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Rileggere Vittorio Foa oggi: la forza politica e stilistica dell’autoriflessione

000000000000000Foa00001 Una diversa versione di questo testo è uscita in in Vittorio Foa uomo plurale, a c. di L. Falossi e P. Giovannini, Ediesse, 2011.

I.

Intellettuale e politico dalla vita quasi centenaria (nasce nel 1910 e muore nel 2008), precocemente partecipe alla sfera pubblica, Vittorio Foa è anche un eccellente scrittore. Da studente del liceo D’Azeglio, e poi da giovanissimo impiegato, incontra insieme alle tensioni politiche del fascismo al suo esordio anche la grande epica della coscienza, cioè il romanzo della memoria involontaria novecentesca: si ha l’impressione che la sua scrittura storico-politica, in tarda età, abbia assunto, incorporato e metabolizzato quei moduli stilistici e letterari assimilati nella prima gioventù.

Non si tratta, del resto, di un fenomeno isolato. Dagli anni Novanta del Novecento (gli anni in cui escono le maggiori opere testimoniali e memorialistiche di Foa, (Il cavallo e la torre. Riflessioni su una vita e Questo Novecento) vi è stata un’ eccezionale proliferazione delle scritture autobiografico-memorialistiche nella cultura Occidentalei. Il fenomeno ha coinvolto intellettuali molto diversi per età, nazionalità, ambiti disciplinari, ma variamente caratterizzati dall’attitudine alla partecipazione alle vicende politiche e culturali del loro tempo: da Louis Althusser a Luigi Pintor, da George Steiner a Edgar Morin, da Tzvetan Todorov e a Edward Said, da Cesare Segre a Erik Hobsbawm, solo per citarne alcuni. Queste forme dell’autoriflessione travalicano il genere autobiografico in senso stretto e comprendono memorie, confessioni per mezzi di intervistatori reali o immaginari, finendo con l’insinuarsi anche nella forma apparentemente più controllata e “oggettiva” di scrittura: la saggistica e la narrazione storiografica. Le ragioni del fenomeno sono da ricondurre alla sensazione diffusa fra gli intellettuali di quelle generazioni che la fine del Novecento (con i fenomeni del postmoderno, della globalizzazione e della rivoluzione informatica) abbia corrisposto a una radicale soluzione di continuità rispetto al contesto in cui quelle vite e professioni si erano svolte. Ma in alcuni casi, la reattività narrativa alla sconfitta si traduce in una eredità politica trasmissibile: grazie alla forza dello stile, l’esperienza diventa leggibile e attualizzabile dalle generazioni successive, pur in un contesto mutato.

II.

A sedici anni Vittorio Foa è uno studente del liceo Massimo d’Azeglio di Torino (dove è compagno di banco di Giancarlo Pajetta) e sta vivendo un momento di profonda crisi, ben diversa da quelle che oggi il senso comune attribuisce all’adolescenza. Aveva infatti seguito con estrema attenzione il delitto Matteotti nel 1924 mentre i suoi coetanei si occupavano di sport e di cinematografo: il centro dei suoi pensieri è il fascismo vissuto non come una “cappa di piombo” ma “come fenomeno storicamente determinato, fatto da uomini e al quale quindi gli uomini potevano resistere”.ii Da un lato vi sono i professori crociani che non si lasciano condizionare dalla contingenza del regime ma che vi oppongono solo l’autonomia della sfera estetica. Dall’altro lato vi è il suo compagno di banco, prima espulso da tutte le scuole del Regno e poi imprigionato per la sua attività comunista. Gli si squaderna insomma innanzi la secca antitesi fra etica e estetica o fra forma artistica e prassi politica:

Pajetta era mio amico, gli volevo bene e lo ammiravo. La sola forma accettabile di solidarietà sarebbe stata quella di fare come lui, ma non me la sentivo.iii

Il dilemma comunque è per il momento insolubile e fa sì che il liceo stesso gli diventi insopportabile: Vittorio lo lascia e s’impiega per due anni alla Banca italo-britannica, dove rimarrà dal 1928 al 1929 quando anche quell’istituto viene inghiottito dalla grande crisi mondiale. Divenendo impiegato, egli soddisfa in primo luogo un desiderio di suo padre, convinto che il figlio debba alternare gli studi più ambiziosi all’esperienza lavorativa più routinaria. Ma in questo modo il ragazzo cerca anche una via d’uscita alla sua inquietudine e spera che “un ambiente completamente nuovo e la costrizione del lavoro (gli) avrebbero restituito l’equilibrio”. Foa entra così, nel bel mezzo della Torino degli anni ‘20, in una situazione impiegatizia e culturale del tutto sveviana. Non solo legge Senilità di Svevo, “libro grande tra i grandi”iv ma un compagno di lavoro, il triestino Giuseppe Venezian, lo avvia alla grande letteratura europea: Proust, Gide, Joyce, recitati a memoria per interi brani, che incantano Vittorio e infastidiscono i suoi superiori, tanto che Venezian sarà licenziato.

Il periodo di crisi viene risolto solo nel 1933, con l’ingresso, all’età di 22 anni, in Giustizia e Libertà. L’incontro con Leone Ginzburg, che già conosceva come compagno di liceo e che lo inviterà alla clandestinità, è narrato in un brevissimo aneddoto che ancora una volta accosta in modo brusco letteratura e politica:

Con quel fare penetrante e curioso, mi chiese cosa stavo leggendo. Gli risposi che stavo leggendo Proust. “Ma il marchese di Charlus – mi rispose – non si sarebbe mai annodata una cravatta come fai tu” e mi aggiustò la cravatta. Ne fui un po’ umiliato.v

La scrittura senile di Vittorio Foa sembra recuperare dopo oltre mezzo secolo quella congiuntura di crisi giovanile: quando l’uomo politico e il sindacalista hanno ceduto il posto al memorialista, egli è divenuto un vero e proprio scrittore dell’autoriflessione, un saggista-autobiografo che, con grandi risorse stilistiche e eccezionale perizia retorica e narratologica, ripercorre il passato, riorganizza i propri ricordi e li interroga per decifrare il presente.

III.

I più importanti fatti di stile che caratterizzano l’autoriflessione di Vittorio Foa sono in sintesi i seguenti:

a) La forma dubitativa e interrogativa. Chi conosce gli ultimi scritti di Foa, Il cavallo e la torre, o Questo Novecento, sa che il suo modo di presentarsi al pubblico e di procedere nell’argomentazione è quello di farsi delle domande. Anche le lettere giovanili dal carcere, esaminate da un critico letterario come Cesare Garboli, confermano questo tratto stilistico, irrinunciabile come un tic, per il bisogno politico, in lui innato, di decifrare il presente e lanciare una raffica di interrogativi verso il futuro.

b) Il privilegio del dettaglio, che assume nella narrazione il ruolo di “segnale simbolico”, vale a dire un potere radiante, prefigurante, direi ‘politicamente epifanico’. In un singolo indizio, apparente marginale o insignificante, per Foa si può sempre nascondere inconsciamente la sintesi del passato e il preannuncio del futuro. Lo storico della politica deve farsi in tal modo ermeneuta e decifrare dei segni e dei sintomi radianti, dei fari simbolici nel flusso degli accadimenti.

c) La forte solidarietà fra forma saggistico-argomentativa e forma narrativa. In particolare, Il cavallo e la torre e Questo Novecento sono caratterizzati da una voce narrante che presume di coincidere col protagonista del racconto. Più che la memoria, in questi due libri è al centro lo spazio dell’io rimembrante, il bios con la sua unitarietà insidiata dai dubbi. Come accade in altri ambiti, la postura testimoniale, l’aspetto performativo s’insinuano nella scrittura saggistica mettendo in scena la presenza diretta e palpabile di un soggetto enunciante, di una testimonianza autoriale.

IV.

Alcuni esempi concreti, prelevati dai maggiori testi di Foa, attestano la presenza di queste tre tipologie discorsive. Innanzitutto l’egemonia delle interrogative. Lo stile di Foa sembra infatti – brechtianamente - una vera e propria lode del dubbio. Fra i molti possibili, consideriamo due casi. Il primo caso, in Questo novecento, riguarda la questione capitale del 1917 e della nascita della Russia comunista. Foa è sempre attento al quadro europeo e mondiale, che in lui è percepito come una sorta di campo di forze in movimento, non solo socio-politiche, ma mitologiche, magmatiche o “elettriche”. Rileva così come già negli anni 1917-19, sulla vecchia Europa al tramonto si affaccino due nuovi soggetti, o miti o poli di attrazione dell’immaginario: l’America, portatrice di libera iniziativa, e la Russia, modello di emancipazione del lavoro e di uguaglianza garantita dall’alto, dallo Stato. A proposito del mito della Russia vengono liberati subito due interrogativi destinati a rimanere senza risposta:

Fino ad allora sinistra aveva voluto dire lotta dal Basso contro l’Alto, della libertà contro l’autorità, del lavoro contro il capitale, dell’individuo contro il potere. Adesso col comunismo si instaurava l’Alto in nome del Basso, lo stato assoluto in nome della libertà e della democrazia. Questa complicazione (chiamiamola così) la sinistra se l’è portata dietro per un bel pezzo di secolo, almeno fino al 1956. E io con essa, anche se non sono mai stato comunista, ma sono stato insieme ai comunisti nella lotta contro il fascismo e in quella per il lavoro. (…) Ma resta una domanda: come mai in Italia (e in tante parti del mondo) i socialisti (e non solo loro) nel 1919-21, hanno preso come punto di riferimento ideale la Russia comunista pur sapendo (o potendo sapere) qual’era la realtà? L’immaginario comunista, nato con la guerra e la rivoluzione e sopravvissuto per decenni, sembra scaturito in modo spontaneo da un’immensa, irresistibile speranza di grandi masse di umanità sofferente, anche al di fuori dei miti marxisti e leninisti. Ma era proprio così?vi

Il secondo esempio, sempre tratto da Questo Novecento, contiene una raffica di domande sollevate a proposito di un altro grande nodo nella storia della sinistra in Occidente, il 1968:

Per gli operai di orientamento politico più estremo l’accordo con gli studenti, soprattutto quando si costituivano in gruppi, fu molto positivo. Ma una domanda rimane senza risposta: perché gli studenti aiutarono il lavoro ma non vi entrarono? Perché, nel loro entusiasmo ideale, non cercarono nuovi modelli di vita? Perché i movimenti degli studenti rifiutarono le proposte sindacali di andare a organizzare il lavoro nei luoghi più difficili, nel sud profondo, e fra categorie operaie più esposte? Perché respinsero senza discutere le proposte “miste” di lavoro-studio (quattro ore di lavoro e quattro di studio) e accettarono invece il modello più tranquillo delle 150 ore, cioè dei corsi scolastici per gli operai? La risposta che mi si è sempre data è che il lavoro è faticoso. Ma non è una risposta convincente” (p. 310)

E ancora:

Gli anni sessanta si chiudevano dunque con una grande avanzata del mondo del lavoro e con una consistente affermazione anti-autoritaria? In apparenza era così. (…) La risposta che arrivò fu inquietante perché inafferrabile. Il 12 dicembre 1969 una bomba fece una strage alla Banca dell’Agricoltura di Milano. (…) Era un avvertimento; se cercate di andare avanti abbiamo la risposta: il disordine, la violenza e, sullo sfondo, il fascismo” (p. 310)

Il grappolo di interrogativi intorno al ‘68 riguarda la grande questione antropologica del lavoro e – ancora una volta, come nel giovanile dilemma fra antifascismo crociano e impegno comunista – il rapporto fra studio e lavoro, arti liberali e arti meccaniche. Foa non si accontenta della spiegazione che fa del lavoro solo fatica. Come ha messo in luce Hannah Arendt (in Vita activa, 1964), il lavoro non è sempre stato il fondamento dell’identità sociale. Nell’Antichità, il lavoro necessario a soddisfare i bisogni elementari (a riprodurre le basi materiali) era un’ attività servile che escludeva chi lo svolgeva dalla cittadinanza cioè dalla partecipazione alla vita pubblica. Il lavoro era dunque indegno del cittadino, svolto da donne e da schiavi, perché lavorare voleva dire asservirsi alla necessità. L’idea che l’umano inizi dove finisce il regno della necessità è una costante, da Platone al giovane Marx. Il regno della necessità, per altro, è una maledizione nella Bibbia: corrisponde alla cacciata di Adamo dall’Eden. D’altra parte, il lavoro come categoria-chiave dell’antropogenesi, e come risposta dell’uomo alla morte, è il centro di gravità dell’ Ontologia dell’essere sociale di Lukács, il libro che disegna la fenomenologia dell’identità soggettiva perseguita attraverso una ricerca della storia dell’essere sociale. Lukács, con Sartre, è il filosofo che nel Novecento ha lavorato intorno alla categoria di Totalità nello studio della vita sociale complessiva. A suo parere, con il lavoro, l’attività umana spezza la causalità spontanea della natura.

Anche per Foa (e ciò risulta evidente analizzando la forza della sua scrittura che si avvale in modo maieutico di continue domande) il reale non include solo la gravezza hegeliana dei rapporti necessari tra fenomeni (il regno delle necessità) ma anche possibilità latenti o virtualità. Solo quando il lavoro funziona per garantire la mera riproduzione sociale ed esclude l’auto-affermazione dell’identità soggettiva, si ha alienazione: come accade nel lavoro schiavile, e in genere in ogni sfruttamento del lavoro altrui.

Dal punto di vista antropologico, insomma, Foa (che non a caso intitola Il paradosso del lavoro un capitolo centrale del Cavallo e la torre) sembra alludere alla natura duplice, bifronte, paradossale della forma lavoro: esteriorizzazione del soggetto che opera, abilità, invenzione, stile personale impresso nell’opera, ma anche – al contempo – alienazione, parcellizzazione, espropriazione, dominio del pratico inerte.

Insomma: un pensiero congetturale, non disposto a procedere in linea retta, come quello di Foa, sa proporre di continuo dei dubbi che aprono al lettore la complessità dialettica delle grandi questioni. Le risposte secche, univoche, invece, sono date piuttosto dalla violenza della storia e dalla logica del ricatto (che in questo caso, dal 1969 in poi, presiede alle trame occulte).

V.

Per quanto riguarda la seconda tipologia stilistica e argomentativa, vale a dire il rilievo dato al dettaglio, si direbbe che la storia per Foa si condensi e si coaguli volentieri in oggetti-enigmi da decifrare. A esempio: la divisa tedesca di Mussolini fuggiasco nel 1945, il fragile monomotore di Lindbergh che nel 1927 volò senza scalo da New York a Parigi, l’irruzione dell’automobile, l’oggetto del desiderio degli anni sessanta, dei miracoli economici.

Nella zoomata di Foa sul cappotto tedesco che il Duce aveva indossato, quando fu sorpreso dai partigiani rannicchiato in un autocarro in fuga, si sussume in un dettaglio allegorico o in un emblema concreto il fatto che il fascismo, per Foa, proprio dal suo momento di massimo consenso in poi (La guerra etiopica del 1935-36 e la proclamazione dell’impero) con lo scontro con la Società delle Nazioni, inizia una parabola in cui l’Italia è sempre più attratta dalla sfera tedesca, e in una posizione subalterna.

Dal 1938 in poi il problema politico italiano è la Germania di Hitler. Si ha un vero e proprio oscuramento della politica, una netta caduta della sensibilità nazionale, della capacità di capire l’Italia. Si sa di essere impreparati alla guerra e la si vuole lo stesso; non si è più in grado di rimettere in moto una macchina produttiva e amministrativa inceppata e si ha sempre più bisogno dei tedeschi; si arriva a credere nella propri propaganda e quindi a non capire nulla dell’Inghilterra e neanche dell’America. Simbolo di questa caduta è l’uniforme tedesca indossata da Mussolini nella sua ultima ora di libertà.vii

L’arrivo di Lindbergh a Parigi fu salutato da un bagno di folla senza precedenti. I francesi avevano già tentato di ripetere con un aereo il viaggio delle caravelle di Colombo. Sarebbe stato simbolicamente il ripetersi del mito di conquista coloniale europea. Ma i francesi fallirono. E’ invece un americano a realizzare, in senso inverso al tragitto di Colombo, il volo transoceanico. Un ragazzo di 25 anni atterra “in un delirio europeo inverosimile”: dietro quel volo Foa scorge non solo il futuro potenziale militare e industriale dell’aeroplano ma anche il trionfo dell’americanizzazione del pianeta. Cioè la nuova euforia, la vitalità irresistibile del modello della cultura dei consumi. Vale a dire la forza di quella trasformazione o mutazione antropologica che arriverà in Italia solo molti decenni più tardi, con il boom economico.

Veniamo così alla terza allegoria: l’icona della motorizzazione, l’automobile. Al congresso della Cgil tenuto a Milano nell’aprile del 1960 il sindacato inizia a riflettere sul “miracolo” italiano in corso. Lo schema del rapporto macroeconomico tra consumi e investimenti e le politiche dei redditi non bastano più ad afferrare una realtà in ebollizione: elettrodomestici, televisioni, supermercati a self service, mito delle ferie stanno cambiando la mentalità dei lavoratori. Foa rimemora se stesso davanti a questa inadeguatezza degli schemi concettuali:

In quel congresso dicevo “ho seri dubbi che la linea della motorizzazione (…) sia una linea giusta di sviluppo economico”, chiedevo quindi una diversa scelta di valori per i consumi: la priorità spettava alla casa, alla scuola, alla salute. Invece di autostrade, posti letto, classi scolastiche. (…) Chiedevo di ridurre l’orario di lavoro ma sostenevo che non si doveva introdurre il sabato festivo che avrebbe alimentato il consumo di automobili e che invece bisognava dare spazio ai consumi culturali e civili e anche a un meritato riposo. (…) Questa mia bella costruzione non fu bocciata solo dagli industriali meccanici o della gomma o delle costruzioni di autostrade, fu bocciata prima di tutto dai lavoratori. Essi volevano l’automobile e gli elettrodomestici, volevano attrezzare le loro case e dare un nuovo senso ai tempi della loro vita.viii

Soprattutto l’oggetto automobilistico diventa, nella riflessione stilisticamente aperta e spiraliforme di Foa – caratterizzata dal sovrapporsi delle avversative in “ma”, – emblema plurivoco e dialettico:

Ma l’automobile ci fa pensare a una dimensione temporale più lunga. Da molti punti di vista l’auto, il motore a combustione interna, è un protagonista di questo secolo; nessun mutamento di questo secolo può essere confrontato col motore a scoppio, almeno prima del computer e della sua integrazione col telefono. Oggi il trionfo dell’automobile (…) mi pare impoverisca la vita. Se esco per strada e voglio camminare a piedi, vecchio come sono, trovo difficoltà perché le macchine occupano i marciapiedi e poi la città è tutta inquinata, i bambini nelle loro carrozzelle respirano direttamente i gas di scarico. (…). E allora mi pare che avevo qualche ragione nell’anno 1960 e che si doveva fare tutto diversamente…Ma poi ripenso a quegli anni, soprattutto ai sessanta, quando l’auto è diventata di massa, quando era finalmente posseduta da chi la sognava, e ricordo che cosa voleva dir per un lavoratore e per la sua famiglia la conquista di un’automobile. Era una vittoria sul tempo e sullo spazio, su concreti limiti storici della vita. Allora fu una vera e propria liberazione: lo spazio, anche se lontanissimo, diventava vicino e il tempo era sotto controllo, da lungo e immobile diventava brevissimo e veloce. Per decine di milioni di individui e di famiglie l’auto fu una conquista di libertà. (…) Dunque, nel 1960, avevo torto.ix

Le allegorie di Foa irradiano sempre significati in più direzioni: anche opposte. Il lavoro rispetto alla rivolta intellettuale del ‘68, l’automobile rispetto alla politica dei redditi e allo stato sociale, sollevano problemi, aprono orizzonti di senso più complessi, esigono campi concettuali e ricerche nuove.

VI.

La terza tipologia discorsiva, tra tutte la più narrativa, è data da apologhi ed exempla, da micro-racconti che abitano il corpo stesso della rievocazione memoriale e dell’argomentazione saggistica di Vittorio Foa. Il capitolo dal titolo Il tempo della giovinezza in Il cavallo e la torre, a esempio, rievoca il lungo periodo trascorso in carcere, dai 24 ai 33 anni. A un certo punto, sulla memoria carceraria si inserisce una digressione narrativa, una sorta di abbozzo di romanzo che ha per protagonista un proprio doppio o alter ego: si tratta, come accade nella logica delle finzioni letterarie, di un mondo possibile, di un’ipotesi di “vita eventuale” .

Ho immaginato un personaggio, Emilio, che sarei stato io nella vita libera, cioè non carcerata, in quegli ultimi anni trenta. Anche questa volta il nome viene dalla mia amata nonna Emilia, la madre di mia madre. Emilio è un borghese medio-alto, lavora con successo non so se nelle professioni, nel credito o nelle assicurazioni, è scapolo. Ha un amico, Elio, che è in prigione per molti anni e col quale non può corrispondere, ma al quale pensa molto. Naturalmente Elio sono io in prigione. Emilio ha molti problemi, ha naturalmente problemi di amore che interagiscono con le sue domande politiche. L’Europa sta precipitando verso la totalità del dominio tedesco attraverso una guerra (…) Naturalmente in quel mio immaginario racconto c’è Torino con la sua vita da me non vissuta: l’amore, le amicizie, i concerti, il cinema francese, i romanzi americani, lo sci di alta montagna, e poi anche i comunisti, alcuni comunisti, che aprono l’immaginazione di Emilio alla classe operaia torinese e a un suo possibile ruolo storico. (…) In un mondo di protagonismo criminale oppure di eroismo (la Spagna) Emilio rincorre l’antieroe. Forse alla fine del racconto lo trova. (...) Decide di partire volontario per una guerra infame che odia con tutte le fibre del suo essere. Capisce che una vera politica di liberazione si fa stando in mezzo a chi soffre, ai soldati che stanno per partire. E’ la scelta che Piero Jahier fece nella Grande Guerra. (…). Poi ripensando a questa mia storia eventuale, mi sono detto: “Ma ti rendi conto che questo tuo Emilio è uguale a Elio? Altro che antieroe! Non riuscirai a sfuggire alle tue vecchie rotaie”. Così Emilio non si arruola più volontario e scompare in silenzio. E con esso forse ogni tentativo di forzare il passato con gli occhi del presente. (…) Andare oltre il nemico, vuol dire ammettere il dubbio; è difficile ma è necessario mettere insieme fede e dubbio.x

L’uso dell’aneddoto d’invenzione nel corpo dell’argomentazione è una modalità discorsiva di lunga durata. Ne fa menzione perfino Aristotele nella sua Retorica. Ma qui Foa sembra raccontare l’abbozzo o il progetto di un vero e proprio romanzo di formazione, in cui agisce come un lievito la voglia di libertà, la consapevolezza di aver passato in carcere la sua migliore gioventù. Si inventano infatti due personaggi speculari: Elio e Emilio, l’uno in carcere, l’altro fuori. L’io così si sdoppia nella finzione e Emilio, il personaggio che sta fuori di prigione, diviso fra educazione sentimentale e rovello politico, segue una parabola ipotetica che lo avvicina all’esperienza degli intellettuali in trincea, a Serra, o a Jahier, che della partecipazione alla guerra precedente, la prima guerra mondiale, trovarono il mezzo paradossale per oltrepassare la loro separatezza di chierici inorganici e per andare verso il popolo. Ma poi, con un colpo di spugna secco, il sogno a occhi aperti (o la tentazione della fiction) viene cancellato: resta solo la veglia, il progetto di “vivere il dubbio”, vale a dire il disegno fondativo dell’argomentazione di Vittorio Foa, la mossa del cavallo, che salta lateralmente e cerca sempre terreni e livelli diversi.

Per rafforzare questa ipotesi sulle nervature letterarie della scrittura di Foa, occorre precisare anche che Il cavallo e la torre è nato in forma di dialogo: prima di tutto da conversazioni con Carlo Ginzburg e poi con altri (Pietro Marcenaro, Vittorio Rieser, Giovanni De Luna, Bruno Trentin, Mirella Serri e Claudio Pavone. “E’ solo in piccola parte un’autobiografia” (si legge nella premessa dell’autore, del luglio 1991). La tipologia discorsiva della narrazione s’innesta così in quella del dialogo, anche se la stesura nasconde le domande e le risposte e trasforma il testo nella rievocazione di fatti e persone, e nei ritratti di personaggi del Novecento. I micro-racconti sono così valorizzati dalla dimensione dell’oralità, sia pure implicita, e dall’intreccio costante di memoria e di riflessione.

Consideriamo a esempio l’ultima immagine di Togliatti, in cui si sovrappongono due micro-racconti o parabole. La prima riguarda Anna, la figlia di Foa. La seconda Benedetto Croce. In tutti e due i casi si tratta ancora una volta del rapporto contraddittorio fra politica e letteratura, anzi in questo caso fra filologia e politica.

Nell’estate del 1963 (mi ricordo l’anno perché fu l’ultimo delle vacanze di Togliatti a Cogne; l’anno seguente andò in Crimea e vi morì) ero con Lisa in Valtournanche e decidemmo di andare a trovare Togliatti e Nilde a Cogne. Volevamo portare con noi nostra figlia Anna che era allora in tempestoso conflitto con la sua organizzazione, la Federazione giovanile comunista (da cui fu poi espulsa in autunno). (…) Arrivammo, trovammo Togliatti avvolto in una bella veste da camera montanara. Dopo i primi saluti Togliatti si rivolse ad Anna e indicandole un libro che stava (cero non casualmente) sul tavolo chiese: “Che dice questa giovane rivoluzionaria del fatto che il segretario del suo partito fa letture così frivole?” Anna guardò il libro: era Les trois mousquetaires di Dumas “Ma è un libro bellissimo, - esclamò Anna – e poi, nell’edizione critica della ‘Pléiade’!!”. Questo richiamo filologico conquistò Togliatti. Egli era un filologo raffinato. Nelle sue labbra la filologia diventava un’arma politica efficacissima.xi

Come mai si sceglie di rievocare Togliatti, “agitato da forti passioni ben controllate”, e eroe di una realpolitik comunista spesso avversata da Foa, attraverso il filtro della letteratura e addirittura della filologia, quintessenza degli studi umanistici italiani?

Ecco il secondo aneddoto, relativo a Croce:

Nella primavera del 1944, dopo la famosa ‘svolta’, Togliatti era a Salerno ministro del governo presieduto dal maresciallo Badoglio. Un giorno il ministro degli Esteri, che era Carlo Sforza, chiese che il governo lanciasse un pubblico appello agli italiani delle due parti del fronte per salvare la patria divisa e sofferente. Tutti furono d’accordo e senza eccezione nell’immaginazione diedero l’incarico di scrivere l’appello a Benedetto Croce, considerato come il più alfabetizzato del gabinetto. Croce si consultò con Sforza: che tono tenere? E se il Togliatti farà le sue obbiezioni? Niente paura disse Sforza che era un esperto diplomatico. Croce carichi pure il linguaggio, se Togliatti obbiettava ci avrebbe pensato lui, Sforza, a trovare un punto di compromesso. Così nella seduta successiva del Consiglio dei ministri Croce lesse l’appello e tutti attesero l’intervento del comunista, che sembrava immerso in una profonda riflessione. A un certo punto chiese la parola. Ecco, ci siamo – si scambiarono un’occhiata Croce e Sforza. Togliatti cominciò così: “E’ un buon documento; sì, proprio buono, all’altezza della situazione. Ho solo un’osservazione da fare (tutti attenti, adesso ci siamo) : non si mette il gerundio all’inizio di una frase; ce lo ha insegnato il nostro don Basilio; non è vero, don Benedetto?” concluse rivolgendosi a Croce. Il richiamo al grande purista napoletano Basilio Puoti impediva qualsiasi replica.xii

E’ evidente qui l’uso dell’ironia nel corpo della narrazione: e di un tipo di ironia superbamente aneddotica. Foa utilizza quello che i francesi chiamano l’ésprit, il distanziamento arguto della tradizione libertina, illuministica alto borghese o aristocratica, contro la bêtise della semplificazione ideologica e della volgarità dogmatica. Togliatti è un compagno di strada e un illustre avversario, capace di assentire in modo convinto davanti a Stalin (nella pag. successiva Foa dirà, con un’altra punta ironica e autoironica: “Quando mi accusa di reticenza sulla influenza dei comunisti nella mia formazione politica Carlo Ginzburg è forse reticente egli stesso. Egli infatti non mi ha mai chiesto nulla sul mio rapporto politico con mia moglie, che per moltissimi anni è stata una comunista molto impegnata…Cosa ha voluto dire per me, che comunista non sono mai stato, avere i comunisti in casa?”, p. 232).

Ma la gustosa scenetta di teatro tratteggiata da Foa permette, grazie al distanziamento ironico prodotto dall’accostamento fra filologia e politica, una visione straniata, critica, arguta sulla politica italiana al momento del crollo del Fascismo. Croce, il più ‘alfabetizzato’ dei ministri, è corretto da Togliatti su un gerundio mentre con Sforza si aspetta accigliate obiezioni politiche. E ciò forse aiuta a mettere a punto uno sguardo più limpido e spregiudicato sul trentennio successivo.

VII.

Per tirare le somme: che Foa sia attratto dalle contraddizioni non stupisce. Tra lavoro e politica, tra fede politica e dubbio, tra letteratura e politica si aprono nelle sue pagine zone grigie e campi di tensione la cui non facile risoluzione non disegna un’ impasse ma allude alla situazione incessante della ricerca, ossia alla specifica ricchezza della condizione umana. Stupisce la forza della sua scrittura, la quiddità del suo stile conversevole, interrogativo, cogitativo, rimembrante, che lascia sempre aperta la forcella tra la forma e la vita. La semplificazione dei problemi infatti, che si trova velenosamente nascosta in ogni dogmatismo, e che porta alla caricatura dei linguaggi e alla loro fungibilità, in questa scrittura non è di casa. La mossa in linea retta, che ha prodotto a fine secolo nella sinistra mitologie senza vie d’uscita, e speculari salti nel carro dei vincitori, qui è evitata senza tuttavia rinunciare alla tensione critica e al rapporto mobile e appassionato con la memoria e con la prassi. Questa scrittura che interroga, spiazza, ridiscute senza sosta, rovescia i luoghi comuni, riapre la via alla critica, ridisegna un varco e una genealogia, allude a un dialogo praticabile tra diverse generazioni. E’ ciò che a noi, oggi, più ci serve.

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NOTE

i Cfr. A. Motta, L’intellettuale autobiografico, Manni, Lecce, 2004.

ii V. Foa, Il cavallo e la torre, Einaudi, Torino, 1991, pp. 24 e 26.

iii Ivi, p. 27.

iv Ivi, p. 28.

v Ivi, p. 37.

vi V. Foa, Questo Novecento, Einaudi, Torino, 1996, pp 81-82.

vii V. Foa, Questo novecento, cit., p. 121-22.

viii V. Foa, Questo novecento, cit. pp. 264-65.

ixI vi, p. 265.

x V. Foa, Il cavallo e la torre, cit., pp. 99-101.

xi V. Foa, Il cavallo e la torre, cit., pp. 230-31.

xii Ivi, p. 231.

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