Il 4 gennaio si è spento, a Milano, Franco Loi. Questo breve saggio è un modo per ricordare e rendere omaggio alla «vûs fina» di uno dei più grandi poeti dialettali del secondo Novecento, la cui morte, forse, è sfuggita all’attenzione di molti.

«Vèss om e vèss puèta»

«I’ mi son un che quando / Amor mi spira, noto, e a quel modo / ch’è ditta dentro vo significando». Così, citando Dante (il riferimento è al canto XXIV del Purgatorio) assai spesso negli anni, Franco Loi ha risposto a chi gli chiedesse di definire i fondamenti del suo discorso poetico, dichiarando apertamente, senza remore, che i suoi versi sono il risultato dell’espressione libera di sé, che rifiuta convenzioni artificiose. L’essenza della sua poesia si dispiega, dunque, dall’«intuizione, dall’osservazione del reale, dalla vicinanza alle cose», dall’«amore per la vita» che genera un movimento, un’emissione di suoni che divengono successivamente significati, quindi parole.

La scrittura non è il risultato di una costruzione mentale del poeta che raccoglie e classifica, ante rem, i contenuti dell’ispirazione, e non ha a che fare con l’intenzione razionale di trasmettere un’immagine idealistica o intellettualistica; nasce, invece, dall’ascolto autentico della propria memoria inconscia e, insieme, del mondo, è una rivisitazione a posteriori di una rivelazione, di una circostanza folgorante, atemporale, «nel momento in cui l’amore induce a esprimersi», e in cui  si fondono una miriade di eventi sparsi, «immagini, frammenti, ombre» («Ma cos’è la poesia? È come il sogno, esprime la nostra parte inconscia, quello che ti viene dettato da dentro […]. A volte le cose sono chiare, altre volte sono immagini, frammenti, ombre a cui a fatica si riesce a dare un significato; «La poesia è il momento in cui ti congiungi con l’ignoto, con il mistero, anche con Dio. Scrivi perché è necessario, la forma viene dopo. Il primo che ha composto in endecasillabi non è partito dalla metrica»).

Ad Antonio Prete

Ho vissuto in due città che hanno concepito e pensato l’infinito in modo diverso, se non contrapposto. Si tratta di due città differenti, per lingua, dimensioni e complessità, ma ciascuna, attraverso i suoi autori principali, ha dato un’idea di sé in modo tale che oggi è impossibile pensarle senza tenere conto di questo fatto. In una, l’infinito è rappresentato da un punto che contiene l’intero e inconcepibile universo, con tutte le sue possibilità, anche quella di vedere il proprio volto riflesso in quel segmento inesteso, scoperto nella concretezza di un luogo preciso; nell’altra, invece, è l’immensità dello spazio, attraverso l’immaginazione, a raffigurarlo: quell’orizzonte lontano che convoca dentro di sé, nei timori del cuore («ove per poco il cor non si spaura»), l’idea d’eternità. Uno di questi autori ha concepito l’infinito in una città malinconica, quando era un quarantenne e cominciava a imperversare il buio della sua cecità; l’altro, l’ha concepito nella sua prima giovinezza, osservando gli spazi sterminati oltre la siepe, in una piccola città arroccata sul crinale di una collina. Il primo si chiama Borges ed è nato a Buenos Aires allo scadere del XIX secolo; l’altro Leopardi ed è nato a Recanati, quasi un secolo prima. A Buenos Aires non si può pensare l’infinito senza tenere conto di quel punto che contiene ogni cosa, anche sé stesso, e che Borges ha raffigurato in un Aleph, ovvero in un «luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli». L’ha scoperto nel diciannovesimo gradino di una scala nei sotterranei della casa dove abitava Beatriz Viterbo, in via Garay. Si tratta di un infinito separato dal soggetto che lo contempla, quindi, esterno all’osservatore, eppure, in quel minuscolo frammento Borges scopre il suo stesso volto e il suo stesso sguardo. Non lo scopre nella sua interiorità, ma vede sé stesso dentro quel punto. Allo stesso modo, a Recanati, non si può pensare l’infinito senza tenere conto di quel confine spaziale, la siepe che lo «sguardo esclude», lassù, sul Monte Tabor, che si affaccia verso sud e dal quale, nelle giornate con poca foschia, si riescono a scorgere le cime innevate dei monti Sibillini, perché è a partire da quella barriera che la poesia di Leopardi, L’infinito, composta presumibilmente fra la primavera e l’autunno del 1819, prende il volo verso gli «interminati spazi». Dunque, parliamo di un infinito rappresentato da un universo interiore, che nello sguardo dispiega i propri sentimenti. Un anno dopo L’infinito, nella prosa poetica dello Zibaldone chiarirà un punto fondamentale:

L’anima s’immagina quello che non vede, che quell’albero, quella siepe, quella torre gli nasconde, e va errando in uno spazio immaginario, e si figura cose che non potrebbe se la sua vista si estendesse da per tutto, perché il reale escluderebbe l’immaginario.

 Crociate

Verso la fine del secolo XI, nelle corti della Francia meridionale, sboccia la poesia trobadorica che deve la sua originalità alla elaborazione della fin’amors: «una delle creazioni certamente più singolari del codice morale cavalleresco» (M. Bloch).

Ma fu la ferocia della guerra, in cui sono specializzati i cavalieri, a spazzare via la langue d’oc e la voce della lirica. Una sporca guerra per vent’anni insanguinò il Mezzogiorno francese in nome della difesa dell’ortodossia insultata dai Catari.

L’eco di quella voce ancora viva fu raccolta da Federico II, che volle, con un implicito ed evidente valore polemico, farne il modello su cui edificare la sua corte di poeti.

La scuola poetica siciliana nasce, infatti, nel 1230: l’anno successivo alla conclusione della crociata contro gli Albigesi, l’anno della sconfitta militare e politica di Gregorio IX, costretto a San Germano a togliere la scomunica al condottiero della sesta crociata e a consentirgli l’unificazione della corona imperiale, di Germania e di Sicilia. Il fatto che Federico, nuovo re di Gerusalemme, nel momento in cui ha sbaragliato il suo acerrimo avversario, decida di dar corso ad una ‘scuola poetica’ potrebbe forse considerarsi casuale, ma sarebbe difficile credere che lo sia richiamarsi alla lirica nata nella terra di eretici sconfitti e massacrati in una crociata voluta dal papa.

Tenzoni

L’invenzione del sonetto è attribuita a Giacomo da Lentini, il più famoso dei lirici siciliani, che, come è noto, di professione faceva il notaio, ed era funzionario presso la corte dell’imperatore come Jacopo Mostacci e Pier delle Vigne. A questi tre giurisperiti dalle capacità poetiche dobbiamo la tenzone sulla natura dell’amore, che può svelarci qualcosa di uomini, di cui sostanzialmente non sappiamo nulla.

  Quando la radiosveglia si accese stava sognando una lunga scala sospesa nel vuoto. Erano le sei in punto. Luisa aprì gli occhi e per qualche secondo continuò a vedere la scala che aveva salito per ore. Era la scala interna di un palazzo senza pareti e solai, dove letti, bagni e cucine ondeggiavano sulla voragine nera.

Luisa e il silenzio, romanzo breve di Claudio Piersanti pubblicato da Feltrinelli nel 1997, inizia con un sogno assurdo della protagonista, la cui atmosfera avvolge anche il viaggio in auto, sulla tangenziale invasa dalle nuvole leggere di nebbia che salgono dalla campagna, e l'arrivo in fabbrica.

Ogni volta che riprendo in mano questo libro e ne rileggo qualche pagina, avverto chiaramente la sensazione di trovarmi su una soglia, proprio come lo è il momento del risveglio, in cui ci portiamo negli occhi ancora delle immagini notturne: è la soglia che introduce nel secolo attuale – lontano appena tre anni dall'uscita del romanzo – nel quale una protagonista del genere ci appare improvvisamente come un'entità aliena. Eppure Luisa è realistica e forse non ci stupirebbe così tanto di ritrovarla ancora oggi in una delle persone che ci circondano, anche se forse avrebbe perso quell'educazione che le fa preferire il silenzio al baccano prodotto dall'esigenza, ormai comune a tutti, di fare della propria vita un teatrino da mettere in scena quotidianamente davanti a una platea più o meno grande. Luisa e il suo mondo ci sembrano dunque possibili fino alla soglia di un'epoca in cui l'immagine – soprattutto la propria immagine – assedia da vicino ogni aspetto della nostra vita, fin nell'intimità, per renderlo pubblico e degno di nota. Ed è proprio contro tutto questo – al cui confronto la malattia che lentamente la consuma sembra quasi una forma di liberazione – che Luisa sembra condurre la propria silenziosa battaglia.

Soltanto una guerra poteva sfoltirli, quei ragazzi, non era sempre stato così, in tutte le epoche? Ce ne sono troppi. A suo padre sarebbe dispiaciuto sentirglielo dire, ma suo padre non la conosceva, la stupidità dei ragazzi. (pag. 62)

Leggi tutto: Alla fine della scala il Nulla. Alcune riflessioni su “Luisa e il silenzio” di Claudio Piersanti Aggiungi commento

 SPECIALE LN - GIORNATA DELLA MEMORIA 2021/#3

Gli ultimi versi di Shemà (la “poesia” in epigrafe di Se questo è un uomo) mi hanno fatto sempre sentire colpevole: «o vi si sfaccia la casa, / la malattia vi impedisca, / i vostri nati torcano il viso da voi». È la maledizione di chi parla da una posizione (condizione) che non è più terrena; è la maledizione di un profeta biblico, benché profeta per condanna e non per vocazione. Qui la “letteratura” davvero esce da se stessa per diventare pura forza illocutoria. La metafora è prosciugata. La parola e la cosa non sono più separate, o così sembra. Ciò è consentito solo a un sopravvissuto all’orrore. In bocca a chiunque altro, per quanto grande possa essere la sua sofferenza o prestigiosa la sua figura, quella maledizione risulterebbe falsa e pretenziosa, addirittura comica: percepiremmo lo scollamento tra mondo e linguaggio, che fa ricadere anche la parola più sentita e autentica in quella che Carlo Michelstaedter avrebbe chiamato la Rettorica. Quei versi acquistano forza ulteriore dall’essere un unicum nel linguaggio di Primo Levi, sempre fermo e asciutto, laico.

Ma se l’ingiunzione a ricordare che «questo è stato» avesse perso quella terribile forza illocutoria? Da qualche tempo si parla di Holocaust fatigue, di stanchezza verso i discorsi sull’Olocausto, percepiti come rituali e ripetitivi. Valentina Pisanty, semiologa e studiosa della Shoah, ha affondato le mani in questa materia delicata. Già autrice de L’irritante questione delle camere a gas. Logica del negazionismo (Bompiani, 2014), ha di recente pubblicato I Guardiani della memoria e il ritorno delle destre xenofobe (Bompiani, 2020), libro che possiamo considerare complementare a quello del 2014, in cui la studiosa analizzava, e smontava, pezzo per pezzo la retorica del discorso negazionista. Ora applica gli stessi strumenti al campo opposto, quello di coloro che chiama, con una esibita vena polemica, «Guardiani della memoria».

Secondo Pisanty le «politiche della memoria […] fondate sull’equazione semplicistica ”per non dimenticare” = “mai più”» sono platealmente fallite e il fallimento era «già insito nelle premesse» (p. 8), per l’ingenua fiducia nella «presunta capacità della Shoah […] di rendere le persone più buone, comprensive e tolleranti» (p. 126). Ma Pisanty si spinge oltre. La sua tesi è che tra questa retorica sbagliata e il riemergere della xenofobia ci sia una stretta correlazione.

 Forse perché siamo all’inizio del nuovo anno, è con animo beneaugurante che torniamo a leggere i testi lirici che si collocano all’origine della nostra tradizione letteraria, testi ormai quasi completamente espunti dal nostro canone scolastico, senza i quali tuttavia quel medesimo canone sarebbe profondamente diverso, e forse addirittura incomprensibile: ci guida in questo cammino ascensionale la ricca silloge di poesia siciliana duecentesca curata e commentata per Salerno editore da Donato Pirovano col titolo Poeti della corte di Federico II. Una silloge che include nella categoria dei siciliani un’ampia gamma di rimatori provenienti da varie regioni della penisola, accomunati dalla scelta di una lingua priva di ogni nobiltà d’origine e in vario modo gravitanti intorno alla Magna curia federiciana.

Per molti versi leggere la poesia siciliana significa trovarsi di fronte a un enigma, in cui ai pochissimi indizi storico-geografici fa da riscontro una altissima qualità formale, certificata e amplificata anche dalla normalizzazione toscana a cui queste liriche furono sottoposte a partire dalla fine del XIII secolo. Solo a fine Settecento, grazie alla pubblicazione da parte di Girolamo Tiraboschi delle cosiddette “carte Barbieri”, emersero come i relitti di un antico naufragio alcuni frammenti dei testi siciliani originali che il curatore qui riporta a integrazione dei testi provenienti dai codici duecenteschi Vaticano 3793, Palatino e Laurenziano (a loro volta raffrontati con due manoscritti trecenteschi, il Veneto B e fiorentino Ch). Rileggere oggi questi testi può significare allora interrogarsi su un primato che rimane misterioso, e che ha dato avvio a quella dinamica centro-periferia (Toscana-Sicilia in questo caso) caratteristica di tutta la storia della nostra penisola, fino al risorgimento e oltre. Un primato che si esplicita nel dialogo più immaginario che reale tra il poeta e la donna, centrale già nella prima e più nota canzone di Giacomo da Lentini: Madonna, dir vi voglio. Siamo all’alba della tradizione poetica italiana e già la natura metapoetica della lirica emerge con forza sotto forma di tensione continua tra voler dire e non poter dire compiutamente:

 Antologie e canone

Comporre un’antologia è un’operazione complessa. «Anfibio genere letterario» (Sanguineti) o «metagenere» (Mengaldo), essa può avere diversi orientamenti critici stabiliti dal curatore, che può decidere di distinguere una crestomazia o di costituire un racconto finalizzato ad una propria tesi; in ogni caso è necessario che tale selezione abbia un valore documentario e che, al di là di una parzialità ineludibile, rifletta una prospettiva storico-culturale il più possibile analitica e oggettiva.

Non si tratta di costruire ambiziosi e minuziosi panorami globali, ma di creare, anche in ipotesi di lavoro più circoscritte e decentrate, connessioni pertinenti e un perimetro ben definito che abbia una rilevanza formativa in generale. La struttura significante dovrebbe, infatti, restituire l’impressione viva del divenire storico, del cambiamento, delle trasformazioni profonde, ponendosi come una sorta di mappa delle correnti e delle tendenze che, incrociandosi e, a volte, confliggendo, esprimono la memoria selettiva di una determinata comunità in ambito letterario. Selezionare autori e opere modellizzanti che hanno fondato una tradizione significa tenere in riuso il patrimonio culturale, contribuendo a definire il canone letterario (sulla questione del canone, numerosi e assai preziosi sono gli studi di Luperini), da non intendersi come indice rigido e inerte, ma come un risultato dinamico di interpretazioni critiche, e un baluardo da tutelare, soprattutto contro l’assenza di idee e di valori, l’indifferente equivalenza di scelte e di prospettive tipica della contemporaneità.

Assenze e presenze di alcuni autori all’interno di un’antologia, infatti, non significano niente di per sé, ma contano in quanto contribuiscono a creare un dialogo con la storia delle idee, con la società e con le «questioni fondamentali della vita».

 L’oscurità [della poesia ermetica] ci porta fuori dal dominio rassicurante della causalità. […] Le ragioni dovremo cercarle altrove: in un mondo senza garanzie di ragioni.

Giacomo Debenedetti, Poesia italiana del Novecento

Perché prende di petto il problema dell’oscurità di molta poesia moderna

Giacomo Debenedetti e il romanzo: quasi un’endiadi. La consustanzialità tra il critico e questo genere letterario è nota e ha spinto Pier Vincenzo Mengaldo a sostenere che Debenedetti, «nonostante il suo Saba, [fosse] miglior critico di narrativa che di poesia» (Profili di critici del Novecento). Eppure Poesia italiana del Novecento, uscito nel 1974 con una prefazione di Pasolini e più volte riedito, è un libro che merita tutta la nostra attenzione di lettori e insegnanti.

Proprio perché le categorie della critica debenedettiana e i suoi strumenti analitici sono dedotti dal romanzo, egli ci spinge a «leggere narrativamente e ragionevolmente anche la poesia più astratta e irragionevole» e «con il suo trattamento narrativo e parafrastico dei testi, li libera dalla loro superstizione filosofica e dal sortilegio dell’oscurità» (Alfonso Berardinelli, Prefazione all’edizione del 2000. Le citazioni che seguono sono tratte da questa edizione).

Il servizio è poi doppiamente utile, perché Debenedetti elegge a oggetto di analisi la poesia ermetica, ovvero la poesia più intransitiva e verticale che la modernità letteraria ci abbia consegnato. La sua pagina critica non mima o raddoppia mai l’oscurità dei testi che legge. Da un lato, per metodo, egli «intensifica il proprio impegno a decifrare, cerca perfino di colmare, finché può le lacune del significato, i vuoti che si spalancano fra un lampo metaforico e l’altro» (Berardinelli); dall’altro lato, egli non rinuncia mai all’obiettivo di trovare un significato anche là dove dovremmo supporre l’asemanticità. Ma su ciò bisogna intendersi. Il razionalismo di Debenedetti è fondato su una fiducia nella chiarificazione dell’inesplicabile che è positiva, mai positivistica. Egli ammette il mistero e la limitatezza della ragione umana, ma è materialisticamente convinto che la poesia sia un artefatto mondano, non un significato assoluto:

 L’immagine mentale che abbiamo di Francesco è solitamente legata agli affreschi di Giotto e alle parole dei Fioretti: gli uni e le altre volte ad esaltare il miracolo, l’eccezionalità della vita del santo. I Fioretti in specie, opera tardo trecentesca (Francesco era morto nel 1226), hanno costruito un bozzetto «o una leggenda aurea per laici» (C. Segre) che confinano il poverello d’Assisi tra le figurine atemporali delle favole. Francesco invece ha vissuto nel tempo della storia e ne ha sofferto le contraddizioni ed i conflitti. Ha scritto (o dettato) anche molto - e comunque di più del dotto Domenico -, specie in latino. Ma il suo testo più famoso, il primo della letteratura italiana, è il Cantico. Il mio vuole essere un tentativo di ricostruzione di un senso medievale, la restituzione di un significato secondo la sensibilità di un uomo vissuto a cavallo tra XII e XIII secolo.

L’ordine del creato: alto e basso

Il Cantico si apre con tre attributi «Altissimu, onnipotente, bon» + un sostantivo «Signore», che indicano tre qualità, la Trinità, dell’unicità, Dio. Uno solo degli aggettivi è in superlativo assoluto, il primo, in incipit, è l’alfa che indica, grammaticalmente, il grado massimo: Francesco apre la sua preghiera indicando la dimensione verticale. Ma su una verticale è possibile indicare anche il punto basso, quello oltre il quale non si può scendere. La parola che chiude il Cantico è «humilitate»: abbassarsi significa aspirare ad essere incoronati dall’Altissimo, piegarsi per essere innalzati. Dunque il punto basso, cristianamente, geometricamente, quello da cui non ci si può risollevare, non può essere l’umiltà. Ciò che è agli antipodi dall’Altissimo è da rintracciarsi, invece, nella dannazione, che è «morte secunda» che fa «male» (v.31).

È appena uscito, per Mimesis editore, il volume di Sara Luchetta, Dalla baita al ciliegio. La montagna nella narrativa di Mario Rigoni Stern, che rilegge l’intera opera di questo scrittore attraverso la rappresentazione dello spazio montano. Per il metodo, la lingua e i temi i libro è di grande interesse sia critico che didattico. Pubblichiamo, per gentile concessione dell’autrice, un estratto dal terzo capitolo “Raccontare una montagna che si muove” [pp. 87-93]

Un patrimonio di storie mobili

La mobilità è legata a doppio filo con la vicenda biografica di Mario Rigoni Stern e con la sua opera letteraria. Il muoversi, per dovere, volontà o per un incrocio di occasioni, fornisce spunti per i contenuti e le forme del raccontare. Lo stesso vale per l’immobilità, forzata o decisa, che proprio in rapporto al movimento così presente nelle opere dello scrittore assume un valore preciso, ove presente. Lo scambio continuo fra stasi e mobilità rimbalza dalla vicenda dello scrittore alla parola del racconto: Rigoni Stern viaggiò lontano dal suo Altipiano (arruolandosi per scelta e partendo poi per forza per il fronte allo scoppio della guerra), vi ritornò alla fine della prigionia in campo di concentramento e vi rimase per il resto della sua vita. A questi movimenti, che hanno segnato in maniera indelebile lo scrittore, si aggiungono le tante mobilità degli abitanti dell’Altipiano, degli animali, delle cose e delle idee, che il narratore osserva, ricorda, studia nel tempo della propria vita. Bisogna poi ricordare che la decisione di rimanere ad abitare nella terra natia non impedì allo scrittore di mantenere un dialogo continuo e mobile con il resto del mondo, a diverse scale, attraverso il rapporto con i tanti lettori e le tante persone con le quali aveva intrecciato una parte della propria vita.

La mobilità non è però solo un argomento, un tema che emerge dalla vicenda dello scrittore e di chi gli sta attorno, ma è anche una forma, un modo di leggere e scrivere le cose. La mobilità diventa allora una forza sotterranea, di cui la letteratura di Rigoni Stern si appropria, portando il lettore ad avvicinarsi ad un mondo che è alternatamente fermo e in movimento. La mobilità e la stasi si danno forza l’una all’altra, dal punto di vista dei contenuti come dal punto di vista formale; ce lo ricorda Affinati nell’introduzione al Meridiano, parlando de Il sergente nella neve e suggerendo il rapporto strettissimo tra la prima parte della narrazione dedicata al caposaldo (l’immobilità) e la seconda parte dedicata alla ritirata (la mobilità). Per Affinati il caposaldo “ha una trama agglutinata”¹ fatta di alpini, cose, momenti, mentre la seconda parte “consente al racconto di procedere con andatura sonnambolica”²; ecco che la vicenda esistenziale – individuale e collettiva – diventa allo stesso tempo un tema irrinunciabile da condividere attraverso il racconto, e una forma, un modo di scrivere le cose che si vogliono raccontare.

Si è già avuto modo di vedere come Rigoni Stern amasse definirsi “narratore”, facendo riferimento alla figura (quasi un archetipo) delineata da Walter Benjamin. La fenomenologia del narratore per il filosofo e critico letterario tedesco si divide sostanzialmente in due gruppi, due tipi fondamentali, che sono complementari. Da una parte esiste il narratore che viaggia e che ha molto da raccontare proprio perché ha maturato esperienze diverse e viene da lontano; dall’altra parte c’è il narratore che “è rimasto nella sua terra, e ne conosce le storie e le tradizioni”³, un narratore dunque che predilige una certa stasi e una conoscenza profonda di tipo temporale più che spaziale. Per Benjamin, le due figure archetipiche che corrispondono a questi due gruppi sono il mercante navigatore e l’agricoltore sedentario. Mario Rigoni Stern, come il narratore russo Nicola Leskov a cui il saggio di Benjamin è dedicato, “è a suo agio nella lontananza dello spazio come in quella del tempo”⁴, incarna le due forze complementari dell’andare e del rimanere, del muoversi e dello stare fermi. L’intera opera dello scrittore attinge da queste due forze, dando forma a un dialogo prezioso che ci porta ad esplorare i significati e le sfaccettature di mobilità e immobilità della montagna raccontata.