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Questo pezzo nasce da un piccolo mistero. Qualche settimana fa ho consegnato un articolo: in chiusura riportavo una citazione tratta da I sommersi e i salvati di Primo Levi, che riproduceva l’incipit del capitolo II, La zona grigia. Avevo letto così tante volte quelle righe che non ho avuto neppure bisogno di controllare; il mio articolo, quindi, finiva con le seguenti parole di Levi: «Siamo stati capaci, noi sopravvissuti, di comprendere e di far comprendere la nostra esperienza?». Mandato l’articolo, ho allungato le mie gambe sotto il tavolo e mi sono messo a fare altro, aspettando che il redattore della rivista mi confermasse la ricezione e mi mandasse indietro il pezzo con le proposte di aggiunta, editing e quant’altro.  Due ore dopo mi arriva la mail e trovo un unico intervento al testo in cui è scritto: «Rivedere la citazione finale, a me risulta diversa».

Rimango stupito, perché io ricordo chiaramente quella frase parola per parola, virgola per virgola con tanto di punto interrogativo finale. È la citazione con cui iniziava la mia tesi di laurea su Primo Levi, era in un certo senso il fulcro del mio primordiale approccio allo scrittore ebreo-torinese. Certo della mia memoria, e dimentico delle sue fallacie che lo stesso Levi racconta, ho preso la mia edizione de I sommersi e i salvati, quella con i segni e gli appunti della mia tesi, e ho aperto a p. 24 ed ecco cosa mi sono trovato davanti.

Siamo stati capaci, noi reduci, di comprendere e far comprendere la nostra esperienza?

Era chiaro che qualcosa nella mia memoria aveva prodotto un cortocircuito, era chiaro che tale sovrapposizione è il reale nodo interpretativo di questo articolo.

1.

La differenza sostanziale tra la mia riscrittura della frase de I sommersi e i salvati e quella di Primo Levi sta nella sostituzione della parola “sopravvissuti” con la parola“reduci”. Eppure a una breve ricognizione testuale la mia versione sembrerebbe essere più probabile di quella leviana. La parola “reduce” – anche nella sua variante plurale - è usata pochissime volte da Levi, una minoranza stringente rispetto al termine “sopravvissuto”. Anzi ho l’impressione che dal punto di vista temporale Levi utilizzi questo termine non prima della fine degli anni ’70 e inizio degli ’80. Sono consapevole che sarebbero necessarie una spigolatura e una ricerca testuale più approfondita per segnalare le differenze del termine “reduce” come mero sinonimo per evitare ripetizioni e il suo utilizzo come concetto in contrapposizione al termine “sopravvissuto”. La mia impressione – parlo di impressione perché questo articolo sta nascendo così, come un piccolo svago letterario durante la noia della quarantena e della forzata reclusione - è appunto che ci sia una tensione tra questi due termini.

 Non c'è dubbio che Arbasino vada ricordato soprattutto per la cura intensiva somministrata, a scadenze ravvicinate, alla cultura e alla lingua italiana del secondo Novecento. Un provvido arieggiatore di stanze polverose e stantie che, a partire dalla fine degli anni Cinquanta, ha dispensato programmatici shock salutari contro i mali racchiusi nell'allegoria démodé del “tinello” (di suo conio): provincialismo, angustia di orizzonti, arretratezza. Il riconoscimento unanime di questo ruolo all'autore di Certi romanzi è indiscutibile. Ispirato dall'intenzione di documentare a caldo il clima culturale di un'epoca – i sintomi del postmoderno coincidenti con il momento di massima espansione del miracolo economico – non ha smesso di riscriverne il regesto, di completarlo aggiornando «quello che ci poteva essere di latente, di non risolto, di non spiegato». (A. Arbasino, “Conversazione con Furio Colombo. Specchio delle mie trame”, in M. Belpoliti, E, Grazioli, Alberto Arbasino, [a cura di], Milano, Marcos y Marcos, 2001, p. 98).

Ha usato la scrittura mirando con ostinazione all'esaustività, condannato al tempo stesso a patirne l'inevitabile incompletezza, in balia di una sollecitudine che, seppur con cautela, si può definire 'didattica'. La prudenza è motivata dal fatto che fin dai tempi de La gita a Chiasso, l'articolo scatenato comparso sul «Giorno» nel 1963, l'opera di Arbasino è percorsa da strali rivolti al mondo scolastico. Le punzecchiature polemiche non ne risparmiano il lessico – norme didattiche, tema unico, esortazioni retoriche, tornata accademica, pedagogia e ammonimento, apprendistato coi capelli bianchi, programma limitato, ripetere la lezione – usato sempre in funzione dispregiativa. L’epiteto di maestro lo si trova per lo più in endiadi con l'aggettivo “arretrato”, gli accenni ricorrenti al campo dell'istruzione sono puntualmente connotati in senso sfavorevole e diluiti come veri e propri Leitmotive. Nel momento più caldo degli anni Settanta, l'autore elabora una Proposta fra le più modeste che contempla la «consegna a ogni neonato italiano di un diploma di laurea in bianco» (A. Arbasino, Fantasmi italiani, Roma, Cooperativa Scrittori, 1977, p. 86.), da compilare al raggiungimento della maggiore età, la chiusura delle scuole di ogni ordine e grado con gran risparmio di fondi pubblici e grandi vantaggi per tutti. E ancora, in un’intervista rilasciata a fine anni Ottanta, Arbasino riconosce il valore della lettura di Adorno fatta intorno ai vent'anni, formativa in quanto avvenuta «fuori dalla scuola» (G. Pulce, Lettura d’autore. Conversazioni di critica e di letteratura con Giorgio Manganelli, Pietro Citati e Alberto Arbasino, Roma, Bulzoni, 1988, p. 186.). Sottoposte a tale trattamento, le istituzioni scolastiche italiane ne riemergono asfittiche, popolate da una fauna prossima a quella assemblata da Fellini nell'esilarante galleria di professori di liceo inserita in Amarcord, del tutto inadeguata al compito di stimolare un’autentica formazione, aggiornata e cosmopolita comme il faut. Essa pare possibile solo al di fuori dalle istituzioni che a formare sarebbero predisposte, nelle modalità che Arbasino persegue con determinazione per tutta la vita: i viaggi, le frequentazioni, le letture, condensando in sé un'eloquente rappresentazione delle idee e delle pratiche individuate da Bourdieu nell'imponente ricerca sui consumi culturali, avviata nel 1963:

 1 – Quando, si spera, tutto questo – l’ansia collettiva, la reclusione forzata, i malati, i morti – sarà superato, e un certo equilibrio sociale, o per lo meno la nota routine, sarà ripristinato, dobbiamo darci da fare perché la caciara e la volgarità, l’ignoranza e il bullismo intellettuale non riprendano con le macchine a tutta forza. Qualche utilità può, deve, averla la scuola, la didattica, in genere la trasmissione del sapere ma anche, vorrei dire soprattutto, dell’esperienza umana. Qui ci troviamo in uno spazio frequentato e praticato dai cultori della letteratura. Permettetemi dunque di suggerire, a docenti e studenti, la lettura attualizzata e attualizzante, anche con qualche forzatura e con qualche rozzezza, di uno o più classici. La mia proposta è quella di un celebre coro di anziani di Tebe, che compare ad apertura del secondo Atto (chiamiamolo così, per comodità) nella Antigone di Sofocle (442 a. C.), primo anello della catena comunemente denominata ciclo tebano, che vede più avanti, nel corso di vari decenni, apparire Edipo Re e Edipo a Colono.

La proposta, s’intende, non è rivolta ai soli docenti di greco antico e in genere dei licei (che potranno naturalmente lavorarci con maggiori strumenti), ma a tutti i docenti di lettere dei cicli superiori. Si tratta infatti di un patrimonio comune dell’umanità, almeno di quella occidentale che tutti, bene o male, conosciamo e della quale siamo, oggi, gli estremi eredi. Infatti non sono un classicista, il mio greco è talmente arrugginito da produrre solo stridii, ma sono portatore di una esperienza che va oltre le letture e gli studi. Una ventina di anni fa mi capitò improvvisamente di dover insegnare, presso l’Università di Catania, Letterature Comparate, per sopperire a certe esigenze di curriculum didattico del mio corso di studi, e, nella confusione in cui ero caduto, ritenni di poter arginare le  mie incompetenze riattivando nella memoria l’impressione che mi aveva fatto l’aver assistito, negli anni Settanta o nei primi Ottanta, alla rappresentazione della tragedia nella versione del Living Theater (che avevo visto in uno scalcinata ma stimolante sala da teatro catanese: perché anche questo poteva accadere in quegli anni, che il Living Theater rappresentasse a Catania); ripensando alle scene bellissime dei film di Margarethe von Trotta, Anni di piombo e Sorelle; e, infine, approfittando della disponibilità di due volumi; il primo, Le Antigoni di George Steiner (Garzanti), il secondo, un’edizione trilingue della tragedia di Sofocle comprendente, oltre al testo greco, una traduzione/rifacimento di Friedrich Hölderlin, un adattamento/reinterpretazione di Brecht dallo stesso Hölderlin, e inoltre, le traduzioni italiane, rispettivamente di Giuseppina Lombardo Radice (dal greco) e di Mario Carpitella (da Brecht), con saggi dello stesso Steiner e di Roberto Fertonani, un’edizione bellissima proposta nel 1996 da Einaudi nella breve serie trilingue diretta da Valerio Magrelli (do queste indicazioni nell’eventualità che qualcuno possa e voglia approfittare di queste edizioni).

 Ditemi la vostra prima, non meditata reazione di fronte alle espressioni «contro la modernità» e «antimoderni» del mio titolo – assenso o irritazione? – e vi dirò chi siete: moderno o antico, progressista o conservatore, integrato o apocalittico, ottimista o pessimista. Non sono ruoli interscambiabili, l’inconciliabilità è totale, si sa. Davvero?

Di fronte a simili aut aut, che ci sono tanto naturali e che infestano il dibattito pubblico di aggressioni reciproche fra spiriti retrotopici e ipermodernizzanti, sono tanto più preziosi questi due affascinanti libri pubblicati recentemente da Neri Pozza: Michael Löwy – Robert Sayre, Rivolta e malinconia. Il romanticismo contro la modernità (2017, 1^a ed. francese 1992), Antoine Compagnon, Gli antimoderni. Da Joseph De Maistre a Roland Barthes (2017, 1^a ed. francese 2005; poi, con nuova postfazione, 2016).

I due saggi si attestano su una linea di confine tra storia della letteratura, critica e sociologia della cultura, storia delle idee, politologia. Al centro di ciascuno di essi sta un’idea forte: una interpretazione del Romanticismo come critica anticapitalista e una interpretazione degli «antimoderni» come i migliori fra i moderni o gli unici veri moderni.

Romanticismo anticapitalista

L’interpretazione del romanticismo come «forma specifica di critica della “modernità”» (Löwy-Sayre, 32) nasce dalla constatazione che solo una lettura del genere può dar conto del carattere «straordinariamente contraddittorio» di questo fenomeno, contemporaneamente «rivoluzionario e controrivoluzionario, individualista e comunitario, cosmopolita e nazionalista, realista e fantastico, retrogrado e utopista, ribelle e malinconico, democratico e aristocratico, attivista e contemplativo, repubblicano e monarchico, rosso e bianco, mistico e sensuale» (9).

Naturalmente all’origine c’è la Rivoluzione francese: è dal giudizio sui valori e i fatti del 1789 che nasce il dibattito pro o contro la modernità. Il rapporto dei romantici con la Rivoluzione fu, come è noto, contrastato. Se alcuni, come Hölderlin e Büchner, restarono giacobini per tutta la vita, molti altri furono delusi – per le promesse di libertà non mantenute – o disgustati – per il sangue versato (esemplari a questo riguardo gli inglesi Coleridge e Wordsworth): infatti «mentre sognava alcuni dei sogni del romanticismo, la Rivoluzione contribuiva intanto al trionfo della modernità aborrita dai romantici» (Löwy-Sayre, 185). Anche Compagnon ricorre a questa data-cerniera, per distinguere il tradizionalista (portatore dell’«eterno pregiudizio contro il cambiamento») dall’antimoderno («nel senso proprio, moderno, della parola», 9).

  I personaggi letterari migrano di testo in testo. Specie quando diventano collettivamente veri perché la comunità dei lettori vi ha fatto degli investimenti passionali. In Su alcune funzioni della letteratura Umberto Eco rifletteva sui poteri immateriali dei complessi di testi che l’umanità produce gratia sui. Una delle funzioni della letteratura è di educare al fato e all’impossibilità di modificare il destino dei personaggi.

Un’eroina che per cecità non ha capito a cosa andasse incontro è Emma Roualt, la signora Bovary uscita, a puntate sulla Revue de Paris nel 1856 e poi in volume nel 1857, dalla penna di Gustave Flaubert. Emma è una piccola borghese che non sa accettare la realtà, cade in rovina e si suicida. Flaubert riprende qui il tema della prima Éducation sentimentale e scrive il romanzo del disinganno che l’ossessionava sin dall’infanzia: l’urto dei sogni romantici con la realtà quotidiana e il dominio del suo sogno incarnato da un’eroina impari alla propria chimera.

Anche Emma è migrata di testo in testo per quel tramite di riscritture e riletture che va sotto il nome di intertestualità. Esaminare il romanzo flaubertiano riannodando le sue trame intertestuali significa tenere conto di quella che Harold Bloom definiva l’angoscia dell’influenza di cui un autore B fa esperienza quando imita un autore A, specie se tra i due intercorre una variabile X che coincide con l’idea di catena di influenze possibili. Questo concetto è stato ripreso da Umberto Eco in Borges e la mia angoscia dell’influenza: l’oggetto di indagine è il rapporto di influenza fra due autori, A e B. L’equazione che ne deriva si basa su un’influenza triadica: B trova qualcosa nell’opera di A e non sa che dietro c’è X; B trova qualcosa nell’opera di A e lo fa risalire a X; B si riferisce ad X e solo dopo si accorge che X era presente anche nell’opera di A. Capita insomma di leggere un libro mai letto e di accorgersi che lo si conosceva già. Cos’è successo? Quell’opera faceva parte della nostra biblioteca quale magazzino di libri ancora da leggere.

Consapevoli dunque che è difficile sottrarsi all’angoscia dell’influenza, analizzeremo qui tre differenti ipertesti dell’ipotesto flaubertiano: il testo filmico di Claude Chabrol, la rilettura critica che del romanzo ha condotto Dacia Maraini e il testo della canzone di Francesco Guccini, Signora Bovary.

Ad alta voce

Sono cresciuta con le letture ad alta voce.

Da bambini, mia sorella, mio fratello ed io leggevamo (lo confesso) Il Giornalino. Soprattutto ci appassionavano le storie del moderno vichingo Capitan Erik (nato dalla penna e dalla matita di Claudio Nizzi e Ruggero Giovannini) e della sua ciurma variegata, che accoglieva ugualmente l’italiano Gilberto Pittaluga come lo spagnolo Felipe Hernandez, come il cinese Jang-Tsuem, il turco Yasar Masmin, lo scozzese Ernie Mc Oran, il tedesco Rolf Krugen, il francese Pierre Lacoste, il gemelli russi Ivan e Vladimir Mikjtin, il texano Robert Kent e altri ancora, di provenienza disparata, perché la nave Adventurer di Erik il rosso sembrava uscita da una strofa di Imagine e, nonostante i suoi marinai non fossero proprio tutti mahatma, nonostante qua e là ci scappassero cazzotti e zuffe, erano comunque tutti uniti to give peace a chance. Questi fumetti, li ricordo ancora perfettamente; erano per noi talmente avvincenti, che, per non strapparci l’un l’altra il giornaletto dalle mani, finimmo per leggerli tutti e tre insieme, mio fratello, che era più piccolo, al centro e mia sorella ed io ai lati. Ognuno prendeva per sé un personaggio e ne leggeva le battute con la presunzione di rifarne l’inflessione della nazionalità di appartenenza; gli esiti erano a dir poco stereotipati: Lacoste arrotava tutte le r, Jang le pronunciava l, Krugen scambiava tutte le sonore con le sorde, Kent parlava come se avesse sempre un chewing-gum fra i denti e Hernandez ci mancava poco che concludesse ogni frase con olè; e per quelli di cui non avevamo idea, ci attrezzammo come ci riuscì, chiedendo a nostro padre, che faceva parlare i gemelli russi (diceva lui) come Leonida Breznev, o a nostra madre, che si piccava di saper rifare tutte le intonazioni regionali e prestava la voce al genovese Pittaluga. Era uno spasso. Ragazzini, leggemmo poi Le tigri di Mompracem estrapolandone, ove possibile, i dialoghi fra Sandokan, Yanez e la perla di Labuan (per la cronaca: io volevo essere Yanez). E ormai studenti, chi al liceo, chi all’università, passavamo da una stanza all’altra, dove ognuno di noi languiva immerso nel suo studio matto e disperatissimo, leggendoci a vicenda brani scelti di Saperla lunga di Woody Allen, al quale dobbiamo riconoscere il merito di averci fatto ridere alla vigilia di esami impossibili.

 A partire dal nuovo millennio gli anni Settanta hanno conosciuto un rinnovato interesse artistico. Se andiamo però ad esaminare la situazione letteraria notiamo che essa risente di un’indeterminatezza storica, per cui i romanzi sono dominati dalla dimensione memorialistica, privata e quotidiana: una condizione che persiste sia in quegli scrittori che hanno avuto un’esperienza diretta degli anni Settanta, che godono quindi dello statuto testimoniale, sia in quelli appartenenti alla generazione successiva, che dovrebbero avere una visione più distaccata. Questo dato trova dei corrispettivi anche in sede storiografia, dove si registra una condizione di impotenza, dovuta all’opacità di alcuni eventi che hanno caratterizzato il decennio. Come titola un articolo di Derive&Approdi, quella degli anni Settanta è Una storia di cui ancora non riusciamo a fare la storia, di cui ancora sfuggono le intime connessioni tra i gruppi terroristici e i movimenti extraparlamentari, tra gli apparati governativi e i servizi segreti, complice una politica refrattaria ad affrontare scomode realtà:

 L’Italia del XXI secolo ha nei confronti degli «degli anni di piombo» la stessa difficoltà che a lungo ha avuto la Francia nei confronti del periodo di Vichy o del suo passato coloniale con la guerra d’Algeria. Oggi è il momento di chiedere che, come in Francia, questa storia venga finalmente scritta, affinché cessi di essere il tabù della sua memoria. (p.12)

Di questa mancanza sono esempio i due volumi scritti da Enrico Deaglio, intitolati Patria. La proposta dello storico è quella di rinunciare alla narrazione storiografica per assumere un’impostazione cronachistica, in cui gli eventi vengono giustapposti in ordine paratattico, data dopo data, senza che ne fuoriesca un intreccio compiutamente organico.

Se Deaglio si muove tra cronaca e storia, un altro storico si posiziona invece nel terreno borderline tra memorialistica e storiografia: è Giovanni De Luna. Ne Le ragioni di un decennio lo storico evidenzia la doppia inevitabile anima che deve avere un’opera sugli anni Settanta: da una parte quella testimoniale, che basa la ricostruzione sulla memoria delineando la percezione dell’epoca, e dall’altra quella storica, che utilizza le fonti per ricostruire i fatti attraverso un’operazione di distant reading, definita con “il senno di poi”. Questa ambivalenza del lavoro di De Luna, è motivata dall’opacità che contraddistingue gli anni di piombo, segnati da un’indeterminatezza giuridica, a cui concorre il segreto di Stato (un miglioramento in tal senso c’è stato con il governo Prodi che ha ridotto la durata massima del segreto di stato a trent’anni e con il governo Renzi che ha declassificato gli atti relativi a numerose stragi avvenute nel nostro paese). Perciò fino a quando gli archivi non saranno resi pubblici, scrive De Luna, ogni ricostruzione storica è problematica e fondata su materiale indiziario. Il lavoro storiografico deve pertanto ricorrere alla memoria, creando uno sguardo strabico, tra vicinanza e lontananza, tra passione e criticità, tra percezione di allora e senno di poi.

 Villetta con ospiti, il nuovo film di Ivano De Matteo, si pone di traverso rispetto ai luoghi comuni più rassicuranti dell’intrattenimento e all’orizzonte d’ attesa più mediocre. Eppure utilizza generi e modi di largo successo come la commedia borghese e il noir, il suo tema è dei più attuali (la difesa personale, l’uso delle armi, i migranti) e uno dei protagonisti è un volto molto noto al pubblico di fiction come Marco Giallini. È un film rubricato come “una commedia che vira verso il giallo” eppure la sua forma del contenuto giunge inattesa e produce riflessione e turbamento.

Gli ingredienti per realizzare con materiali potenzialmente vieti un’opera problematica  e demistificante nei riguardi delle mitologie del presente e di tanta finzione omogeneizzata,  sono la struttura rigorosamente drammaturgica (la vicenda si svolge nell’arco di ventiquattr’ore e in prevalenza nello spazio chiuso di una villetta veneta) e  l’uso sapiente dell’ allegoria, sia naturale e animale (i lupi, i caprioli, i ricci, i conigli, i corvi, il temporale)  che istituzionale e sociale (le figure del poliziotto, del prete e del medico, - i pilastri della provincia italiana - tipicizzati  senza manicheismo).  Inoltre sia la sceneggiatura, affidata a Valentina Ferlan, che la recitazione di alcuni attori (soprattutto quelle delle due donne, Michela Cescon e Cristina Flutur e del ragazzo rumeno Ioan Tiberiu Dobrica) sono di elevata qualità così come la colonna sonora di Francesco Cerasi iterativamente accompagnata da suoni che da famigliari divengono perturbanti, come quelli dei cellulari, dei campanelli e dei citofoni.

Villetta con ospiti scava nel sottosuolo di un paese sempre più ipocrita e familistico come il nostro, ne fa emergere le nuove sudditanze sociali (l’adolescente rumeno fa notare lucidamente alla madre che se la famiglia presso cui fa da badante la pagasse il giusto, non avrebbe più bisogno della loro carità e dei loro doni) e le nuove violazioni civili oltre che le responsabilità morali. Al tema principale (i rapporti fra italiani e migranti e l’autodifesa armata delle proprietà con le sue spietate e taciute contraddizioni) si affiancano motivi allusi per bagliori, come i rapporti fra gli adolescenti e gli adulti, le ipocrisie famigliari, l’antropologia delle villette. Le allegorie animali risultano così tanto efficaci e pertinenti (nell’incipit, i maschi italiani armati fino ai denti feriscono e uccidono un lupo nel bosco) perché i rapporti fra tutti i personaggi sono governati da un feroce intreccio darwiniano di pulsioni nascoste e di reciproci ricatti. 

1. È esperienza comune, almeno negli ultimi anni, sentire affermare durante una conversazione che viviamo nella società dell’immagine; e se inizialmente questo refrain stava a indicare una società che aveva opposto alle profondità dell’essere la superficialità dell’apparire (è interessante vedere come Bret Easton Ellis da Glamorama fino a Bianco abbia sempre ragionato su queste tematiche, anche se non in questi termini), con il passare degli anni le neuroscienze, la narratologia, la psicologia hanno posto in evidenza un profondo cambio di paradigma dell’essere umano e del suo modo di conoscere il mondo: la parola, la parola/scrittura in particolar modo, lascia spazio a una comprensione della realtà fatta per immagini e per choc visivi.

Questo scarto tra l’immagine del mondo e la sua rappresentazione è al centro del nuovo saggio di Giorgio Agamben Studiolo (Einaudi, 2019), che si invera – secondo me - nell’alto numero di occorrenze dei termini “narrare” e “narrazione” nelle pagine del libro; verrebbe quasi da dire – come nella più facile delle fascette da copertina -  che in Studiolo Agamben più che trattare quadri, li narra.

Il filosofo, sulla scia di Flaubert, è consapevole di come sia impossibile spiegare una forma d’arte usando il linguaggio di un’altra forma d’arte, e di come Studiolo avrebbe la sua ragione profonda d’essere in una semplice sequela d’immagini, ma non per questo rinuncia alla centralità dell’atto linguistico, come si evince dalla breve avvertenza che apre il saggio: «I testi che accompagnano le figure in esso raccolte intendo perciò collocarsi nella tradizione del commento»; e riferendosi alle diverse opere artistiche, oggetto di riflessione, aggiunge: «La scommessa sui cui ogni commentario filosofico si fonda è che il momento in cui l’opera è stata prodotta non coincide necessariamente con quello delle sua leggibilità». In questo caso la nostra attenzione si punta sul termine “leggibilità”, che appunto rimanda più all’ambito della scrittura che non della pittura.

 Oggi l’insegnamento della geografia nelle scuole secondarie pone alcuni problemi legati a una percezione falsata della disciplina, che da tempo viene intesa come di importanza secondaria rispetto alle materie letterarie. Una delle cause della sua svalutazione è l’idea sempre più diffusa che sia possibile accontentarsi di conoscere la forma del mondo attraverso le nuove tecnologie e che quindi non sia più necessario insegnarla. Negli ultimi anni ha prevalso infatti la convinzione che la geografia sia da intendere in senso strettamente letterale, ovvero come descrizione della Terra, e che quindi sia sufficiente affidarsi alle applicazioni di largo uso per sapere “dove” sono i luoghi.

Questa concezione nozionistica e riduttiva della geografia come materia la cui esistenza è giustificata dalla necessità di fornire una conoscenza della posizione dei luoghi è alla radice di una serie di fraintendimenti, il più grave dei quali è che insegnare geografia consista nel far memorizzare nomi di luoghi e coordinate. Sebbene in alcuni istituti tecnici la disciplina sia declinata nella sua variante di geografia economica e collegata ad altri ambiti di ordine socio-economico, questa normatività chiarisce che la geografia deve servire a qualcosa: si pone l’accento sulla sua utilità immediata e specifica, cioè imparare l’ampiezza delle regioni del mondo, i loro confini, i nomi, la rete idrografica, un elenco di dati che dello spazio geografico non individua se non caratteristiche legate al suo essere funzionale al consumo umano.

Tuttavia, oltre che come descrizione della Terra, la geografia può essere intesa anche come scrittura del mondo, ovvero come disciplina intersezionale che può diventare, a scuola come nel vivere quotidiano, la chiave di lettura dei fenomeni che più caratterizzano la permanenza dell’uomo sul pianeta in questo momento storico. La grave crisi climatica ha scatenato l’urgenza di ripensare il senso della nostra presenza e delle nostre esplorazioni. Sarà quindi necessaria una pratica di insegnamento sempre meno ancorata alla trasmissione dei meri dati e sempre più orientata alla comprensione dei limiti dello spazio geografico e della sua percezione.

In Neogeografia (Milieu 2019), Matteo Meschiari apre una questione fondamentale a partire da premesse necessarie: se la geografia nasce come scienza militare, come mappatura del mondo allo scopo di conquistarlo, e presto si trasforma in antropologia attraverso la fusione con la storia, chi è oggi in grado di fare geografia, cioè di narrare il mondo cogliendone gli aspetti contemporanei? Se le mappe non corrispondono più alla nostra conoscenza del mondo, in quale modo si possono aggiornare, e con quale obiettivo?