[contiene spoiler]

Jojo Rabbit è un film che ti scava dentro e che fa riflettere, Taika Waititi si cimenta in un’operazione complessa: raccontare il nazionalsocialismo con gli occhi di un bambino che è dogmaticamente, fideisticamente, nazista. Non si tratta di un film per bambini o meglio non è un film che i bambini possano vedere da soli senza la mediazione dell’adulto, mediazione necessaria per comprendere il contesto, certamente, ma anche i simboli e il tono grottesco e surreale. Nulla viene, infatti, spiegato: eccoci dunque catapultati nella stanza di Johannes Betzler la mattina in cui parte per il suo addestramento nella Hitler youth, accompagnato dal suo amico immaginario, un Hitler cialtrone, su di giri e, a tratti, persino simpatico. Non esiste narrazione senza rottura dell’equilibrio e, nel bel mezzo dell’idilliaco clima degli addestramenti, all’apice della felicità di Jojo, ecco che si verifica un evento tragico, che ha le orecchie di un coniglio. La sua sicurezza, il suo coraggio, l’acritica adesione alla violenza del nazionalsocialismo sono messi in crisi dalla richiesta dei compagni più grandi di dimostrare la propria fedeltà e forza uccidendo un coniglio. Jojo lo prende in braccio, lo guarda negli occhi, lo riconosce, poi lo depone a terra e gli dice “scappa”: in un bailamme di azioni veloci, di cinepresa che si muove a scatti, la scena è volutamente rallentata e prefigura quello che Jojo farà dopo con Elsa. Il rifiuto di eseguire gli ordini lo classificherà agli occhi degli altri come un codardo, un coniglio e a nulla varrà l’impresa grottesca e assurda che gli imporrà Hitler: rubare e lanciare una granata che finirà per ferirlo e impedirgli di diventare un bambino guerriero. Quello strappo sulla perfezione del suo volto ariano sarà il pertugio attraverso il quale la sua vita cambierà, il primo tassello del suo personale romanzo di formazione.

Fa quello che può.

“Fa quello che può, ha fatto ciò che poteva.”

Questa frase torna come un mantra sulla bocca di tutti i personaggi del film: la ripete la madre parlando di sé e del padre, la ripete Elsa chiusa nella soffitta e la pronuncia  a mezza voce Jojo alla fine. Avere la possibilità di fare qualcosa implica anche avere la possibilità di non farla: avere la libertà di scegliere. È una frase che mai potrebbe pronunciare Hitler, l’amico immaginario caricaturale portato sulla scena da Taika Waikiki: per lui ogni azione è segnata dal dovere, dalla necessità.

Jojo ha dieci anni, è piccolo e insicuro, ha bisogno di una corazza: è convinto di essere un nazista, un ragazzo votato alle necessità del suo Führer, le sue certezze sono nel nazionalsocialismo. “Tu non sei un nazista, tu sei un bambino di dieci anni a cui piacciono le svastiche, le divise e i pugnali”, gli urla Elsa, la ragazza ebrea che la madre nasconde nella soffitta. Ed è grazie ad Elsa, all’incontro con l’altro, al riconoscimento dell’altro, che Jojo smetterà di essere nazista, di fare ciò che il partito gli chiede e sceglierà di non denunciare Elsa e di volerle bene. La salvezza per entrambi passa attraverso le farfalle nella pancia.

Sintesi del film (contiene spoiler): lui giovane e talentuoso regista di teatro, lei bella e valente attrice che lui valorizza e porta alla notorietà; loro vivono in una New York al centro del mondo e di ogni opportunità professionale, si amano e hanno uno splendido bambino, ma si separano. Difesa da una avvocatessa rampante lei ottiene di trasferirsi a Los Angeles, costringendo lui a spezzare la vita tra due città lontane pur di fare il padre. Tristezza e solitudine assoluta di lui, riappropriazione della bella famiglia di origine e nuove opportunità lavorative per lei.

Questa è la sintesi spiccia che con pochi orpelli critici si potrebbe abbozzare dell’ultimo film di Noah Baumbach. Charlie e Nicole sono i due protagonisti di una crisi matrimoniale che sembra insolubile. Interpretazione ineccepibile (rispettivamente di Adam Driver e Scarlett Johansson), che permette di far spazio a tensioni, propensioni, desideri, detti e non detti dei due coniugi. Si viene trascinati nel vortice della crisi matrimoniale, nella sofferenza che la contraddistingue, nell’irrazionale impossibilità di trovare una via di riconciliazione laddove il rapporto sembra godere delle migliori premesse. Due, che non potevano che stare insieme, finiscono per lasciarsi. Perché? Se si risponde leggendo la sintesi sopra proposta se ne ha una risposta scontata: lei incattiva e fomentata dalla sua avvocatessa, lui buono e un po’ scemo. Saremmo all’ennesimo film che dipinge la crisi della famiglia, distante dai toni dell’American beauty di Alan Ball e San Mendes (1999) solo perché le crisi coniugali passano oggi ben più attraverso le abilità della giurisprudenza e (come si vede nella scena iniziale del film) attraverso la disciplina della mediazione familiare.

Tenterò un’altra risposta, che contesta la sintesi riduttiva che sopra ho riportato (e che ho sentito ripetere da non pochi). Se fosse l’unica possibile, anni di pensiero femminista sarebbero stati inutili e Marriage story non potrebbe comunicare altro. Per impostare la risposta proverò a scegliere un punto di vista, che tenga conto della coppia, non come mera somma di lui e di lei ma come qualcosa che è più della somma delle parti, senza voler in nessun modo essere assoluto o indiscutibile. Scriveva nel 1949 la filosofa Simone De Beauvior (1908-1986) ne Il secondo sesso (ed. Il Saggiatore, Milano 2012, p. 622):

«In alcuni periodi della loro vita anche gli uomini hanno potuto essere amanti appassionati, ma non ce n’è uno che si possa definire come “un grande amoroso”; nei loro trasporti più violenti non abdicano mai completamente; anche se cadono in ginocchio davanti all’amata, quel che desiderano ancora è di possederla, annetterla; rimangono in seno alla loro vita soggetti sovrani; la donna amata è solo un valore in mezzo ad altri valori; vogliono integrarla alla loro esistenza, non inabissare in lei la loro intera esistenza. Per la donna, invece, l’amore è una completa rinuncia a vantaggio di un padrone».

 Gentile professoressa,

grazie per la sua lunga lettera, così ricca di intelligenza e profondità. Il primo sentimento che ho avuto, leggendola, è stato quello di una sottile invidia per i suoi allievi. Ricordando la mia penosa – e per lo più catastrofica – carriera scolastica, non ho potuto fare a meno di pensare come avrebbe potuto essere diversa se avessi incontrato sul mio cammino una persona come lei. Nel corso di una vita, avere avuto un professore piuttosto che un altro può fare una grande differenza. E la può fare soprattutto per i fragili, per i deboli, per quelli che non hanno alle spalle qualcuno in grado di sostenerli.

Che cos’è l’insegnamento infatti, se non un improvviso «vedersi» tra esseri umani? Il più grande vede il più piccolo e intuisce quale sia la strada da indicargli per permettergli di sviluppare la parte migliore di sé.

Un insegnante che ama il suo lavoro ha un compito molto importante: quello di trasmettere la sua passione. Può decidere di esporre il suo programma pedissequamente o può, percorrendo vie insolite, riuscire ad accendere di luce lo sguardo di chi lo sta ascoltando, ad aprire una piccola porta nella sua mente, e forse anche nel suo cuore, permettendo a quel ragazzo o a quella ragazza, un giorno, di salvarsi. 

Un libro nella giungla

L’incipit dichiara l’appartenenza di questo libretto (122 pagine) al genere lettera ad una professoressa e nell’evocare don Milani suggerisce al lettore che si tratterà di una critica ai modelli educativi dominanti e alla pratica dell’insegnamento così come viene sviluppata oggi. La supposizione iniziale, il pregiudizio di chi ha iniziato la lettura, diventa man mano una certezza, dal momento che la Tamaro non intende minimamente nascondersi, anzi entra in dialogo esplicito con don Milani per contestarne la posizione: se il sacerdote di Barbiana lamentava le bocciature per alcuni, la scrittrice di Porano denuncia le promozioni per tutti.

Se si risvegliasse don Milani, che cosa direbbe della scuola di oggi? I «Gianni» che all’epoca venivano ripetutamente bocciati ora non incorrono più in quell’onta. In quello stigma sociale. Tutti promossi, ma con una promozione che ha l’effetto di un boomerang. […] La parte importante del suo metodo – il lavorare insieme creando un sapere che nasce dalle domande, dunque maieutico – è stata rapidamente archiviata. Travisato e manipolato, è rimasto soltanto il diktat: non bocciare i Gianni! Senza che nessuno abbia mai alzato la mano per dire che in questo sistema le vittime sono proprio loro, i Gianni, costretti a rimanere tali per sempre, mentre gli odiati «Pierini», i ricchi, i privilegiati, continuano imperterriti per la loro strada. Una strada fatta di sezioni migliori, di possibilità di ripetizioni, di scuola private, di soggiorni all’estero, di famiglie capaci di stimolarli, sottraendoli al giogo omogeneizzante imposto dai media.  (pagg. 18-19)

 La redazione di LN si prende due settimane di pausa per le feste natalizie. Torneremo a pubblicare pezzi inediti il 13 gennaio 2020. Nel frattempo ripubblicheremo alcuni articoli dell'anno passato per i nostri lettori.

Oggi si tende a vivere la polemica letteraria come un’offesa personale. E’ probabilmente un segnale del degrado culturale dell’attuale civiltà letteraria del nostro paese. Citare un critico, confrontarsi seriamente con lui, significa solo inserirsi e inserirlo in una dialettica del dialogo. Intollerabile, invece – è infatti più frequente -, è la pratica della damnatio memoriae. Altra cosa ancora, non meno fastidiosa, è la citazione d’obbligo, il salamelecco accademico, la captatio benevolentiae. Al momento di licenziare questo volume debbo confessare dunque anche un’altra speranza: che esso possa giovare, seppure in minima parte, al ripristino di una consuetudine di schietto confronto all’interno della comunità degli studiosi.

Questo volume, uscito per Carocci nel giugno 2019, raccoglie tutti i saggi dedicati da Luperini all’opera e alla figura di Verga dalla fine degli anni Settanta a oggi. Ma non è soltanto una raccolta: è piuttosto una guida sicura fra gli itinerari verghiani, di cui è lo stesso Luperini, nell’introduzione al volume, a tracciare la mappa. Tre sono i percorsi suggeriti: li seguiremo anche noi per orientarci nella materia densa di questi studi che – muovendo da temi e motivi verghiani – disegnano limpidamente un orizzonte ancora più ampio di riflessione, che abbraccia le finalità e il valore civile della discussione critica.  

Verga e la modernità

Il mondo moderno, abbandonato dagli dei, impone all’eroe del romanzo borghese la “ricerca di un significato e di un destino” “in uno spazio totale e altro” nel quale i valori tradizionali dell’onore, della patria, della famiglia trasformano o perdono tout court la loro dimensione identitaria, il loro potere aggregante. Sulla scorta della lettura acuta di Lukàcs, Bachtin, Benjamin, Luperini ricostruisce le fasi attraverso le quali si definisce la nuova identità dell’eroe verghiano e le nuove, onerose responsabilità del narratore che ne racconta le gesta senza gloria. Venuta meno l’investitura a vate del narratore epico, ma anche lo sguardo autorevole con cui lo scrittore ottocentesco controlla ugualmente – nei suoi romanzi - narratore e personaggi, venuta meno – cioè – quella organizzazione sociale che autorizzava al suo interno la funzione dell’intellettuale come elemento vitale, il narratore (e l’autore) deve andare in cerca (proprio come l’eroe) di una nuova funzione, di una nuova destinazione, riconquistando la “legittimità di raccontare”. Per lo scrittore-Verga è una doppia sfida: alla sfida che lo accomuna agli scrittori della sua generazione, si aggiunge la sfida alla percezione della propria “inadeguatezza di provinciale” e al senso di colpa che gli provoca la partenza dalla Sicilia, “vissuta come un peccato o una violazione”. Si determina così quell’ “autobiografismo en travesti” che ha nel narratore-testimone di Eva o di Tigre reale il primo tentativo forte di “nascondere l’implicita reale identificazione con il protagonista”: un precedente importantissimo per comprendere il percorso difficile e necessario del “distacco critico dal protagonista”; un “procedimento di straniamento” segnato dolorosamente da una “programmatica distanza fra punto di vista taciuto dell’autore, che segretamente s’identifica nei suoi eroi, e punto di vista esplicito del narratore, che invece li accusa o li guarda da grande distanza”. Si inizia ad osservarlo in Nedda, e poi nei capolavori della prima fase verista: Rosso Malpelo e I Malavoglia. Non si tratta soltanto di segnalare come la soluzione tecnica del narratore-testimone venga adottata da Verga in modi via via più problematici (si pensi al ricorso al punto di vista, spesso malevolo, della gente): Verga opera un rovesciamento vertiginoso, che fa della voce narrante “la voce stessa del mondo incaricata di annientare l’umanità degli eroi”. Lo spessore ideale dell’eroe romantico si infrange contro il cinismo della ricerca del successo economico e sociale e il narratore si trova costretto da un lato a testimoniare il fallimento dell’eroe, dall’altro a ventilare “l’idea che il senso della vita – la sua essenza, di cui l’eroe va alla ricerca nella tradizione moderna del romanzo – non sta davanti, in qualcosa da raggiungere percorrendo la strada del ‘progresso’, ma dietro, nel mondo del passato e in una civiltà ormai periferica”. E’ la contraddizione non solo dell’eroe o del narratore, ma della modernità: essa si configura come una “necessità oggettiva e imprescindibile”, che si paga tuttavia al prezzo del cinismo o (uguale e contrario) di una insanabile nostalgia. I motivi esistenziali e i simboli dell’immaginario collettivo (la famiglia come la roba, il luogo natale come la città tentacolare, etc) si incontrano e si confondono con le istanze politiche e sociali, in quel “groviglio complesso” che è la cifra stessa della modernità. 

 La redazione di LN si prende due settimane di pausa per le feste natalizie. Torneremo a pubblicare pezzi inediti il 13 gennaio 2020. Nel frattempo ripubblicheremo alcuni articoli dell'anno passato per i nostri lettori.

Nel 1982 Francesco Orlando pubblica «Illuminismo e retorica freudiana», ultimo capitolo di un ciclo di studi su letteratura, ragione e represso a cui aveva lavorato dalla metà degli anni Sessanta. Dal 1997 il libro si arricchisce di una serie di appendici e si modifica anche nel titolo, che include il termine “barocco” diventando «Illuminismo, barocco e retorica freudiana».

Nella produzione critica di Francesco Orlando Illuminismo, barocco e retorica freudiana spicca come un libro unico, confermando l’opportunità di separarlo dagli testi che compongono il suo “ciclo freudiano”: Lettura freudiana della Fedra, Per una teoria freudiana della letteratura, Lettura freudiana del Misantropo. In questa tetralogia, Orlando aveva seguito due obiettivi distinti: quello di definire e interpretare le caratteristiche di scritture all’interno dei contesti storici (il teatro di Racine e quello di Molière, a cui erano dedicati il primo e il terzo libro), e quello di fondare una teoria generale della letteratura debitrice soprattutto di strutturalismo, marxismo e psicoanalisi (obiettivo più esplicito del secondo libro, ma anche degli scritti teorici contenuti nel saggio sul Misantropo). Fin dalla sua prima versione, Illuminismo e retorica freudiana ha rappresentato il compromesso più riuscito fra astrazione teorica e spinte analitiche, testo capace di accordare l’attenzione per l’universo dell’intimità alla cura dedicata alla storia, due termini che Orlando impiegherà direttamente nel suo studio dedicato al Gattopardo.(1)

Illuminismo, barocco e retorica freudiana si concentra su due momenti cardinali nella definizione dell’autocoscienza del moderno. Il libro fotografa un momento di svolta: se Freud e Lacan sono stati i modelli dominanti per Orlando fino alla metà degli anni Settanta, la sua attenzione si è progressivamente spostata su Ignacio Matte Blanco, il cui Inconscio come insiemi infiniti compare a Londra nel 1975. Lo slittamento è significativo: si resta in una dimensione «freudiana non-psicoanalitica»,(2) ma l’adozione di Matte Blanco costringe a rivalutare una serie di corollari su cui si fondavano i primi tre libri del ciclo e, più in generale, può aiutare a ridefinire i rapporti fra letteratura e psicoanalisi in una chiave attenta alla storia e alle forme letterarie. Se l’idea della letteratura come sede di un ritorno del represso resta costante, Illuminismo e retorica freudiana storicizza maggiormente il represso, aprendosi a nuove prospettive logiche, ermeneutiche e retoriche.

 Dopo la gran quantità di articoli, ricerche e saggi storici che negli ultimi anni sono stati dedicati alla guerra partigiana ha davvero senso tornare di nuovo sull’argomento? Michele Rossi dice di sì e ne spiega il motivo ad inizio di libro: «Scrivo perché siamo un popolo di smemorati. Si avverte oggi più che mai la necessità di rimettere in gioco i nudi sentimenti, quelli più importanti, e scegliere da che parte stare» [pag. 8]. Già nella pagina successiva peraltro Rossi dichiara di volere raccontare «senza orientamento di parte, sine ira et studio, cosa sia stato effettivamente il movimento resistenziale, cercando di dare voce ai sentimenti, alle paure, alle aspettative di tutte le parti». Contraddizione, ma solo fino ad un certo punto: perché il volume cerca, contemporaneamente, sia di descrivere con la maggiore oggettività possibile quali motivi spinsero i nostri connazionali dopo l’otto Settembre a schierarsi in campo (o a estraniarsi per quanto possibile dal conflitto), sia di mostrarci proprio grazie a questa ricostruzione perché le ragioni di chi scelse di battersi contro il nazifascismo dovremmo sentirle ancora come nostre. Per raggiungere questo risultato complesso ed ambizioso, Rossi ricostruisce anzitutto le vicende che portarono all’arresto di Mussolini, alla formazione delle prime bande di “ribelli” e alla costituzione della Repubblica Sociale; espone quindi i principali filoni interpretativi con cui la Resistenza è stata studiata e narrata dagli storici, con particolare attenzione ai cosiddetti revisionisti (Gobbi, De Felice, Galli Della Loggia), ai quali contrappone Scoppola e la sua teoria della Resistenza come fatto popolare e collettivo; per giungere poi a quella che sembra la zona nevralgica dell’intero volume, aperta dal capitolo Memorie frantumate e che trova il suo compimento nella parte finale, con una interessante rassegna della narrativa e della memorialistica nata in entrambi gli schieramenti, quello antifascista e quello repubblichino.  Se tra gli studiosi negli ultimi decenni c’è chi ha avuto buon gioco a demolire il mito della Resistenza, suggerisce Rossi, è perché si trattava di una lettura dei fatti artificiosa e dettata più da ragioni di convenienza politica che dalla volontà di ritrarre in modo verosimile gli eventi. Ma, anche ammettendo che l’importanza strategica delle brigate partigiane vada ridimensionata, pur accettando l’idea che a determinare nei giovani la scelta di schieramento siano state spesso ragioni opportunistiche o contingenti, e persino riconoscendo che la Resistenza non fu una guerra di popolo contro un invasore straniero bensì un conflitto armato tra minoranze, l’importanza determinante di questo fatto storico non ne risulta affatto sminuita. Quella che (finito il tempo delle pacificazioni forzate) possiamo finalmente chiamare guerra civile mantiene anzi il suo ruolo fondativo nella storia dell’Italia democratica: perché nessuna delle revisioni o dei tentativi di ridimensionarla può mettere in discussione il fatto che la Resistenza fu il primo caso in cui la popolazione italiana venne chiamata realmente, e in massa, a compiere una scelta determinante, le cui conseguenze avrebbero pesato sulle singole vite non meno che su quella dell’intero paese.

 Ripubblichiamo questa intervista di Rita Bortone a Marta Cartabia e Luciano Violante in occasione della nomina della prima a Presidente della Consulta.

L'intervista è apparsa in precedenza nella rivista Scuola e Amministrazione che ringraziamo.

Questioni di investimenti giovanili, di memorie semantiche, di ricerche di senso

Antigone, Edipo, Creonte: per chi ha fatto il classico non sono incontri nuovi, anche se la loro frequentazione si è persa nel tempo. Certo, rileggerli a 70 anni è molto diverso che leggerli a 18, perché quello che allora era concettualità astratta ora è diventato contesto, esperienza, ricerca di senso, e i drammi allora studiati, letti, commentati, appena compresi, solo ora sono “pieni” di realtà concreta, e solo ora si sostanziano di significati reali.

Un investimento esistenziale, averli studiati allora per poterne godere oggi.

Mi chiedo su cosa stiano investendo gli studenti d’oggi. Nell’era della competenza e dei saperi spendibili, quali apprendimenti risulteranno persistenti, quali le memorie semantiche cui ridar vita e senso nel dipanarsi dell’esistenza.

Avrebbe senso far leggere “Giustizia e mito” agli studenti della secondaria di II grado? Penso agli insegnanti di lettere, a quelli di diritto, a quelli di filosofia. Non so a chi ne affiderei la lettura. Ma forse sbaglio: il libro non può essere affidato se non a chi avverta egli stesso il bisogno di nuove cittadinanze e di un nuovo umanesimo.

Giustizia e mito

E’ un volumetto di circa 170 pagine, pubblicato per Il Mulino dai professori Marta Cartabia e Luciano Violante. Propone una appassionante riflessione a due voci su figure-simbolo della tragedia greca, portatrici di domande esistenziali, sociali, politiche, giuridiche, morali, tuttora avvertite e tuttora prive di risposte univoche.

 È appena uscito per Quodlibet Come frantumi di mondi. Teoria della prosa e logica delle emozioni in Gadda di Valentino Baldi. Riportiamo i primi due paragrafi del quarto capitolo, dedicato alla caricatura. In questa sede le note a piè pagina che compaiono nel libro sono ridotte al minimo, per il resto si tratta di una riproduzione fedele di quanto pubblicato.

Corpi, Metafore e Rappresentazione Caricaturale

1. Nella sezione Alcuni aspetti del romanzo in Il romanzo del Novecento, Giacomo Debenedetti parla dell’invasione di personaggi brutti in quello che non smetterà mai di chiamare il “romanzo moderno”, riferendosi al romanzo europeo dei primi trent’anni del XX secolo. Riprendendo negli anni Sessanta spunti critici che risalgono a letture degli anni Trenta, Debenedetti riflette sull’imbruttimento del personaggio europeo, partendo da Balzac, Dostoevskij e Zola, ma trovando in Joyce, Kafka, Musil e — anche se in modo diverso — Proust, gli esempi più numerosi ed evidenti. È un metodo di investigazione focalizzato sull’evoluzione del personaggio che ritorna costantemente nel Romanzo del Novecento, ma che caratterizza anche saggi come Personaggi e destino e Commemorazione provvisoria del personaggio-uomo. Tozzi e Pirandello, in Italia, sono gli autori che più rispettano questa strana tradizione, che Debenedetti non esita ad avvicinare all’espressionismo pittorico. Colpisce, in particolare, la loro capacità di fissarsi su dettagli fisici esagerati fino a creare un effetto disturbante. Tozzi, come nota anche Debenedetti, è forse più efficace nel ricercare il particolare deforme, anche quando il ritratto a figura intera non farebbe presagire simile alterazione: «Si direbbe che la bruttezza sia diventata un attributo inevitabile dell’uomo, in quanto personaggio rappresentato dall’arte» (Debenedetti, 444). Lo scopo del critico è quello di cogliere alcune caratteristiche d’insieme del romanzo del Novecento: «A guardare la popolazione del romanzo moderno, vien fatto di supporre che nella specie homo fictus si sia prodotta un’improvvisa involuzione, dopo la quale è ormai impossibile che venga al mondo un qualsiasi esemplare di quella specie non sfigurato di qualche sinistro o doloroso o repulsivo stravolgimento della maschera» (Debenedetti, 450). A partire dalla formula che apre Quaderni di Serafino Gubbio operatore («c’è un oltre in tutto» (Pirandello, 519), Debenedetti è convinto che la mutazione culturale che ha sconvolto l’occidente tra fine Ottocento e inizio Novecento si possa leggere attraverso l’estetica del personaggio: «Se riusciremo a dire con esattezza qualcosa sui motivi e sui caratteri generali dell’espressionismo, capiremo perché quel senso di sofferenza emanato dalla fisionomia stravolta e imbruttita dei personaggi può essere duplice, ambivalente» (Debenedetti, 440). Vale la pena di sottolineare come Debenedetti, nonostante non parli mai esplicitamente di modernismo (nelle citazioni i riferimenti sono a «romanzo moderno» e «espressionismo»), stesse inconsapevolmente fornendo alcune riflessioni su questa categoria, e la sezione dedicata all’invasione dei brutti è una delle più ricche in questo senso:

 Quali sono gli elementi che accomunano La storia di San Michele, 1929 e Cristo si è fermato a Eboli, 1945, due romanzi in apparenza così distanti: bestseller di un viaggiatore svedese, snobbato dalla critica italiana e non, il primo, pilastro della nostra narrativa post-bellica neo-realista, studiatissimo da allora ad oggi, il secondo?

Le convergenze partono proprio dalla figura del medico, uno e trino protremmo dire, che unisce infatti autore, narratore in prima persona e protagonista, creando con il lettore un patto di realtà immediatamente molto forte. Con Philippe Lejeune saremmo spinti a pensare che si tratti di scritti autobiografici, ma c’è nelle maglie del testo un ingrediente che li rende inequivocabilmente, con sfumature diverse, romanzi: la finzione.

Secondo elemento che accomuna questi due romanzi è il contesto sociale in cui, da lontano - e per motivi diversi - arrivano, una comunità contadina coesa di un piccolo centro del sud Italia.

Terzo elemento è il modo in cui entrano in contatto con questa comunità: uno sguardo reciprocamente benevolo. Anche se siamo portati a pensare che quello del protagonista sia il tipico sguardo dell’intellettuale sulla società, vedremo tra un attimo che non è esattamente così. È sì un occhio ‘colonialista’ (Said) perché esterno e dall’alto, ma che manifesta al contempo grande ammirazione e quasi invidia. Il protagonista medico è infatti fortemente attratto dalla semplicità dei rapporti che unisce la comunità contadina campana (Anacapri) e lucana (Grassano e Aliano) con cui si trova ad avere a che fare, causa il confino e una scelta di vita. Se poi cambiamo prospettiva, come fanno entrambi i narratori, ci accorgiamo che anche la comunità contadina è molto ben disposta nei confronti di questo ‘forestiero’, personaggio che arriva all’improvviso da fuori, e il motivo principale è che si tratta di un medico. Le comunità contadine mostrano subito una fortissima ammirazione per Carlo Levi e Axel Munthe in quanto medici con funzione salvifica e quasi taumaturgica.

Ulteriore tratto (il quinto sin qui) che accomuna i due romanzi, strettamente collegato al precendete, è l’esplicita ritrosia dei protagonasti nell’esercitare la professione di medico in quel contesto, nuovo per loro. L’identità del medico è un ingombro, è avvertita come un impedimento all’integrazione alla pari con il paradiso primigenio (la comunità contadina dai tratti ancestrali) di cui percepiscono immediatamente la forte coesione.

Tu sei il dottore che è arrivato ora? – mi chiesero- Vieni, che c’è uno che sta male”. Avevano saputo subito in Municipio del mio arrivo, e avvevano sentito che io ero un dottore. Dissi che ero dottore, ma da molti anni non esercitavo; che certamente esisteva un medico nel paese, che chiamassero quello e che percio non sarei venuto. Mi risposero che in paese non c’erano medici, che il loro compagno stava morendo. –Possibile che non ci sia un medico? – Non ce ne sono -. Ero molto imbarazzato: non sapevo davvero se sarei stato in grado, dopo tanti anni che non mi ero occupato di medicina, di essere di qualche utilità. Ma come resistere alle loro preghiere? Uno di essi, un vecchio dai capelli bianchi, mi si avvicino’ e mi prese la mano per baciarla. Credo di essermi tratto indietro, e di essere arrossito di vergogna, questa prima volta come tutte le altre poi, nel corso dell’anno, in cui qualche altro contadino ripeté lo stesso gesto. Era implorazione, o un resto di omaggio feudale. Mi alzai e li seguii dal malato.

 Pubblichiamo una analisi del settimo capitolo del «Principe» di Machiavelli, che parte da considerazioni sulla sintassi per poi spostarsi sull’interpretazione della contraddizione rappresentata da Cesare Borgia. Per Machiavelli, l’esempio di Borgia può insegnare meglio di qualsiasi precetto astratto come deve comportarsi un principe in un dominio nuovo: eppure il suo regno è stato brevissimo ed è nato grazie al potere di suo padre, papa Alessandro VI.

Coloro e quali solamente per fortuna diventano privati principi, com poca fatica diventono ma con assai si mantengano; e non hanno alcuna difficultà fra via perché vi volano, ma tutte le difficultà nascono quando e’ sono posti. E questi tali sono quando è concesso ad alcuno stato o per danari o per grazia di chi lo concede: come intervenne a molti in Grecia nelle ciptà di Ionia e di Ellesponto, dove furono fatti principi da Dario, acciò le tenessino per sua sicurtà e gloria; come erano fatti ancora quelli imperatori che di privati, per corruptione de’ soldati, pervenivano allo imperio.

Questi stanno semplicemente in sulla volontà e fortuna di chi lo ha concesso loro, che sono dua cose volubilissime et instabili. E non sanno e non possano tenere quello grado: non sanno, perché, se non è omo di grande ingegno e virtù, non è ragionevole che, sendo vixuto sempre in privata fortuna, sappia comandare; non possono, perché non hanno forze che gli possino essere amiche e fedeli. Dipoi gli stati che vengano subito, come tutte l’altre cose della natura che nascono e crescono presto, non possano avere le barbe e correspondenzie loro in modo che il primo tempo adverso non le spenga; se già quelli tali (come è detto) che sì de repente sono diventati principi non sono di tanta virtù, che quello che la fortuna ha messo loro in grembo, e’ sappino subito prepararsi a conservarlo, e quelli fondamenti che gli altri hanno fatti avanti che diventino principi, gli faccino poi.

Io voglio a l’uno e l’altro di questi modi detti, circa il diventare principe per virtù o per fortuna, addurre dua exempli stati né dì della memoria nostra: e questi sono Francesco Sforza e Cesare Borgia. Francesco, per gli debiti mezi e con una grande sua virtù, di privato diventò Duca di Milano; e quello che con mille affanni aveva acquistato, com poca fatica mantenne. Dall’altra parte Cesare Borgia, chiamato dal vulgo Duca Valentino, acquistò lo stato con la fortuna del padre e con quella lo perdé; non obstante che per lui si usassi ogni opera e facessini tutte quelle cose che per uno prudente e virtuoso uomo si doveva fare, per mettere le barbe sua in quelli stati che l’arme e fortuna di altri gli aveva concessi. Perché (come di sopra si disse) chi non fa e fondamenti prima, gli potrebbe con una grande virtù farli poi, ancora che si faccino con disagio dello architettore e pericolo dello edifizio. Se adunque si considerrà tutti e progressi del duca, si vedrà lui aversi fatti grandi fondamenti alla futura potenzia; li quali non iudico superfluo discorrere, perché io non saprei quali precepti mi dare migliori a uno principe nuovo, che lo exemplo delle azioni sue. E se gli ordini sua non gli profittorno, non fu sua colpa, perché nacque da una extraordinaria et extrema malignità di fortuna.

(Il principe, VII)