È la struttura della società borghese che impedisce di dare credito a scenari da cataclisma.

(A. Ghosh, La grande cecità, p. 67)

Perché è difficile tradurre il cambiamento climatico in narrazione?

Se lo chiede l’antropologo e scrittore indiano Amitav Ghosh nel suo saggio di grande impatto uscito nel 2016 dal titolo The Great Derangement. Climate Change and the Unthinkable, tradotto in italiano nel 2017 da Anna Nadotti e Norman Gobetti con il titolo La grande Cecità: Il cambiamento climatico e l’impensabile e pubblicato da Neri Pozza.

Partendo dalla premessa che la regolarità della vita borghese impedisce di considerare credibili scenari apocalittici, Ghosh affronta una questione che è centrale nella sopravvivenza della forma romanzo nel mondo contemporaneo. A questa domanda fornisce una doppia risposta, ampiamente documentata con metodo da antropologo, citando casi concreti in cui disastri climatici hanno reso palesi dinamiche colonialiste, ad esempio, i casi di Piddington e di Port Canning nel Golfo del Bengala nel 1864, o l’evento climatico avvenuto il 5 aprile del 1815 sul monte Tambora a Bali, cioè la maggiore eruzione vulcanica mai registrata nella storia, che causò alterazioni climatiche e carestie fra Europa e Cina, tanto che il 1816 viene chiamato “l’anno senza estate” (p. 76).

Ghosh si chiede in generale perché le espressioni culturali del capitalismo non affrontino il cambiamento climatico. Secondo lo scrittore indiano esiste un pregiudizio per cui è il narratore di bassa lega che ricorre nei suoi romanzi a situazioni improbabili. Questa improbabilità dell’evento, per quanto ampiamente sconfessata dai fenomeni che Ghosh analizza con il supporto di fonti attendibili, rende lo sfondo narrativo catastrofico risibile agli occhi del lettore tipico della forma romanzo. La risposta che propone riguarda, infatti, soprattutto lo stile di vita di chi legge romanzi, molto lontano dall’ipotesi che l’ambiente in cui vive venga sconvolto da catastrofi.

Il romanzo, afferma Ghosh, si caratterizza per una descrizione dettagliata della vita quotidiana, e a supporto di questa affermazione cita Franco Moretti, che nella sua opera Il romanzo parlava di “riempitivi” (p. 24 e n. 14 p. 97). Secondo Ghosh gli esseri umani sono incapaci di prepararsi agli eventi improbabili: questo è uno schema che si è affermato con la fiducia nella regolarità della vita borghese. Tuttavia, gli esempi di eventi di rottura con la regolarità che cita sono numerosi, fra i quali compare anche il terremoto de L’Aquila. Seppure gli eventi climatici sono – o forse è meglio dire erano – dotati un altro grado di improbabilità, essi appartengono a una categoria che Timothy Morton ha definito “iperoggetti”: “Non è forse vero – scrive Morton citato da Ghosh – che una pioggia fuori dall’ordinario, un inusitato ciclone, una chiazza di petrolio sul mare hanno su di noi un effetto spaesante?” (p. 37 e n. 42 p. 99). Lo spaesamento causato dalla stranezza degli eventi climatici che stanno avvenendo intorno a noi ci porta a riconoscere la prossimità di interlocutori non-umani. Nell’ultimo decennio, rileva Ghosh, l’interesse accademico per tematiche come il non-umano ha portato all’ammissione che “nel mondo esistono entità, come le foreste, pienamente capaci di inserirsi nei nostri processi di pensiero” (p. 38). Gli elementi che segnalano il cambiamento climatico sono spaesanti, sono creature anomale, che non hanno nulla di umano o di rapportabile con l’umano. In questa categoria rientrano gli eventi catastrofici che esulano da qualsiasi strategia di contenimento e dall’ottimismo della scienza che è in grado di prevedere e arginare i disastri naturali. È necessario allora trovare un altro modo di immaginare gli eventi pensabili della nostra era.

 Stiamo vivendo nell’epoca del trionfo dello storytelling (…): oggi non solo siamo immersi nelle storie, ma siamo sommersi da un processo continuo di narrazione a rapida espansione che ha occupato buona parte del nostro spazio culturale, anche in ambiti tradizionalmente “anarrativi”, come la politica, il marketing, la medicina, costruendo un infinito universo finzionale che produce a ciclo continuo “storie” (…). Passare dalle maree dello storytelling alla solida tradizione narrativa dei generi letterari italiani significa misurare la distanza, per non dire l’estraneità del pubblico contemporaneo rispetto al sistema letterario del passato. Esiste una continuità o una discontinuità della narratio brevis? Le forme brevi più antiche sono dei reperti fossili oppure sono forme vive, che danno linfa ai nuovi generi della modernità e della contemporaneità? (Elisabetta Menetti, Generi e forme della narrativa breve italiana in Le forme brevi della narrativa, Carocci, Roma 2019, pp.31-32).

Un percorso didatticamente efficace

È uscito per Carocci, nel febbraio del 2019, Le forme brevi della narrativa. Il volume, curato da Elisabetta Menetti (che firma anche i due capitoli iniziali), non è semplicemente una raccolta di studi di autori vari intorno a quella narratio brevis che, sin dalle sue origini mediolatine, ha raggruppato intorno a sé una gran varietà di formati narrativi. Nell’intento comune di «offrire un percorso didatticamente efficace delle proprie ricerche» (Introduzione, p.12), una squadra di studiosi attenti ed estremamente sensibili traccia una mappa dettagliata e affidabile per orientarsi diacronicamente e sincronicamente nell’universo complesso della narrativa breve italiana. Basterebbe questo a fare l’utilità dell’opera: la parabola – infatti – è delle più ardite, giacché si muove tra due estremi parecchio distanti nel tempo (con quel che ne consegue) e, analizzando forme variegate, conduce il lettore dall’anonimo tardoduecentesco autore del Novellino fino ai Narratori delle pianure di Celati, peraltro esplicitamente rilanciando la sua traiettoria sino a sfiorare i “novellatori” di oggi (Marco Lodoli, Giorgio Falco, Mario Fortunato, giusto per citare alcuni fra quanti vengono espressamente menzionati).

L’io diviso [i]

Io non credo che ciò che debba essere fatto per trasformare i rapporti tra le persone abbia come suo sintomo una diminuzione delle contraddizioni; non lo credo affatto. Di ciò che noi chiamiamo genere umano, la lacerazione tra essenza ed esistenza è costitutiva. L’uomo è uomo soltanto se è spaccato, solo se non è unitario.

Fortini non ha alcun dubbio nell’individuare come unico centro unitario dell’essere umano la contraddizione. E non ha alcuna esitazione ad attraversarla da poeta anche contro o nonostante il saggista, il narratore, l’oratore, il filosofo o qualunque altra cosa abbia voluto e saputo essere. L’unità e la coerenza di Fortini è la contraddizione. Dunque non sarà strano trovare il politico e il rivoluzionario nel percorso allegorico che passa attraverso il tema erotico, che sembra estraneo all’intellettuale che la critica ci ha consegnato.

Del resto, il testo poetico è il luogo in cui si cela e si esprime una lacerazione più profonda di quanto il Fortini  pubblico voglia ammettere. Nella metrica prende forma l’informe e ciò che si agita confusamente nelle zone d’ombra del conflitto e del trauma si dipana in un sistema chiuso che lo include e lo governa. Questo è il rimedio che Fortini escogita per dominare il perturbante, che nega e che esprime al contempo. Nella poesia esplode l’espressione, tenuta sotto pressione dalla metrica, si chiarifica l’oscurità inquietante e si distende, a volte, sulle rime narrative dell’ottava. La tradizione letteraria giunge a ordinare ciò che la coscienza stenta a giustificare. Ma l’inquietudine, nonostante tutto, non si domina e la spinta sotterranea erompe: Eros si manifesta suscitando terrore. Per neutralizzarne la forza eversiva, si materializza Thanatos: tutto si giustifica nella morte anche il più sconcio linguaggio del desiderio sessuale. A chi sta morendo si perdona l’ultimo desiderio. E così Eros è giustificato da Thanatos, sorella gemella di Hypnos. L’incontro, perciò, avviene di notte: è ricordo e sogno, profezia e memoria, promessa e minaccia.

 Quando si parla di poesie a tema sportivo, ammesso che se ne parli, quelle citate, e a volte presenti nelle antologie scolastiche, sono quasi sempre le famose 5 poesie di Umberto Saba (Cinque poesie sul gioco del calcio da Il Canzoniere: I Squadra paesana; II Tre momenti; III Tredicesima partita; IV Fanciulli allo stadio; V Goal) e, se proprio va bene, la canzone A un vincitore nel pallone di Giacomo Leopardi (dove pallone sta per palla al bracciale, non da calcio). Comunque sia, la prospettiva con la quale ci si accosta alla tematica sportiva è sempre quella del poeta – ovvero Saba, come Leopardi, ha scritto poesie e tra queste alcune “dedicate” a uno sport – senza che avvenga mai di dar risalto prima alla tematica sportiva, poi a quella lirica. Vero è che nessuno dei due poeti citati si è dedicato alla pratica di qualche sport, semmai ha nutrito ammirazione per atleti eccellenti (è il caso di Leopardi) o ne ha seguito le vicende non in quanto tifoso, ma un po’ per caso si è trovato ad assistere a un paio di partite della Triestina (è il caso di Saba). A dire il vero, Saba ha scritto un’altra poesia “sportiva”, che riguarda un pugile alla fine della sua carriera (Entello in Mediterranee) che può trovarsi inserita in un’Antologia della letteratura sportiva italiana, quella a cura di Giuseppe Brunamontini (Società Stampa Sportiva, Roma 1984), o analizzata criticamente per i suoi tratti mitologici, come fanno Bárberi Squarotti e Tatasciore tra gli altri, a conferma della variabilità del punto di vista prospettico di cui si è detto.

Il panorama delle poesie, così come delle prose, incentrate sull’attività sportiva risulta invece piuttosto ampio e variegato, già ai tempi della lirica greca (Pindaro docet, anzi διδάσκει), anche se quasi del tutto inesplorato. Uno dei pochissimi esiti antologici, monotematico in quanto si concentra sulla produzione “calcistica”, è Il calcio è poesia (Il melangolo 2006), a cura di Luigi Surdich, professore ordinario di Letteratura italiana all’Università di Genova, che lo introduce, e Alberto Brambilla, anch’egli docente, che si occupa da tempo di sport e scrittura. Come per altri poeti (cito solo Giovanni Giudici, Vittorio Sereni, Pier Paolo Pasolini tra i più noti) con i quali condivide la condizione di tifoso e in parte di giocatore seppur dilettante, anche la produzione sportiva di Magrelli è poco considerata, mentre meriterebbe ben altra attenzione di lettura e di critica.

 A cura di Claudia Boscolo

Marta Baiocchi, biologa e ricercatrice romana, è autrice del romanzo Cento micron (minimum fax, 2012) e del saggio di divulgazione scientifica In utero (Sonzogni, 2018), in cui approfondisce la possibilità di fecondare l'uovo di una donna al di fuori del suo corpo.

In Cento micron Baiocchi ha raccontato la storia di Eva, una biologa, ricercatrice in un dipartimento universitario dove cerca di sopravvivere a rapporti di potere estenuanti. Nonostante ciò, mette passione e dedizione nel suo lavoro, non cogliendo appieno le dinamiche che la circondano. In questo romanzo viene descritto un catalogo di manifestazioni del potere, da quello accademico, a quello dei soldi, a quello dato dall’appartenenza a una fascia generazionale, e infine, il tema principale del racconto, cioè il potere che l’uomo esercita sulla natura. Quando una vecchia amica ricchissima e molto determinata decide di riavere indietro la cosa più importante della sua vita, cioè i suoi embrioni, sottratti in maniera illecita, Eva decide di darle una mano. Baiocchi esplora una materia delicata come la bioetica, vista da punti di vista diversi, incluso quello di una proprietaria di un colosso farmaceutico. Uno dei numerosi punti forti della scrittura di Marta Baiocchi consiste nella sua abilità nel dare vita a personaggi credibili, nel rendere la verosimiglianza delle ambientazioni, e inoltre nella limpidezza dello sguardo verso tematiche complesse che affronta dal suo punto di vista, cioè quello della scienziata. La qualità cristallina, precisa della sua lingua aiuta il lettore ad immergersi nelle questioni etiche che pone nel corso della trama. Si tratta di tematiche di grande importanza, in quanto pochi esseri umani oggi detengono il potere di sottoporsi a interventi, il cui fine è la trasmutazione da uomini a dei. 

Il filone della ricerca scientifica che si occupa della procreazione negli ultimi anni ha scardinato una serie di convinzioni su cui si è basata la società per millenni. Oggi l'ovulo si può vedere, toccare, scambiare, vendere. Ma come funzionano davvero la donazione di sperma e di ovociti per alcuni, e la gravidanza per altri? Cosa sarà possibile scrutare e cosa modificare, nelle poche cellule di un embrione in vitro, in un futuro che è già quasi presente? Come sta cambiando, e come potrebbe ancora cambiare, il concetto di maternità e paternità?

Tutte queste questioni, che emergono nel romanzo, sono anche al centro del suo saggio. Abbiamo posto alcune domande all’autrice, per comprendere quanto la divulgazione scientifica oggi sia, nel panorama editoriale, un genere letterario più efficace e più amato del romanzo, in relazione alle grandi tematiche che occupano la nostra epoca, fra le quali la pandemia, che tuttavia non è l’unica.

 Gli imperatori dei sanguigni regni

guardali come varcano le nubi

cinte di lampi, sui notturni lumi

dell’orbe assorti in empi o rei disegni!

Già fulminanti tra fetori e fumi

irte scagliano schiere di congegni:

vedi femori e cerebri e nei segni

impressi umani arsi rappresi grumi.

A noi gli dèi porsero pace. Ai nostri

giorni occidui si avvivano i vigneti

e i seminati e di fortuna un riso.

Noi bea, lieti di poco, un breve riso,

un’aperta veduta e i chiusi inchiostri

che gloria certa serbano ai poeti.

Donatello Santarone ha curato la pubblicazione, raccolti in un unico volume, degli scritti di Pier Vincenzo Mengaldo su Franco Fortini: I chiusi inchiostri (Quodlibet, 2020). Il titolo è una citazione dal sonetto Gli imperatori…, che fa parte delle Sette canzonette del Golfo in Composita solvantur, riportato (pag. 237) dallo stesso Santarone nel puntuale saggio finale del volume.

La letteratura coltiva questo sogno di ricomporre presente e passato, il progetto di assemblare il vero col verosimile e il falso, per costruire l’illusione che il suo nuovo ordine, l’ordine di parole che ha generato possa esistere, resistere e durare, anche se non si tratta della Verità, ma di una verità altra.

Io però non ci credo.

Antonio Franchini, L’abusivo

Tra anni Novanta e anni Zero non era difficile, per un lettore interessato alle novità della nostra letteratura, imbattersi in testi piuttosto difficili da incasellare. Testi «ibridi», si è detto. Testi che sono narrazioni, senz’altro, ma non sono né romanzo, né reportage; né autobiografia, né biografia altrui; né narrazione storica, né fantascienza. Eppure, testi che danno l’impressione di poter attingere con disinvoltura a tutti i repertori appena elencati, e ad altri ancora.

Pensiamo a due sintomi diversissimi di un fenomeno trasversale: Tiziano Scarpa, con Kamikaze d’occidente (2003), e il collettivo Wu Ming, con Asce di guerra (2000). Il refrain è uno, in Italia ci sono narrazioni che inducono afasia selettiva: se uno prova a definirle con poche parole, non ce la fa.         
Allora si constata laconicamente che «le categorie letterarie sono insufficienti» (Scarpa), oppure si va per sottrazione, proponendo un ultra-generico «oggetto narrativo» (Wu Ming), magari con clausola ufologica: «non identificato».        

La clausola ufologica sottendeva stupore per la novità. Oggi possiamo invece riconoscere che «la mescolanza di generi è ormai un genere a sua volta» (Giglioli, Senza trauma, 2011, p. 65), e provare a studiare le nostre forme ‘ibride’, indagare gli strati di questo aggettivo. È precisamente ciò che si vorrebbe fare qui con L’abusivo di Antonio Franchini (2001).          
Si tratta di un libro che ‘ibrido’ lo è senz’altro. In quarta di copertina, infatti, leggiamo che si tratta di «un’inchiesta dal sapore letterario», e nel testo Franchini rilancia: «la ricostruzione spuria di una vicenda di ordinaria infamia». A interessarci, qui, saranno quel sapore e quello spuria: le zone di ibridazione, appunto.

 Pregnante, labirintico, inesorabile capolavoro

Usciti dalla trattoria i cuochi e i camerieri, Domenico Rosi, il padrone, rimase a contare in fretta, al lume di una candela che sgocciolava fitto, il denaro della giornata. Gli si strinsero le dita toccando due biglietti da cinquanta lire (…). Se la candela non si fosse consumata troppo, avrebbe contato anche l’altro denaro nel cassetto della moglie; ma chiuse la porta, dandoci poi una ginocchiata forte per essere sicuro che aveva girato bene la chiave. (…) Ormai erano trent’anni di questa vita; ma ricordava sempre i primi guadagni, e gli piaceva alla fine d’ogni giorno sentire in fondo all’anima la carezza del passato: era come un bell’incasso. La sua trattoria! Qualche volta, parlandone, batteva su le pareti le mani aperte; per soddisfazione e per vanto.

Di quest’uomo, restato contadino, benché avesse presto mutato mestiere, è figlio Pietro Rosi. Studente svogliato, rimandato, predestinato alla trattoria di famiglia e recalcitrante verso questo destino, il ragazzo (tredicenne quando si apre il racconto) ha con il padre un rapporto raggelante:

Pietro, gracile e sovente malato, aveva sempre fatto a Domenico un senso d'avversione: ora lo considerava, magro e pallido, inutile agli interessi; come un idiota qualunque! (…) Pietro abbassava gli occhi, credendo di dovergliene chiedere perdono come di una colpa. Ma questa docilità, che sfuggiva alla sua violenza, irritava di più Domenico. E gli veniva voglia di canzonarlo.
Quei libri! Li avrebbe schiacciati con il calcagno! Vedendoglieli in mano, talvolta non poteva trattenersi e glieli sbatteva in faccia. (…) Pietro stava zitto e dimesso; ma non gli obbediva. Si tratteneva meno che gli fosse possibile in casa (…). Aveva trovato modo di resistere, subendo tutto senza mai fiatare.

Sua madre è Anna, una bastarda senza dote, piuttosto bella, remissiva e fanatica, plurimamente tradita dal marito; soffre di convulsioni che nel tempo si fanno più frequenti e più forti (fino a condurla prematuramente alla morte) e, sebbene sia lei che, per non tenere Pietro proprio in ozio, lo mette alle belle arti, nemmeno questo legame procura al ragazzo qualche conforto: anche quando l’ha vicino, restano come due che abbiano l’impossibilità d’intendersi; e Pietro, d’altra parte, evita sempre di farle sentire che le vuole bene. L’adolescenza di Pietro si consuma quindi in questo deserto di affetti e di relazioni, con l’unica aspirazione di star lontano dalla trattoria del Pesce azzurro e dai suoi grotteschi avventori, andando a scuola o al podere di Poggio a’ Meli: benché piccolo, il podere è bello, ci si trova una dolcezza che invita a starci e la madre malata vi trascorre lunghi periodi. E’ lì che avviene il primo incontro con Ghìsola (la nipote di due vecchi e fedeli contadini assalariati), accanto alla quale Pietro con gratitudine sperimenta le sue prime emozioni delicate. Il ragazzo coglie confusamente in lei quello che la voce narrante subito rileva sotto l’apparenza scialba:

… il volto di Ghìsola era tranquillamente insignificante e sciatto. Sembrava, con la sottana rimendata male, troppo semplice e quasi stupida.
Vi sono esseri che non chiedono nulla a nessuno e rinunziano a tutto (…). Se qualcuno li ama, non vogliono cambiarsi; chiedendo che cosa questo bene esiga. E allora lo evitano. (…) Talvolta credeva, con piacere e con stizza, che il suo viso offendesse. Quando gli altri parlavano si metteva silenziosa (…). Non la interessava niente; obbediva a Masa e ai padroni, perché da se stessa non avrebbe pensato né meno alla calza; e sentiva malvolentieri che tutto ciò che esiste non era soltanto in lei. (…) Non si sarebbe arrischiata ad avere qualche idea perché ne aveva troppe che non le si addicevano (…). Ma c'era in lei il presentimento e il senso di una vita, che le montava la testa come la ricchezza e il lusso degli altri.

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Prima di parlare de L’Italia di Dante (Nave di Teseo), opera di Giulio Ferroni, mi sia consentita una premessa divagante che mi è nata dalla lettura del libro. La premessa non è necessaria, se il lettore lo desidera può passare direttamente al punto 1, oppure seguire l’estensore di questo articolo nei suoi ragionamenti.

Nel saggio L’inferno del limbo, contenuto ne La naturalezza del poeta, Mario Luzi fa un’affermazione interessante, anche se non corroborata da prove testuali; la tesi del poeta è che la letteratura italiana discenda più da Petrarca che da Dante, e che l’esempio normativo di Petrarca e dei petrarchisti abbia in un certo senso mortificato l’excessus dantesco. Questo, sembra dire Luzi, spiega il particolare percorso - più lirico e antinarrativo - intrapreso dalla nostra narrativa. Se da un lato questa idea può essere affascinante nel momento in cui viene enunciata, risulta alla prova del vaglio critico meno concreta di quanto sembri.

La Commedia dantesca può essere catalogata come un’opera narrativa? Purgatorio XVI è un canto narrativo o una lunga speculazione filosofica? I canti paradisiaci, quasi tutti con l’eccezione di quelli con protagonista Cacciaguida, sono canti narrativi? O non potrebbero essere visti come il tentativo di rendere intellegibile il variare della luce? Ho come l’impressione che la struttura del racconto dantesco sia non tanto una narrazione, ma una sorta di itinerario, il rendiconto di una avventura, di una ricerca che non ha nulla del “romanzesco” come viene solitamente inteso, ma che anzi possegga in sé e ben visibili i genî di un atteggiamento antinarrativo. Mi pare, cioè, che Dante non voglia raccontare una storia, ma usare gli strumenti narrativi – dialogo, monologo, movimenti, messe in scena, confessione intima – per produrre in realtà una comprensione, uno spostamento del pensiero. Esiste nella narrativa italiana, latente se vogliamo, una scia di testi che utilizzano strumenti narrativi per produrre in realtà testi anti-narrativi; faccio degli esempi pescando nei secoli: Il principe di Machiavelli, Il dialogo sui massimi sistemi di Galilei, La vita di Alfieri, le Operette Morali di Leopardi, Con me e con gli alpini Jahier, Se questo è un uomo di Levi, Dialoghi con Leucò di Pavese. Potrei continuare, ma venendo a nostri tempi più attuali, come definire Il formaggio e i vermi di Ginzburg, o Il vampiro e la malinconia di Teti? Nessuno di questi testi può facilmente essere inquadrato in una sola categoria, sono testi che in modi diversi producono uno stupore come di un nuovo inizio. Tra queste opere non facilmente catalogabili può essere aggiunto Viaggio in Italia di Guido Piovene, che è una vera e propria auto-bio-geografia dell’Italia, il libro dove l’Italia cerca di raccontarsi, attraverso luoghi e persone.

 Poco prima della sua morte, il compositore russo Aleksandr Nikolaevič Skrjabin (1872-1915) tentò l’impossibile e l’impensabile: comporre la colonna musicale in grado di produrre la fine del mondo, un brano capace di essere l’Armageddon e aprire così la strada per un mondo nuovo. L’opera, intitolata Misteryum, rimase incompiuta. Da questa straordinaria esperienza umana Lorenzo Chiuchiù ha preso ispirazione per scandagliare il percorso intrapsichico che può muoversi in una mente come quella di Skrjabin.

Esecuzione dell’ultimo giorno (Aguaplano, 2020) racconta gli ultimi mesi di Semënov, musicista posseduto da «furia e ambizione» che, proprio come Skrjabin, si abbandona alla pulsione irresistibile che conduce non a un fine, ma alla fine: comporre la musica «dell’ultimo giorno», pagando con tutto sé stesso, con il sangue, con la perdita, con la dannazione. In una Perugia visionaria che si sovrappone a Pietroburgo, la vicenda si snoda in un’asse spazio-temporale astratto eppur concretamente contemporaneo, attraversando l’abisso (emotivo e) mentale di Semënov che inizia una catabasi ascetica nella convinzione che soltanto in questo modo potrà giungere realmente alla creazione di una musica che dovrà necessariamente costituirsi ben oltre il concetto estetico di capolavoro. Questo avviene nel testo rinunciando al monologo solitario. È infatti determinante la presenza di personaggi chiave, come l’allievo Novi (succube marginale ma in grado di delineare in poche battute il mandato simbolico di Semënov, la sua clamorosa tensione superomistica) e la famelica Silvia (una Lilith impregnata di dolorosa juissance, alimentatrice a suo modo, finché può, del carburante libidico del protagonista), che garantiscono al procedere della storia la godibilità tipica del romanzo “puro” – mentre intanto l’autore pare agire sottotraccia, congiurando contro l’idea stessa di letteratura, annientando ogni sintagma narratologico, esponendo una scarnificazione orrorifica di un soggetto letterario. E, come ogni orrore, anche quello dei giorni di Semënov è magnetico, proprio per la sua intransigenza e irreversibilità.