che allora si chiamava Scuola Media ed ero un’allieva particolarmente svogliata. Fu un lettore appassionato, il mio docente di Lettere, a consigliare alla classe quel romanzo e a leggerne per noi, con la sua voce sensibile, da cantastorie, le pagine iniziali. Naturalmente, poiché Il Gattopardo è un libro straordinario ma complesso, io non potei, allora, né apprezzarlo, né comprenderlo. L’appuntamento con una tra le opere più amate della letteratura italiana venne così rimandato a lungo. Solo sul finire degli studi universitari mi ritrovai infatti di nuovo tra le mani quel capolavoro e, vincendo l’antica diffidenza, presi a sfogliarlo. Fu una scoperta.

La sontuosa, sensuale e abbacinante bellezza della prosa lampedusiana mi travolse. Anche a libro ultimato, i suoi personaggi continuavano a chiedermi udienza.  Da allora, la magia si rinnova. Mi basta sfogliare le sue pagine per ritrovarmi al cospetto di un uomo-gattopardo pensoso e malinconico; per lasciarmi investire dalla risata sguaiata di Angelica la Bella; o perché giunga nitido, alle mie orecchie, il fruscio di sete e crinoline di vecchie e giovani dame d’alto lignaggio, che si muovono sui pavimenti di marmo pregiato, nelle stanze superbamente affrescate delle loro vetuste dimore regali, ignare del destino di rovina che le attende di lì a poco.

L’idea di trasformare l’avventura umana e letteraria del Principe in un racconto da donare alla mia bambina, scaturiva, dunque, da un doppio cortocircuito affettivo e aveva radici antiche. Memore dei miei trascorsi tristi di lettrice riottosa, desideravo consegnarle una sorta di piccola mappa, che le permettesse di raggiungere prima possibile l’isola del tesoro tomasiana. E che, da lì, le consentisse in seguito di procedere, sempre più spedita, verso l’arcipelago incantato delle grandi storie.