Sono trascorsi cinque anni dall’uscita della raccolta completa delle poesie di Umberto Fiori (Poesie. 1986-2014, Mondadori). In quel volume si poteva leggere un’anticipazione delle prime strofe del poemetto Il Conoscente, che quest’anno esce integralmente per i tipi di Marcos y Marcos (l’editore “storico” di Fiori). Fiori è un poeta – lo hanno osservato molti – in possesso fin dall’esordio di una voce pienamente dominata, compatta, sempre riconoscibile di raccolta in raccolta: in questo nuovo libro la sua poesia scarta invece inaspettatamente ed è quindi forte la tentazione di considerare Il Conoscente un nuovo inizio dopo la ricapitolazione mondadoriana. Sul piano dello stile, della struttura, dell’invenzione, il “nuovo corso” de Il Conoscente è innegabile; eppure le ossessioni gnoseologiche ed etiche del poeta sono rimaste le stesse. Ma partiamo dalle differenze con il Fiori cui siamo abituati.

Un personaggio realistico e allegorico

Il Conoscente è un romanzo in versi allegorico e la scelta del genere è la prima evidente novità. Fiori è stato fin qui poeta dalla misura quasi sempre breve, (anche se a ben vedere, fin dalle raccolte degli anni Novanta, Esempi e Chiarimenti, egli ha amato aprire o chiudere i propri libri con articolate serie di poesie e già La bella vista del 2002 era un compiuto poemetto, anche se più descrittivo e riflessivo che propriamente narrativo). Questo nuovo libro, al contrario, ha una vera e propria trama. Il protagonista, Umberto Fiori, rincontra per caso un personaggio del proprio passato, “Il Conoscente”, un ex compagno di lotte politiche negli anni Settanta, in realtà un infiltrato e una spia (è necessario precisare, dopo due decenni di letteratura di autofiction, che l’omonimia del protagonista con l’autore è un gioco di specchi, o a nascondino, tra vera e propria autobiografia e libera invenzione?).

Il Conoscente è attraente e repulsivo, giocoso e insinuante, gran retore ma semicolto, spiazzante per sincerità eppure ipocrita e macchinatore; mellifluo, volgare, irritante, benché dotato di un’energia vitale quasi ammirevole. È un personaggio dantesco: dettagliatamente realistico, ha però soprattutto un valore allegorico. Incarna il costante rovesciamento – spesso parodico, ma non necessariamente; comunque sempre nichilistico – di tutto ciò che il personaggio Umberto Fiori pensa ed è («Pochi al mondo, io credo, hanno il talento / che aveva il Conoscente / di ridurre le cose al loro fondo / più crudo e squallido»); e i due personaggi sono tanto avvinghiati nella lotta che talvolta al lettore riesce difficile distinguere chi abbia ragione e chi torto, nelle lunghissime diatribe che li oppongono e che affrontano i temi dell’impegno politico, della funzione della poesia, della potenza o impotenza del linguaggio, del rapporto tra solitudine del poeta e comunità umana. O meglio: sentiamo che il Conoscente non ha, non può avere ragione; ma Umberto Fiori si trova spesso con le spalle al muro e aver dato a questo avversario la parola finisce per essere indistinguibile dall’essersi sottomessi a un’auto-anamnesi spietata.

 Questa raccolta di saggi (Un “osservatore e testimone attento”. L’opera di Remo Cesrani nel suo tempo, a cura di S. Lazzarin e P. Pellini, Mucchi editore) è ricca e multiforme come ricca e multiforme è stata d’altronde l’attività culturale di Ceserani. Mi limiterò perciò a prendere in considerazione solo due aspetti, fra i tanti qui considerati: l’attività per la scuola e il manuale Il materiale e l’immaginario da un lato e la discussione sul postmoderno da lui avviata dall’altro. Nel primo campo il saggio più brillante e per molti versi condivisibile è quello di Zinato, in quale, però, rinuncia in gran parte alle critiche a Ceserani postmodernista da lui stesso avanzate in un saggio degli anni novanta, accettando l’obiezione dell’autore: che cioè il postmodernismo giunga nell’opera solo negli ultimi due volumi, usciti nella seconda metà degli anni settanta. In realtà il postmodernismo era ampiamente presente già da oltre un decennio nel dibattito americano del quale Ceserani è stato sempre partecipe e che ne influenza largamente tutta l’opera. Anzi si può dire che, almeno nei primi volumi, marxismo (alla Goldmann), postmodernismo e tradizione dello strutturalismo sono egualmente presenti.

L’opera  si presenta, afferma giustamente Zinato, come un laboratorio e, insieme, come un labirinto, ma è un labirinto ordinato e strutturato, una sorta di immenso catalogo e di grande enciclopedia dell’immaginario. Dell’enciclopedia illuministica ha l’ottimismo, la carica innovativa e riformatrice, che rivela ancora una speranza e una fiducia nella scuola. L’ideologia della complessità, con il suo carattere intricato, aperto, pluridisciplinare e pluriprospettico, la percorre dall’inizio alla fine. Era il momento d’oro del postmodernismo ideologico, e il manuale ne condivide le illusioni e gli entusiasmi. Una nuova epoca stava nascendo, si credeva, priva della pesantezza, della unilateralità, dell’unidirezionalismo che avevano caratterizzato lo storicismo e lo strutturalismo.

Già il titolo e il sottotitolo (Laboratorio di analisi dei testi e di lavoro critico), da un lato vogliono sottolineare la serietà scientifica dell’impianto didattico (come mostrano i termini laboratorio, analisi, lavoro critico: espressione, quest’ultima, che oggi suonerebbe terrorizzante e sarebbe probabilmente impensabile in un manuale per le scuole), dall’altro evocano la materialità dei dati storico-economici (nella introduzione del 1978 non manca il riferimento al marxista Goldmann) e pongono in risalto la vera novità dell’opera, il concetto di immaginario, elaborato sulla base dei risultati della più recente indagine storica e antropologica, e soprattutto della histoire des mentalités e delle microstorie e, prima, della ricerca delle Annales  e forse anche della nascente tendenza americana dei cultural studies. Ne usciva sconvolto l’impianto tradizionale dei manuali: si pensi che negli anni settanta si era affermato quello di Salinari-Ricci e che la storia della letteratura più diffusa nei licei, dopo l’eclissi del Compendio di Sapegno, era quella di Petronio: due opere di saldo impianto storicista. Ma non è solo lo storicismo a essere messo sotto accusa; lo stesso concetto di letteratura è sostituito da quello, più vasto e generico, di immaginario. Al posto del percorso rettilineo su base diacronica viene squadernato davanti a studenti e insegnanti un intrico di percorsi tematici. Viene accantonato per la prima volta il  modello didattico che coniugava storia della letteratura, storia della identità nazionale e impegno civile (da De Sanctis a Sapegno, Petronio, Salinari e Muscetta questo era stato il disegno largamente dominante). Le letterature straniere e la pratica comparativa, timidamente introdotte da Salinari-Ricci, entrano ora saldamente all’interno del “manuale di letteratura italiana” dei licei. Si dissolve infine, grazie ai percorsi tematici, anche un altro caposaldo della manualistica tradizionale: quello dell’unità dell’autore: i testi dei diversi scrittori si presentano infatti smembrati e suddivisi a seconda dei diversi temi da essi praticati o a essi (più o meno arbitrariamente) assegnati. In casi come quest’ultimo, in cui la teoria strutturalista e poststrutturalista della “morte del soggetto” è portata alle estreme conseguenze, è evidente il carattere ottimistico e utopico del progetto, che violentemente si scontrava con le esigenze della didattica per la quale è ovviamente assai difficile rinunciare a una qualche presenza dell’autore. Questa è stata certamente una causa (non l’unica, peraltro, come vedremo) della mancata diffusione di massa dell’opera, che ebbe grande successo fra gli insegnanti più preparati, ma non riscosse un numero di adozioni molto ampio e, soprattutto, molto duraturo.

The Perfect Fake è il titolo di uno dei paragrafi del libro Languages of Art: an approach to a theory of symbols (1968) in cui il filosofo della scienza Nelson Goodman (1906-1998) discute della conoscenza artistica¹. Il “falso perfetto” è un dilemma per il collezionista, lo storico e il critico d’arte, il curatore di mostre. Il “falso perfetto” è l’orgoglio dei falsari, la delizia dei cronisti, l’ambizione degli artisti picareschi. Per costruire un falso d’arte serve arte. Un esame microscopico o un rilevamento a raggi X possono attestare che esso sia un manufatto recente per opera di ignoto, ma i sensi sviano: se il falso è ben fatto, si confonde drammaticamente con l’originale. Al contrario dell’arte visuale, la musica non è analogamente falsificabile, lascia intendere Goodman. La musica prevede un’esecuzione e il patto è chiaro fin dal principio: l’artista segna sul pentagramma note e ritmo, stabilisce la strumentazione nell’orchestra, ma permette che l’esecuzione sia del direttore. La performance può essere non ottimale, ma a parità di correttezza tutte le buone esecuzioni sono la lecita riproduzione dell’opera d’arte.

 Debenedetti e Auerbach sono stati i primi critici e teorici del modernismo europeo a mostrare che c'era un nuovo modo per osservare e raccontare il mondo. Nonostante nessuno dei due abbia utilizzato il termine modernismo, anche perché allora non era in uso come oggi, entrambi hanno gettato le coordinate critiche più appropriate per comprendere e interpretare questo fenomeno letterario.

Con il passare del tempo si è sentito parlare sempre più spesso, e sempre più consapevolmente, di modernismo, fino ad arrivare al presente: oggi la società scientifica ha ormai riconosciuto un valore ed un senso storico alla categoria di «modernismo», divenuta addirittura, si legge, «inevitabile».

Il volume Alla ricerca di forme nuove. Il modernismo nelle letterature del primo '900 (Pacini 2018) raccoglie interventi di studiosi provenienti dai principali paesi europei con l'intento di contribuire a una definizione di questa nuova categoria critica.

I diversi saggi permettono intanto alcune utili considerazioni. Innanzitutto i contribuiti sulla poesia risultano decisamente inferiori di numero rispetto a quelli sul romanzo, e ciò basta a mostrare come il termine modernismo venga ancora utilizzato soprattutto per gli studi di narrativa. Tuttavia anche i contributi più interessanti sulla poesia, pur individuando un rapporto di continuità con l'Ottocento, colgono anche in questo genere gli elementi di una rottura in senso modernista (verso libero, profondo rinnovamento del linguaggio ecc.).

Maggiore omogeneità tra gli interventi si registra a proposito del romanzo. Quasi tutti convergono sulla periodizzazione, collocando il modernismo tra gli inizi del Novecento e la fine degli anni Trenta. A determinare la rottura con la letteratura ottocentesca è infatti intervenuta una rivoluzione epistemologica che ha prodotto significative trasformazioni nella società, mettendo in discussione le categorie tradizionali di tempo e di spazio, le leggi della fisica, e l'idea stessa di verità che entra in crisi nella sua accezione positivistica, attraverso la scoperta della relatività e del mondo dell'inconscio. Il modernismo è una conseguenza di queste trasformazioni, che favoriscono la tendenza alle più innovative forme sperimentali. Una caratteristica che accomuna gli scrittori modernisti è infatti la convinzione che nel mondo novecentesco la verità non sia più perseguibile oggettivamente, che sia diventata imprendibile, e che pertanto sia possibile soltanto una conoscenza precaria e parziale. Inoltre la realtà è sfuggente anche perché la modernità ha dato spazio alla soggettività e alla coscienza individuale dell'uomo, che a sua volta vive una profonda scissione dell'Io e risulta incapace di costituirsi come unità coerente e di guardare a se stesso e alla realtà con consapevolezza e coerenza. Ciò non significa, tuttavia, legittimare il non senso, ma ricercare soluzioni che permettano di esprimere le contrastanti manifestazioni dell'inconscio e contemporaneamente la concretezza realistica delle tendenze sociali della modernità.

 È da poco uscito, per i tipi di Queriniana, La città post-secolare. Il nuovo dibattito sulla secolarizzazione, di Paolo Costa. Il volume ricostruisce il dibattito sul concetto di secolarizzazione nel Novecento attraverso il confronto con l’opera di filosofi e sociologi (Blumenberg, Joas, Gauchet, Habermas, …). L’idea centrale del libro di Costa è che il teorema della secolarizzazione, così come è stato costruito, vada rivisto: ci troveremmo di fronte a un vero e proprio cambiamento di paradigma. Dal momento che l’idea che la fine della religione sia una sorta di necessario destino storico è da decenni un’idea di senso comune, le questioni indagate da Costa sono di notevole interesse per ogni persona colta. Quello che segue è l’estratto di un più ampio dialogo tra l’autore del libro e il nostro collaboratore Daniele Lo Vetere ed è l’occasione per discutere di temi di stretta attualità: rapporto tra fede e laicità, multiculturalismo, crisi del liberalismo, partecipazione democratica...

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DLV. Se mi permetti, per contestualizzare in un orizzonte di senso comune il raffinato dibattito sulla secolarizzazione che ricostruisci nel tuo libro, vorrei partire da un episodio concreto. Mi hai fatto la gentilezza di farmi leggere l’introduzione a La città post-secolare prima che uscisse, quando hai letto un mio post su Facebook nel quale parlavo del cavallo che si era azzoppato e poi aveva dovuto essere ucciso durante l’ultimo Palio di Siena. In quell’occasione avevo difeso questo evento antropologicamente complesso e affascinante, sacro e profano – e certamente anche ferino, irragionevole – da critiche molto violente: «barbarie» e «Medioevo», un inaccettabile residuo premoderno, arcaico, irrazionale, inaccettabile «nel 2019», su cui prima o poi l’incivilimento collettivo e il rischiaramento della ragione avrebbe avuto la meglio. I senesi, per difendersi, avevano affermato che nessuno come loro ama i cavalli. A me era parsa una difesa debole, che ricorre alle stesse categorie dei critici: i diritti degli animali sono rispettati, anzi nessuno più di noi li rispetta. Un cane che si morde la coda: per difendermi dall’accusa di essere premoderno non posso che usare il linguaggio della modernità (qui quello dei diritti), perché è quello il nostro lessico, il nostro orizzonte di vita, quelle le nostre categorie concettuali. Tu parli infatti di «una sorta di senso comune non tematizzato».
Il punto di partenza per parlare del tuo libro può quindi essere questo: parlare di secolarizzazione e di permanenza della religione significa rimettere in discussione questa idea di modernità assolutizzante, sprezzante, questa versione radicale e caricaturale dell’Illuminismo, che divide la storia e il mondo in un prima barbarico, con le sue superstizioni, e un poi, ragionevole ed evoluto.

P.C. Sì, questo è il tema principale della Città post-secolare. Il «mito» della secolarizzazione è uno di quei metaracconti con cui cerchiamo di mettere ordine negli angoli dell’esperienza che ci disorientano di più. Personalmente, non solo non ho nulla contro queste grandi narrazioni, ma penso anzi che abbiano un valore non soltanto strumentale. Ci aiutano cioè a capire qualcosa di più sul mondo in cui viviamo. Anche se, quando funzionano, non procedono mai in maniera lineare, ma ci costringono a muoverci con un andamento a spirale. Proprio come succede con il Grande Narratore per eccellenza della filosofia occidentale: Hegel.

 A cura di Claudia Boscolo 

L’editore Meltemi ripropone l’importante opera di Hayden White, Metahistory, pubblicata nel 1973 dalla Johns Hopkins University Press (e riedita dallo stesso editore negli Stati Uniti nel 2014 con una nuova prefazione dell’autore). L’opera è apparsa in Italia nel 1978 nella traduzione di Pasquale Vitulano per l’editore napoletano Guida. Fuori catalogo da tempo, era introvabile: questa riedizione costituisce quindi un momento importante per gli studi storici e storiografici, ma anche per la ricerca filosofica e per la critica letteraria. Abbiamo intervistato Fabio Milazzo, autore dell’Introduzione ai due volumi in cui è stato suddiviso il volume originale. Milazzo inserisce l’opera di White nel contesto culturale in cui è apparsa, discutendone il ruolo e la rilevanza per l’interpretazione dei fenomeni storici e culturali, a cui appartiene anche la letteratura.

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1. Per quale motivo si è ritenuto che questo fosse un buon momento per proporre al pubblico una traduzione integrale di Metahistory di Hayden White? C’è una ragione particolare per cui quest’opera viene riedita proprio in questa fase storica?

Prima di rispondere vorrei innanzitutto ringraziare te e la redazione di La letteratura e noi per questa intervista e per l’attenzione dimostrata alla nuova edizione di Metahistory. Venendo alle tue domande, invece, preciso che la scelta di proporre al pubblico l’opera di Hayden White è di Maurizio Guerri (Accademia di Belle arti di Brera, Milano e Istituto nazionale “Ferruccio Parri”), direttore della collana di Estetica e Cultura visuale di Meltemi che ha ospitato i due volumi che costituiscono l’edizione italiana di Metahistory. La ragione principale è che l’opera risulta da tempo irreperibile sul mercato editoriale italiano e questo nonostante rappresenti uno degli studi di teoria storiografica più importanti del Novecento. A questo motivo bisogna aggiungere che la scrittura della storia, intesa come pratica sociale, conosce in questa fase un momento di crisi legato, secondo me, a un diffuso “presentismo” le cui cause sono legate a trasformazioni sociali, storiche e finanche antropologiche. A questa crisi il mondo degli storici, degli insegnanti, degli intellettuali, ha risposto perlopiù con delle chiusure conservatrici e attraverso delle rigidità corporative che non hanno giovato al dibattito storiografico innanzitutto. In relazione a ciò l’opera di Hayden White è quanto mai “inattuale”, ma ancora in grado di dire qualcosa di importante sulla storiografia, di problematizzarne lo statuto discorsivo e di aprirla verso un nuovo futuro.

 Prima di morire, Andrea Zanzotto condusse due battaglie indignate: contro la distruzione del paesaggio (il “progresso scorsoio”) e contro l’egemonia dilagante della Lega (“una peste” o “uno spettro”).

Per capire l’agonismo politico-culturale terminale di uno dei maggiori poeti del Novecento non si può rifarsi a nozioni liquidatorie (la nostalgia, il ‘passatismo’). Vanno viceversa verificati gli specifici strumenti passionali e linguistici con cui egli interrogava attivamente, fino alla fine, la società e i luoghi:

«La mia non è una battaglia antimoderna ma un fatto di identità e civiltà. La marcia di autodistruzione del nostro favoloso mondo veneto ricco di arte e di memorie è arrivata ad alterare la consistenza stessa della terra che ci sta sotto i piedi. I boschi, i cieli, la campagna sono stati la mia ispirazione poetica fin dall’infanzia. Ne ho sempre ricevuto una forza di bellezza e tranquillità. Ecco perché la distruzione del paesaggio è per me un lutto terribile. Bisogna indignarsi e fermare lo scempio che vede ogni area verde rimasta come un’area da edificare»

Da quella bellezza Zanzotto desume, per controspinta, l’indignazione contro la cecità totale della politica e dell’economia. Egli sa benissimo che il leghismo nel suo Veneto trae consenso dal  culto del  territorio e del dialetto, ma sa anche che questo culto è praticato dalla politica in modo falso e spettrale: si nutre di un mondo perduto per distruggerlo e dimenticarlo ancora più barbaramente, per liquidarlo e tradirlo  negli slogan grossolani del “fare”, nell’ignoranza più becera e esibita. Sa inoltre che l’ideologia leghista e l’azione di distruzione del territorio sono entrambe vittoriose, ma sa anche che si possono contrastare con l’energia poetica e umana che il territorio stesso sprigiona. Si possono leggere in questa prospettiva gli scritti zanzottiani sul paesaggio, riuniti in Luoghi e paesaggi (a cura di Matteo Giancotti, Bompiani, 2013), perché si prestano a  essere attualizzati e valorizzati didatticamente e politicamente, non solo in senso “ecocritico”, come ha scritto di recente Niccolò Scaffai:intendendo (controcorrente) tensione civile e lavoro didattico come virtuosamente alleati. Si tratta di “fantasie di avvicinamento al paesaggio”, dedicate a un raggio spaziale che va dalle Dolomiti ai Colli Euganei fino alle Lagune, che mostrano splendidamente il prezzo di quella doppia distruzione e smemoratezza. Zanzotto è, come è noto, per eccellenza “poeta del paesaggio”: Dietro il paesaggio è il titolo della sua prima raccolta, recensita  con entusiasmo da Ungaretti; un verso della Beltà recita sornionamente “ho paesaggito molto”. I suoi boschi, palù, zefiri, mestieretti, anguane, topinambur, fosfeni, galatei, idiomi comportano una geografia di spaventosa precisione: partendo dallo spazio limitato di Quartier di Piave a Pieve di Soligo, egli può pensare in versi solo spostandosi di pochi chilometri, fin all’orlo delle colline asolane o euganee e alle lagune.

 Nel 1982 Francesco Orlando pubblica «Illuminismo e retorica freudiana», ultimo capitolo di un ciclo di studi su letteratura, ragione e represso a cui aveva lavorato dalla metà degli anni Sessanta. Dal 1997 il libro si arricchisce di una serie di appendici e si modifica anche nel titolo, che include il termine “barocco” diventando «Illuminismo, barocco e retorica freudiana».

Nella produzione critica di Francesco Orlando Illuminismo, barocco e retorica freudiana spicca come un libro unico, confermando l’opportunità di separarlo dagli testi che compongono il suo “ciclo freudiano”: Lettura freudiana della Fedra, Per una teoria freudiana della letteratura, Lettura freudiana del Misantropo. In questa tetralogia, Orlando aveva seguito due obiettivi distinti: quello di definire e interpretare le caratteristiche di scritture all’interno dei contesti storici (il teatro di Racine e quello di Molière, a cui erano dedicati il primo e il terzo libro), e quello di fondare una teoria generale della letteratura debitrice soprattutto di strutturalismo, marxismo e psicoanalisi (obiettivo più esplicito del secondo libro, ma anche degli scritti teorici contenuti nel saggio sul Misantropo). Fin dalla sua prima versione, Illuminismo e retorica freudiana ha rappresentato il compromesso più riuscito fra astrazione teorica e spinte analitiche, testo capace di accordare l’attenzione per l’universo dell’intimità alla cura dedicata alla storia, due termini che Orlando impiegherà direttamente nel suo studio dedicato al Gattopardo.(1)

Illuminismo, barocco e retorica freudiana si concentra su due momenti cardinali nella definizione dell’autocoscienza del moderno. Il libro fotografa un momento di svolta: se Freud e Lacan sono stati i modelli dominanti per Orlando fino alla metà degli anni Settanta, la sua attenzione si è progressivamente spostata su Ignacio Matte Blanco, il cui Inconscio come insiemi infiniti compare a Londra nel 1975. Lo slittamento è significativo: si resta in una dimensione «freudiana non-psicoanalitica»,(2) ma l’adozione di Matte Blanco costringe a rivalutare una serie di corollari su cui si fondavano i primi tre libri del ciclo e, più in generale, può aiutare a ridefinire i rapporti fra letteratura e psicoanalisi in una chiave attenta alla storia e alle forme letterarie. Se l’idea della letteratura come sede di un ritorno del represso resta costante, Illuminismo e retorica freudiana storicizza maggiormente il represso, aprendosi a nuove prospettive logiche, ermeneutiche e retoriche.

 In un articolo di qualche settimana fa Baricco sostenne (riprendendo argomenti trattati anche in un suo libro, The Game) che negli ultimi decenni il potere sarebbe passato nelle mani di tutti, grazie al computer e allo smartphone. Ci sarebbe stata una polverizzazione e una distribuzione del potere (della conoscenza, della possibilità di comunicare ecc.) ma non della ricchezza. Di qui la rivolta contro le elite in quanto uniche depositarie non solo della conoscenza, della possibilità di comunicare ecc., ma, appunto, della ricchezza.

Ora Baricco deve avere una idea ben strana del potere, se bastano la disponibilità di un computer e uno smartphone per esserne dotati e per esercitarlo. Computer e smartphone possono dare tutt’al più l’illusione del potere, che poi alimenta il delirio dei cosiddetti social, in parte prodotto proprio dal divario fra tale illusione e realtà, e dalla rabbia impotente che il divario suscita.

Piuttosto che muovere da categorie (elite/popolo) tanto astratte quanto inappropriate (persino Mosca e Pareto si rivolteranno nella tomba), sarebbe meglio partire da un dato concreto, d’altronde molto noto. Nel mondo di oggi il 5% della popolazione usufruisce della stessa quantità di ricchezza di cui dispone il restante 95%. Fanno parte di questo 5% i gruppi di potere nazionali e multinazionali e le ristrette burocrazie pubbliche e private al loro servizio. Con il progressivo venir meno dell’alta borghesia (mentre si è diffusa ovunque la piccola), questi sono i gruppi di elite (se si vuole continuare a usare questa parola) di cui vale la pena ancora parlare, perché sono quelli che, in Occidente, esercitano veramente il potere economico e culturale (basta vedere l’influenza che hanno nella impostazione delle direttive scolastiche) ed esprimono perciò l’ideologia dominante. Non vi rientra certo la massa dei tecnici o degli insegnanti o dei medici o degli intellettuali, che in realtà molto spesso, ai livelli bassi e intermedi, sono vittime delle politiche messe in atto da quel 5%, vivono da precari e sono costretti all’emigrazione per trovare un impiego. Si tratta di lavoratori senza potere (anche se dotati di smartphone e di computer) e senza un linguaggio proprio,senza una visione del mondo e una cultura che permetta loro di organizzarsi politicamente e di ridistribuire radicalmente la ricchezza.

 Nata nel 1932 in un villaggio ungherese ai confini dell’Ucraina da una famiglia di origini ebraiche, Edith Bruck viene deportata nel 1944 prima nel ghetto del capoluogo e poi nei campi di Auschwitz, Dachau, Bergen-Belsen, dove perde i genitori e un fratello. Sopravvissuta alla deportazione, dopo anni di pellegrinaggio in Europa e il tentativo non riuscito di trasferirsi in Israele, si stabilisce in Italia. Nel 1959 pubblica Chi ti ama così, in cui racconta l’infanzia poverissima e l’esperienza drammatica del Lager. Nel 1962 esce il volume di racconti Andremo in città, da cui è stata tratta, per le cure del marito, il poeta e regista Nelo Risi, una versione cinematografica. Edith Bruck ha da lì in poi sempre intrecciato la scrittura in versi e in prosa, di carattere autobiografico o romanzesco, all’interesse per il cinema, per il teatro e per la televisione, per la quale ha curato documentari e speciali su temi legati alla diversità, all’emarginazione e alla sofferenza. Ha inoltre tradotto, fra gli altri, i poeti ungheresi Attila József e Miklós Radnóti.  La produzione narrativa, che copre un arco cronologico di quasi sessant’anni, conta più di venti opere: oltre ai testi già citati, si possono qui ricordare anche Le sacre nozze (1969), Mio splendido disastro (1979), Lettera alla madre (1988), Nuda proprietà (1993), L’attrice (1995), Signora Auschwitz (1999), Quanta stella c’è nel cielo (2009), La donna col cappotto verde (2012), La rondine sul termosifone (2017).

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La produzione poetica  di Edith Bruck è stata raccolta in Versi vissuti. Poesie (1975-1990), libro uscito per le Edizioni dell’università di Macerata (eum) nel 2018. Il volume, curato da Michela Meschini, riunisce le tre raccolte di poesia che Edith Bruck ha pubblicato nell’arco di un quindicennio tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta: Il tatuaggio (1975), In difesa del padre (1980), Monologo (1990). Il libro è accompagnato da un articolato apparato paratestuale che prevede un’introduzione della stessa curatrice, una nota di Paolo Steffan, una postfazione di Edith Bruck, e ripropone la presentazione di Giovanni Raboni alla prima raccolta poetica, Il tatuaggio del 1975.