a cura di Alberto Bertino

Franco Fortini è un personaggio poliedrico dalla fortissima personalità che ha caratterizzato gran parte della cultura del secondo Novecento. Citato, spesso, più che conosciuto merita di essere letto e scoperto per la profondità della sua pagina e lo sferzare dei suoi aforismi. Ragionamenti, giudizi, versi e immagini esprimono vitalità civile e politica che non ha molto a che fare, e già per lui in vita, con l’appartenenza ad un partito. Per offrire un profilo culturale di un intellettuale bisogna chiedere ad un altro intellettuale che allo studio e alla formazione culturale accompagni, magari, il rapporto personale, la frequentazione amicale, oltre che la militanza politica. Ho rivolto perciò alcune domande al nostro direttore, Romano Luperini.

Alberto Bertino - Politica e letteratura: come Fortini coniugava questi ambiti? E cosa appare irreparabilmente superato nella sua visione politica se guardata dal primo ventennio di questo nuovo secolo?

Romano Luperini - Fortini si rivolge a un pubblico che possa condividere il suo punto di vista. Chiede un lettore coinvolto nella sua visione del mondo e  nelle sue stesse scelte  politiche e anzi ritiene che questa sia una condizione indispensabile per essere pienamente compreso. È stato osservato che tale convinzione, e la pratica che ne deriva, finiscono per limitare la fruizione stessa dell’opera, anche poetica: a mano a mano che determinate posizioni cessano di essere attuali, la possibilità stessa di capire e apprezzare la poesia di Fortini rischierebbe di ridursi o di azzerarsi. Fortini insomma correrebbe il rischio di apparire uno scrittore datato e illeggibile. Si possono osservare però due cose. In primo luogo Fortini di ciò è pienamente consapevole e a mano a mano che l’evoluzione dei tempi lo emargina elabora una strategia di scrittura sempre più ellittica, indiretta, allegorica, parodica e ironica sino al capolavoro ultimo di Composita solvantur. È una scrittura, la sua, che stride e irride, anche se stessa. Beninteso, pure nelle opere precedenti, il  classicismo, l’ostentata «sublime lingua borghese», è assunto in modo sbieco, senza illusioni, come riferimento politico a una integrità ormai perduta ma forse ancora possibile in un futuro per cui combattere. D’altronde proprio questa doppiezza, anche linguistica e stilistica, è peculiare della poesia e dell’arte in generale. La forma, per Fortini, è comunque attributo della classe dominante, e solo un suo uso straniato può consentirne anche una fruizione politica diversa o alternativa. L’arte, insomma, è sempre, insieme, reazionaria e progressista. Paesaggio e serpente (come nel titolo di una sua raccolta), armonia compositiva e sua lacerazione, classicità e barocco. Solo assumendo consapevolmente tale doppiezza, lo scrittore può aspirare a una fruizione politica di tipo progressista. Fortini insomma è tutt’altro che un intellettuale ingenuo. In secondo luogo, indubbiamente Dante si batte per un punto di vista politico inattuale già al suo tempo: propone un universalismo politico e quindi la prospettiva di un impero mondiale quando viveva già nell’epoca della frantumazione comunale in Italia e dei grandi stati nazionali in Europa. E tuttavia proprio questa ottica così inattuale gli consente quella grandiosa visione critica alternativa che sorregge la sua collera e il suo realismo critico. Il lettore che vive secoli dopo tali pretese universalistiche si riconosce proprio in questa ira e in questo realismo. Insomma Fortini era ancora sostanzialmente, per posizionamento politico-culturale, un uomo della Terza Internazionale (d’altronde era nato nel 1917, l’anno della rivoluzione bolscevica) che periodicamente avvertiva l’esigenza di fare il punto sulla situazione politica ed economica mondiale (sui «destini generali», dice) e trarne poi un insegnamento d’ordine militante immediato, ma questo non significa affatto che ciò limiti la sua fruizione in quanto poeta. Anzi la sua critica al presente e il suo bisogno di un patto fra le generazioni e di un collegamento fra il passato il presente e il futuro mi pare una esigenza validissima tutt’oggi, anche se i tempi dell’attualità del comunismo sembrano ormai tramontati.

 Mi hanno sempre affascinato le vite dei pittori.

Credo che dipenda soprattutto dall'immagine della dedizione che associo direttamente a certi artisti – una questione, non lo nego, viziata probabilmente da una personale visione dell'arte ancora tutta proiettata dentro il Novecento. È d'altronde lo stesso motivo per cui trovo spesso respingente l'arte contemporanea, soprattutto nella sua dimensione performante. Ad attrarmi è la questione del corpo fuori dall'opera (non nel suo operare); il corpo come resto, trattato quasi alla stregua di un avanzo e perciò sacrificabile per più nobili scopi – come non pensare, qui, al famoso taglio dell'orecchio di van Gogh?

Nei diari dei pittori si sente spesso questo fuoco sacro, questa necessità dettata dallo spirito di sacrificio e dalla dimensione imprescindibile del lavoro, che passa per la padronanza della tecnica e per la scoperta. Si tratta dunque della necessità di mostrare la propria visione del mondo, di difenderla fino alla fine essendo disposti a pagarla anche a caro prezzo – non soltanto la povertà, ma anche il destino beffardo di essere riconosciuti postumi.

È stato questo ad esempio il destino di Henri Rousseau, detto il Doganiere, dalla cui parabola vorrei iniziare questa passeggiata tra la vita scritta di quegli artisti che definirei recidivi.

L'uso della parola, in Rousseau, è quasi sempre didascalico – e le didascalie, a volte in forma di filastrocca, accompagnano alcuni dei suoi quadri. In un'intervista pubblicata in «Comœdia» nel 1910 afferma:

«Ci vuole una spiegazione per i quadri, no? La gente non capisce tutto quello che vede».

Effettivamente nei suoi quadri c'è qualcosa di perturbante, a maggior ragione per chi viveva negli anni a cavallo tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, dominati ancora dall'Impressionismo. In una pagina autobiografica egli si definisce come «uno dei nostri (francesi, N.d.A.) migliori pittori realisti». La cosa è curiosa per due motivi: il primo, di ordine stilistico, visto che il presunto realismo di Rousseau sarà d'ispirazione per una serie di movimenti (il Cubismo, il Surrealismo e la Metafisica) che apparentemente sembrerebbero agli antipodi del realismo; il secondo di ordine biografico, perché Rousseau passerà tutta la sua vita a cercare di essere riconosciuto ufficialmente dalla critica dell'epoca.

 Il loro tempo passato s’era staccato tutto da loro; ed elle s’erano avvizzite come se non avessero più potuto riceverne le linfe. (…) Ma ora gli anni erano sempre eguali; e tanto l’una che l’altra vivevano soltanto di quel che avveniva durante una giornata (Le pigionali, p.213).

Benedetto aveva finito tutte le elementari; e, non avendo bisogno di lavorare, passava le giornate addirittura senza far niente (…). Egli era vantato per il più elegante del paese (…). Leggeva Petrarca e faceva qualche sonetto: altri libri, del resto, non gli erano né meno capitati (I pittori, pp.231-232).

Ella (…) ingrassava sempre di più, con un nido di nèi in una guancia: certi nèi cicciolosi e rossi come ciliegie mature. E di sposi non gliene capitò più. Quando s’accorse che ormai gli anni erano passati, ella conobbe in quale inganno era stata tenuta: fu una rivelazione così brutale che si ammalò e perse per sempre la salute (Una figliola, p.293).

Orazio Civillini aveva fatto tardi in città, preso dal bisogno d’incontrare qualche amico a cui avesse potuto raccontare la vita che ora faceva tutti i giorni, da tre anni, alla sua fattoria. Passava tra la folla un poco pensoso, distratto; lasciandosi spingere da un senso di sogno indefinibile, che gli piaceva tanto (L’ombra della giovinezza, p.360).

Una scrittura fortemente pianificata

Con la raccolta di novelle Giovani si è inaugurata nel novembre del 2018 l’edizione nazionale dell’opera omnia di Federigo Tozzi per la Biblioteca Italiana Testi&Studi delle Edizioni di Storia e Letteratura. Il lavoro è curato da Paola Salatto, che firma anche la scrupolosa introduzione, preceduto dalla presentazione di Riccardo Castellana (direttore del Comitato scientifico) e dalla prefazione di Romano Luperini (presidente del Comitato).

 Ho passato l’estate a leggere romanzi contemporanei italiani (da Veronesi a Durastanti, Covacich, Perrella, Terranova, Vicari, Bazzi…), afroitaliani (Igiaba Scego) e americani (Whitehead, una mezza delusione nonostante il Pulitzer), ma nessuno mi ha dato l’emozione e la gioia di un vecchio libro di Rigoni Stern, regalatomi in agosto da un amico, un dolce amico avrebbero detto gli antichi latini. Si tratta di due racconti lunghi accomunati dall’argomento: contadini e montanari in una terra fra i monti, marginale e di confine, fra Italia e Austria: Storia di Tönle e L’anno della vittoria,  il primo del 1978, il secondo del 1985, ma riuniti in volume unitario da Einaudi già nel 1993. E in effetti L’anno della vittoria, quello immediatamente successivo alla conclusione della prima guerra mondiale, sembra la continuazione ideale di Storia di Tönle, che termina con la morte del protagonista alla fine del 1918.

Nei due racconti gli abitanti della piccola patria non parlano fra loro né italiano né veneto né tedesco, ma un’”antica lingua” (come vi si legge) più vicina al tedesco che all’italiano (ma con qualche influenza anche del ladino, se non erro). E tuttavia i protagonisti conoscono bene, e speditamente parlano, italiano, tedesco, veneto. E si capisce: il protagonista, per esempio, è italiano ma ha fatto il soldato nell’esercito dell’impero austroungarico agli ordini di un ufficiale certamente anche lui italiano, il maggiore Fabiani, e pratica il piccolo contrabbando di nascosto alla polizia di frontiera dei due stati, ma talora anche con il suo interessato accordo, e vive per alcuni anni facendo il venditore ambulante (vende stampe iconografiche, che diffondevano nel centro Europa la lezione dei grandi maestri della pittura italiana) in Boemia, Austria, Polonia, Ungheria mentre alcuni suoi amici e conterranei si spingono sino ai Carpazi, all’Ucraina e alla lontana Russia. Sono certo contadini e montanari, ma sanno leggere e scrivere e conoscono Vienna, Cracovia, Praga,  Budapest, oltre naturalmente a Venezia, Belluno, Trento. La loro piccola patria non conosce confini: è il luogo della casa e della famiglia, dei parenti, degli amici e dei morti, a cui il protagonista sempre fa ritorno dopo ogni viaggio; ma è una patria aperta al mondo, senza angustie e senza limiti, una patria dove ancora le stagioni dell’anno scorrono con il ritmo della natura annunciato dal canto e dal volo degli uccelli, dal succedersi dei raccolti e dalla trasformazione delle piante. In questa terra l’unico vero nemico è la miseria contro cui lottano tenacemente in modo solidale tutte le famiglie.

 Geometrie dell’inconscio 

Nel saggio “Sarei stato carnefice o ribelle?” lo storico e psicanalista francese Pierre Bayard, nato nel 1954, prova a mettersi nei panni di suo padre: immagina quindi come si sarebbe comportato se, nato qualche decennio prima, si fosse trovato a dover scegliere da che parte stare nella Francia di Vichy.

Costruisce la sua riflessione con gli strumenti del suo lavoro: categorie e processi psicologici, conoscenze e competenze storiche e storiografiche, passione intellettuale e letteraria.

Al centro del discorso, colloca la nozione di “personalità potenziale”, illustrata nel primo capitolo:

(…) l’essere umano non è fatto soltanto di quel che è nel contesto storico e geografico in cui è nato, ma si compone anche di quel che avrebbe potuto essere se si fosse trovato in una situazione diversa, e in particolare in una situazione di crisi violenta, la più adatta a rivelare – conducendolo fino ai suoi limiti – quel che è veramente.

Questa personalità potenziale – che altro non è se non un’altra forma dell’inconscio – può rimanerci ignota per tutta la vita (…) È però possibile, in alcuni momenti di crisi individuale, vederla apparire in filigrana in noi o negli altri, e provare a indovinare come si sarebbe fatta valere in altre circostanze.

Bayard ritiene di poter attribuire alla personalità potenziale un autentico fondamento scientifico, e ne definisce le caratteristiche in base a tre fattori.

Il primo è costituito dalle “leggi scientifiche del comportamento”, formulate in famosi esperimenti: ad esempio, quello condotto fra il 1960 e il ‘63 da Milgram sull’obbedienza; oppure il lavoro dei ricercatori americani Samuel e Pearl Oliner, del 1988, sulla “personalità altruistica”.

Il secondo è costituito dall’eredità etica e valoriale della sua famiglia, ovviamente centrale in un lavoro strutturato come confronto fra le idee e le decisioni del padre e quelle che lui stesso avrebbe potuto assumere, se si fosse trovato al posto del genitore.

Infine, il ragionamento su “situazioni paragonabili”: l’autore non ha mai affrontato l’alternativa fra Pétain e De Gaulle, ma può recuperare dalla sua esperienza indicazioni ed indizi utili a proiettare un altro se stesso – che chiama “io delegato” – in quello scenario.

 Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre.

Ditemi la vostra prima, non meditata reazione di fronte alle espressioni «contro la modernità» e «antimoderni» del mio titolo – assenso o irritazione? – e vi dirò chi siete: moderno o antico, progressista o conservatore, integrato o apocalittico, ottimista o pessimista. Non sono ruoli interscambiabili, l’inconciliabilità è totale, si sa. Davvero?

Di fronte a simili aut aut, che ci sono tanto naturali e che infestano il dibattito pubblico di aggressioni reciproche fra spiriti retrotopici e ipermodernizzanti, sono tanto più preziosi questi due affascinanti libri pubblicati recentemente da Neri Pozza: Michael Löwy – Robert Sayre, Rivolta e malinconia. Il romanticismo contro la modernità (2017, 1^a ed. francese 1992), Antoine Compagnon, Gli antimoderni. Da Joseph De Maistre a Roland Barthes (2017, 1^a ed. francese 2005; poi, con nuova postfazione, 2016).

I due saggi si attestano su una linea di confine tra storia della letteratura, critica e sociologia della cultura, storia delle idee, politologia. Al centro di ciascuno di essi sta un’idea forte: una interpretazione del Romanticismo come critica anticapitalista e una interpretazione degli «antimoderni» come i migliori fra i moderni o gli unici veri moderni.

Romanticismo anticapitalista

L’interpretazione del romanticismo come «forma specifica di critica della “modernità”» (Löwy-Sayre, 32) nasce dalla constatazione che solo una lettura del genere può dar conto del carattere «straordinariamente contraddittorio» di questo fenomeno, contemporaneamente «rivoluzionario e controrivoluzionario, individualista e comunitario, cosmopolita e nazionalista, realista e fantastico, retrogrado e utopista, ribelle e malinconico, democratico e aristocratico, attivista e contemplativo, repubblicano e monarchico, rosso e bianco, mistico e sensuale» (9).

Naturalmente all’origine c’è la Rivoluzione francese: è dal giudizio sui valori e i fatti del 1789 che nasce il dibattito pro o contro la modernità. Il rapporto dei romantici con la Rivoluzione fu, come è noto, contrastato. Se alcuni, come Hölderlin e Büchner, restarono giacobini per tutta la vita, molti altri furono delusi – per le promesse di libertà non mantenute – o disgustati – per il sangue versato (esemplari a questo riguardo gli inglesi Coleridge e Wordsworth): infatti «mentre sognava alcuni dei sogni del romanticismo, la Rivoluzione contribuiva intanto al trionfo della modernità aborrita dai romantici» (Löwy-Sayre, 185). Anche Compagnon ricorre a questa data-cerniera, per distinguere il tradizionalista (portatore dell’«eterno pregiudizio contro il cambiamento») dall’antimoderno («nel senso proprio, moderno, della parola», 9).

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[contiene spoiler]

Jojo Rabbit è un film che ti scava dentro e che fa riflettere, Taika Waititi si cimenta in un’operazione complessa: raccontare il nazionalsocialismo con gli occhi di un bambino che è dogmaticamente, fideisticamente, nazista. Non si tratta di un film per bambini o meglio non è un film che i bambini possano vedere da soli senza la mediazione dell’adulto, mediazione necessaria per comprendere il contesto, certamente, ma anche i simboli e il tono grottesco e surreale. Nulla viene, infatti, spiegato: eccoci dunque catapultati nella stanza di Johannes Betzler la mattina in cui parte per il suo addestramento nella Hitler youth, accompagnato dal suo amico immaginario, un Hitler cialtrone, su di giri e, a tratti, persino simpatico. Non esiste narrazione senza rottura dell’equilibrio e, nel bel mezzo dell’idilliaco clima degli addestramenti, all’apice della felicità di Jojo, ecco che si verifica un evento tragico, che ha le orecchie di un coniglio. La sua sicurezza, il suo coraggio, l’acritica adesione alla violenza del nazionalsocialismo sono messi in crisi dalla richiesta dei compagni più grandi di dimostrare la propria fedeltà e forza uccidendo un coniglio. Jojo lo prende in braccio, lo guarda negli occhi, lo riconosce, poi lo depone a terra e gli dice “scappa”: in un bailamme di azioni veloci, di cinepresa che si muove a scatti, la scena è volutamente rallentata e prefigura quello che Jojo farà dopo con Elsa. Il rifiuto di eseguire gli ordini lo classificherà agli occhi degli altri come un codardo, un coniglio e a nulla varrà l’impresa grottesca e assurda che gli imporrà Hitler: rubare e lanciare una granata che finirà per ferirlo e impedirgli di diventare un bambino guerriero. Quello strappo sulla perfezione del suo volto ariano sarà il pertugio attraverso il quale la sua vita cambierà, il primo tassello del suo personale romanzo di formazione.

Fa quello che può.

“Fa quello che può, ha fatto ciò che poteva.”

Questa frase torna come un mantra sulla bocca di tutti i personaggi del film: la ripete la madre parlando di sé e del padre, la ripete Elsa chiusa nella soffitta e la pronuncia  a mezza voce Jojo alla fine. Avere la possibilità di fare qualcosa implica anche avere la possibilità di non farla: avere la libertà di scegliere. È una frase che mai potrebbe pronunciare Hitler, l’amico immaginario caricaturale portato sulla scena da Taika Waikiki: per lui ogni azione è segnata dal dovere, dalla necessità.

Jojo ha dieci anni, è piccolo e insicuro, ha bisogno di una corazza: è convinto di essere un nazista, un ragazzo votato alle necessità del suo Führer, le sue certezze sono nel nazionalsocialismo. “Tu non sei un nazista, tu sei un bambino di dieci anni a cui piacciono le svastiche, le divise e i pugnali”, gli urla Elsa, la ragazza ebrea che la madre nasconde nella soffitta. Ed è grazie ad Elsa, all’incontro con l’altro, al riconoscimento dell’altro, che Jojo smetterà di essere nazista, di fare ciò che il partito gli chiede e sceglierà di non denunciare Elsa e di volerle bene. La salvezza per entrambi passa attraverso le farfalle nella pancia.

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Gentile professoressa,

grazie per la sua lunga lettera, così ricca di intelligenza e profondità. Il primo sentimento che ho avuto, leggendola, è stato quello di una sottile invidia per i suoi allievi. Ricordando la mia penosa – e per lo più catastrofica – carriera scolastica, non ho potuto fare a meno di pensare come avrebbe potuto essere diversa se avessi incontrato sul mio cammino una persona come lei. Nel corso di una vita, avere avuto un professore piuttosto che un altro può fare una grande differenza. E la può fare soprattutto per i fragili, per i deboli, per quelli che non hanno alle spalle qualcuno in grado di sostenerli.

Che cos’è l’insegnamento infatti, se non un improvviso «vedersi» tra esseri umani? Il più grande vede il più piccolo e intuisce quale sia la strada da indicargli per permettergli di sviluppare la parte migliore di sé.

Un insegnante che ama il suo lavoro ha un compito molto importante: quello di trasmettere la sua passione. Può decidere di esporre il suo programma pedissequamente o può, percorrendo vie insolite, riuscire ad accendere di luce lo sguardo di chi lo sta ascoltando, ad aprire una piccola porta nella sua mente, e forse anche nel suo cuore, permettendo a quel ragazzo o a quella ragazza, un giorno, di salvarsi. 

Un libro nella giungla

L’incipit dichiara l’appartenenza di questo libretto (122 pagine) al genere lettera ad una professoressa e nell’evocare don Milani suggerisce al lettore che si tratterà di una critica ai modelli educativi dominanti e alla pratica dell’insegnamento così come viene sviluppata oggi. La supposizione iniziale, il pregiudizio di chi ha iniziato la lettura, diventa man mano una certezza, dal momento che la Tamaro non intende minimamente nascondersi, anzi entra in dialogo esplicito con don Milani per contestarne la posizione: se il sacerdote di Barbiana lamentava le bocciature per alcuni, la scrittrice di Porano denuncia le promozioni per tutti.

Se si risvegliasse don Milani, che cosa direbbe della scuola di oggi? I «Gianni» che all’epoca venivano ripetutamente bocciati ora non incorrono più in quell’onta. In quello stigma sociale. Tutti promossi, ma con una promozione che ha l’effetto di un boomerang. […] La parte importante del suo metodo – il lavorare insieme creando un sapere che nasce dalle domande, dunque maieutico – è stata rapidamente archiviata. Travisato e manipolato, è rimasto soltanto il diktat: non bocciare i Gianni! Senza che nessuno abbia mai alzato la mano per dire che in questo sistema le vittime sono proprio loro, i Gianni, costretti a rimanere tali per sempre, mentre gli odiati «Pierini», i ricchi, i privilegiati, continuano imperterriti per la loro strada. Una strada fatta di sezioni migliori, di possibilità di ripetizioni, di scuola private, di soggiorni all’estero, di famiglie capaci di stimolarli, sottraendoli al giogo omogeneizzante imposto dai media.  (pagg. 18-19)

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Uno due tre. Quanti joker hai lasciato cadere? Quattro cinque sei. A quanti hai negato lo sguardo? Sette otto nove. Quanti ancora ne ignorerai domani...? Se c'è una potenza nel Joker di Todd Phillips sta forse nel fatto che attraverso la reinterpretazione di questo personaggio il regista ha colto l'opportunità di rappresentare, in termini del tutto visionari, la forza distruttiva di ciascun essere umano e dei conflitti di cui è portatore come essere sociale. Quella distruttività che rischia di essere sollecitata da ogni processo di rimozione, da ogni irresponsabile dimenticanza, tutte le volte che ostinatamente non si vuole guardare ciò che ha bisogno di essere guardato. Visto. Riconosciuto. Dunque, un film sulla nostra epoca, una critica alla società contemporanea occidentale come è stato detto e scritto, a patto però di riconoscere in noi stessi, nella tendenza delle nostre attitudini quotidiane, i primi destinatari di questa critica. A ben guardare infatti ogni lettura che muova dalla ricerca di simmetrie troppo stringenti tra la società Gotham City e l'Occidente appare forzata e in fondo insufficiente a chiarire non solo i presupposti di quella che è tra l'altro anche una gigantesca e riuscitissima operazione commerciale (che si fonda sulla riedizione di un fumetto, circostanza che ha il suo peso), ma anche a mettere a fuoco le implicazioni potenzialmente più produttive del film. È vero, Todd Phillips ci presenta una realtà metropolitana degenerata, nella quale si ammassano moltitudini di diseredati, poveri apertamente colpevolizzati dai ricchi detentori del potere per il fatto di essere poveri. Certo, si tratta di tendenze che albergano nel nostro mondo, sono dati di fatto. La retorica dei meritevoli che spesso imperversa ne è solo un esempio ben riconoscibile, il passo immediatamente precedente alla messa in croce del povero. Le infelici battute sugli analfabeti funzionali e sull'opportunità di limitare il diritto di voto ne sono un'altra deprecabile manifestazione. Del resto ormai si vive in un mondo sostanzialmente percepito attraverso le forme semplificate delle narrazioni pubbliche — sempre manchevoli di parti fondamentali — dalle quali germinano prese di posizione più o meno calcolate a seconda dei casi, le più disparate, talvolta becere, talvolta esasperate fino al limite del ricatto nel proporsi come politically correct, ma pur sempre anch'esse parziali e semplificate. Il dibattito pubblico colpevolmente occulta la complessità del mondo, fornisce chiavi di lettura che non rappresentano alcuna autentica mediazione con la realtà. Smesso di mediare, i media si sono o asserviti o inconsapevolmente piegati a un'operazione di ri-costruzione al ribasso del mondo, finché questo mondo depauperato di significati non finisce anch'esso per diventare reale e calarsi dentro una complessità che però non ha cessato di esistere per il solo fatto di non essere esplicitata. La Gotham City di Phillips parrebbe riflettere questo mondo. Parrebbe, dal momento che dietro questa constatazione sembra difficile scorgere un intento consapevole. Non si intravede infatti nel film alcun punto di frattura dal quale si intuiscano la consistenza e la dimensione dei problemi sociali di Gotham City, a fare da contrappunto alle forme di una realtà cupa che in definitiva il regista rende attraverso la bidimensionalità del fumetto. O meglio, il punto di frattura c'è, ma si colloca su un altro piano, sta nella preminenza che Phillips accorda con un rilievo indiscutibile al personaggio Arthur/ Joker, anche attraverso la giustamente celebrata interpretazione che ne ha reso Joaquin Phoenix. A fronte di questo Gotham City è alquanto sfumata sullo sfondo, la scelta del regista è radicale. Qualunque linea interpretativa si segua, quindi, non si può non tenere conto di questa macroscopica constatazione. E cioè della vicinanza che Phillips vuole creare con Joker e del fatto che questo punto di osservazione interno, intimo, relazionale implica lo spettatore in modo diretto. Di qui discendono anche le eventuali conseguenze che se ne possono trarre sul piano sociale.

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La casa editrice Quodlibet ha ripubblicato Dieci inverni di Franco Fortini. Ne offriamo ai nostri lettori un estratto, accompagnato da una nota del curatore Sabatino Peluso, scritta per il nostro blog. Ringraziamo l’editore per la gentile concessione.

«Non esistono che diari pubblici». Così annotava Franco Fortini, nel 1954, inaugurando le sue Cronache della vita breve su «Nuovi Argomenti», spazio dove vide la luce per la prima volta e nello stesso anno Un discorso di Nenni. Pagine, queste, in cui le domande che si agitavano al fondo della biografia politica e intellettuale di Fortini si confrontano direttamente con la generale condizione di impotenza degli intellettuali di fronte alla guerra fredda, e ne immaginano una via d’uscita in nuove forme di partecipazione. Ed è proprio la consapevolezza del doppio volto di scritti come questo, e dunque della loro importantissima funzione di testimonianza privata e insieme di documento pubblico, a rendere Dieci inverni – prima raccolta di saggi di Fortini – una delle rappresentazioni più fedeli ed essenziali del contributo dato da un poeta e critico marxista al socialismo italiano negli anni ’47-’57.

Pubblicato per la prima volta nel 1957 da Feltrinelli, poi ristampato da De Donato nel 1973 e oggi riproposto da Quodlibet dopo anni di circolazione quasi clandestina, Dieci inverni torna a mostrare, attraverso l’esemplarità del suo metodo critico, le possibili forme di un discorso per l’avvenire. Tra fulminanti e pionieristiche analisi sull’industria culturale e sulla funzione della critica, accanto a pagine di rigoroso e affilato smontaggio degli errori politici compiuti in Italia dalla cultura ufficiale in nome dello stalinismo o degli ideali progressisti, in Dieci inverni Fortini convoglia tutto il suo «odio del presente» e lo traduce – lezione valida ancora per oggi – nella strada per immaginare la speranza.

Sabatino Peluso