Uno due tre. Quanti joker hai lasciato cadere? Quattro cinque sei. A quanti hai negato lo sguardo? Sette otto nove. Quanti ancora ne ignorerai domani...? Se c'è una potenza nel Joker di Todd Phillips sta forse nel fatto che attraverso la reinterpretazione di questo personaggio il regista ha colto l'opportunità di rappresentare, in termini del tutto visionari, la forza distruttiva di ciascun essere umano e dei conflitti di cui è portatore come essere sociale. Quella distruttività che rischia di essere sollecitata da ogni processo di rimozione, da ogni irresponsabile dimenticanza, tutte le volte che ostinatamente non si vuole guardare ciò che ha bisogno di essere guardato. Visto. Riconosciuto. Dunque, un film sulla nostra epoca, una critica alla società contemporanea occidentale come è stato detto e scritto, a patto però di riconoscere in noi stessi, nella tendenza delle nostre attitudini quotidiane, i primi destinatari di questa critica. A ben guardare infatti ogni lettura che muova dalla ricerca di simmetrie troppo stringenti tra la società Gotham City e l'Occidente appare forzata e in fondo insufficiente a chiarire non solo i presupposti di quella che è tra l'altro anche una gigantesca e riuscitissima operazione commerciale (che si fonda sulla riedizione di un fumetto, circostanza che ha il suo peso), ma anche a mettere a fuoco le implicazioni potenzialmente più produttive del film. È vero, Todd Phillips ci presenta una realtà metropolitana degenerata, nella quale si ammassano moltitudini di diseredati, poveri apertamente colpevolizzati dai ricchi detentori del potere per il fatto di essere poveri. Certo, si tratta di tendenze che albergano nel nostro mondo, sono dati di fatto. La retorica dei meritevoli che spesso imperversa ne è solo un esempio ben riconoscibile, il passo immediatamente precedente alla messa in croce del povero. Le infelici battute sugli analfabeti funzionali e sull'opportunità di limitare il diritto di voto ne sono un'altra deprecabile manifestazione. Del resto ormai si vive in un mondo sostanzialmente percepito attraverso le forme semplificate delle narrazioni pubbliche — sempre manchevoli di parti fondamentali — dalle quali germinano prese di posizione più o meno calcolate a seconda dei casi, le più disparate, talvolta becere, talvolta esasperate fino al limite del ricatto nel proporsi come politically correct, ma pur sempre anch'esse parziali e semplificate. Il dibattito pubblico colpevolmente occulta la complessità del mondo, fornisce chiavi di lettura che non rappresentano alcuna autentica mediazione con la realtà. Smesso di mediare, i media si sono o asserviti o inconsapevolmente piegati a un'operazione di ri-costruzione al ribasso del mondo, finché questo mondo depauperato di significati non finisce anch'esso per diventare reale e calarsi dentro una complessità che però non ha cessato di esistere per il solo fatto di non essere esplicitata. La Gotham City di Phillips parrebbe riflettere questo mondo. Parrebbe, dal momento che dietro questa constatazione sembra difficile scorgere un intento consapevole. Non si intravede infatti nel film alcun punto di frattura dal quale si intuiscano la consistenza e la dimensione dei problemi sociali di Gotham City, a fare da contrappunto alle forme di una realtà cupa che in definitiva il regista rende attraverso la bidimensionalità del fumetto. O meglio, il punto di frattura c'è, ma si colloca su un altro piano, sta nella preminenza che Phillips accorda con un rilievo indiscutibile al personaggio Arthur/ Joker, anche attraverso la giustamente celebrata interpretazione che ne ha reso Joaquin Phoenix. A fronte di questo Gotham City è alquanto sfumata sullo sfondo, la scelta del regista è radicale. Qualunque linea interpretativa si segua, quindi, non si può non tenere conto di questa macroscopica constatazione. E cioè della vicinanza che Phillips vuole creare con Joker e del fatto che questo punto di osservazione interno, intimo, relazionale implica lo spettatore in modo diretto. Di qui discendono anche le eventuali conseguenze che se ne possono trarre sul piano sociale.

 La casa editrice Quodlibet ha ripubblicato Dieci inverni di Franco Fortini. Ne offriamo ai nostri lettori un estratto, accompagnato da una nota del curatore Sabatino Peluso, scritta per il nostro blog. Ringraziamo l’editore per la gentile concessione.

«Non esistono che diari pubblici». Così annotava Franco Fortini, nel 1954, inaugurando le sue Cronache della vita breve su «Nuovi Argomenti», spazio dove vide la luce per la prima volta e nello stesso anno Un discorso di Nenni. Pagine, queste, in cui le domande che si agitavano al fondo della biografia politica e intellettuale di Fortini si confrontano direttamente con la generale condizione di impotenza degli intellettuali di fronte alla guerra fredda, e ne immaginano una via d’uscita in nuove forme di partecipazione. Ed è proprio la consapevolezza del doppio volto di scritti come questo, e dunque della loro importantissima funzione di testimonianza privata e insieme di documento pubblico, a rendere Dieci inverni – prima raccolta di saggi di Fortini – una delle rappresentazioni più fedeli ed essenziali del contributo dato da un poeta e critico marxista al socialismo italiano negli anni ’47-’57.

Pubblicato per la prima volta nel 1957 da Feltrinelli, poi ristampato da De Donato nel 1973 e oggi riproposto da Quodlibet dopo anni di circolazione quasi clandestina, Dieci inverni torna a mostrare, attraverso l’esemplarità del suo metodo critico, le possibili forme di un discorso per l’avvenire. Tra fulminanti e pionieristiche analisi sull’industria culturale e sulla funzione della critica, accanto a pagine di rigoroso e affilato smontaggio degli errori politici compiuti in Italia dalla cultura ufficiale in nome dello stalinismo o degli ideali progressisti, in Dieci inverni Fortini convoglia tutto il suo «odio del presente» e lo traduce – lezione valida ancora per oggi – nella strada per immaginare la speranza.

Sabatino Peluso

 In un suo saggio recente Christian Raimo offre una panoramica del rafforzamento dell’identità nazionale, che ha portato a una deriva neonazionalista più sentita con il governo precedente, ma che persiste tutt’oggi. Si tratta di Contro l’identità italiana (Einaudi 2019), in cui l’autore individua i momenti salienti del discorso sovranista negli interventi pubblici e nella produzione giornalistica e letteraria italiana, attraversando gli anni a cavallo dei due secoli ed evidenziando avvenimenti di cronaca e politica che indicano il movimento del Paese verso una chiusura identitaria. Ricorda, inoltre, passaggi importanti della storia culturale italiana di questo secolo, discutendo i fondamenti del discorso pubblico che hanno trascinato larga parte della rappresentanza politica a porre l’enfasi sul tema della nazione.

Si tratta di un’opera dall’impostazione discorsiva, lontana dal quasi omonimo Contro l’identità di Francesco Remotti, che uscì per Laterza nel 1996. Non discute di come si costruisca l’identità in generale, ma di quanto la specifica identità italiana sia stata fabbricata attraverso operazioni culturali, per quanto l’assunto di Remotti sia implicito nel tema trattato da Raimo: l’identità, come sostiene l’antropologo, si trova a suo agio laddove si assimila e si separa, e in effetti nel libro di Raimo si parla proprio di un processo di differenziazione. Per dar luogo a costruzioni di identità, si strappano legami e si interrompono connessioni ma al contempo ci si salva dal mutamento inesorabile. Il saggio di Raimo, tuttavia, non intravede nulla di salvifico nella recente deriva della retorica sull’identità italiana; al contrario, esprime preoccupazione per le conseguenze concrete di una chiusura all’esterno.

Il libro contiene una sezione dedicata all’uso che della figura di Dante Alighieri fanno i nazionalisti, un uso mirato a rafforzare l’identità culturale. Nel capitolo intitolato Il virilismo dell'identità italiana, Raimo scrive:

A scavare nel canone letterario, l'impressione è che l'elaborazione della retorica dell'identità nazionale si sia fondata su un'altra invenzione retorica, quella di una letteratura capace, in nome di un idealismo quasi assoluto, di costruire comunità culturali; e la storia della letteratura italiana si sia finita per conformare a questo tropo del riscatto, della vittimizzazione e dell'orgoglio (Raimo, p. 80).

 Oggi si tende a vivere la polemica letteraria come un’offesa personale. E’ probabilmente un segnale del degrado culturale dell’attuale civiltà letteraria del nostro paese. Citare un critico, confrontarsi seriamente con lui, significa solo inserirsi e inserirlo in una dialettica del dialogo. Intollerabile, invece – è infatti più frequente -, è la pratica della damnatio memoriae. Altra cosa ancora, non meno fastidiosa, è la citazione d’obbligo, il salamelecco accademico, la captatio benevolentiae. Al momento di licenziare questo volume debbo confessare dunque anche un’altra speranza: che esso possa giovare, seppure in minima parte, al ripristino di una consuetudine di schietto confronto all’interno della comunità degli studiosi.

Questo volume, uscito per Carocci nel giugno 2019, raccoglie tutti i saggi dedicati da Luperini all’opera e alla figura di Verga dalla fine degli anni Settanta a oggi. Ma non è soltanto una raccolta: è piuttosto una guida sicura fra gli itinerari verghiani, di cui è lo stesso Luperini, nell’introduzione al volume, a tracciare la mappa. Tre sono i percorsi suggeriti: li seguiremo anche noi per orientarci nella materia densa di questi studi che – muovendo da temi e motivi verghiani – disegnano limpidamente un orizzonte ancora più ampio di riflessione, che abbraccia le finalità e il valore civile della discussione critica.  

Verga e la modernità

Il mondo moderno, abbandonato dagli dei, impone all’eroe del romanzo borghese la “ricerca di un significato e di un destino” “in uno spazio totale e altro” nel quale i valori tradizionali dell’onore, della patria, della famiglia trasformano o perdono tout court la loro dimensione identitaria, il loro potere aggregante. Sulla scorta della lettura acuta di Lukàcs, Bachtin, Benjamin, Luperini ricostruisce le fasi attraverso le quali si definisce la nuova identità dell’eroe verghiano e le nuove, onerose responsabilità del narratore che ne racconta le gesta senza gloria. Venuta meno l’investitura a vate del narratore epico, ma anche lo sguardo autorevole con cui lo scrittore ottocentesco controlla ugualmente – nei suoi romanzi - narratore e personaggi, venuta meno – cioè – quella organizzazione sociale che autorizzava al suo interno la funzione dell’intellettuale come elemento vitale, il narratore (e l’autore) deve andare in cerca (proprio come l’eroe) di una nuova funzione, di una nuova destinazione, riconquistando la “legittimità di raccontare”. Per lo scrittore-Verga è una doppia sfida: alla sfida che lo accomuna agli scrittori della sua generazione, si aggiunge la sfida alla percezione della propria “inadeguatezza di provinciale” e al senso di colpa che gli provoca la partenza dalla Sicilia, “vissuta come un peccato o una violazione”. Si determina così quell’ “autobiografismo en travesti” che ha nel narratore-testimone di Eva o di Tigre reale il primo tentativo forte di “nascondere l’implicita reale identificazione con il protagonista”: un precedente importantissimo per comprendere il percorso difficile e necessario del “distacco critico dal protagonista”; un “procedimento di straniamento” segnato dolorosamente da una “programmatica distanza fra punto di vista taciuto dell’autore, che segretamente s’identifica nei suoi eroi, e punto di vista esplicito del narratore, che invece li accusa o li guarda da grande distanza”. Si inizia ad osservarlo in Nedda, e poi nei capolavori della prima fase verista: Rosso Malpelo e I Malavoglia. Non si tratta soltanto di segnalare come la soluzione tecnica del narratore-testimone venga adottata da Verga in modi via via più problematici (si pensi al ricorso al punto di vista, spesso malevolo, della gente): Verga opera un rovesciamento vertiginoso, che fa della voce narrante “la voce stessa del mondo incaricata di annientare l’umanità degli eroi”. Lo spessore ideale dell’eroe romantico si infrange contro il cinismo della ricerca del successo economico e sociale e il narratore si trova costretto da un lato a testimoniare il fallimento dell’eroe, dall’altro a ventilare “l’idea che il senso della vita – la sua essenza, di cui l’eroe va alla ricerca nella tradizione moderna del romanzo – non sta davanti, in qualcosa da raggiungere percorrendo la strada del ‘progresso’, ma dietro, nel mondo del passato e in una civiltà ormai periferica”. E’ la contraddizione non solo dell’eroe o del narratore, ma della modernità: essa si configura come una “necessità oggettiva e imprescindibile”, che si paga tuttavia al prezzo del cinismo o (uguale e contrario) di una insanabile nostalgia. I motivi esistenziali e i simboli dell’immaginario collettivo (la famiglia come la roba, il luogo natale come la città tentacolare, etc) si incontrano e si confondono con le istanze politiche e sociali, in quel “groviglio complesso” che è la cifra stessa della modernità. 

 La quarta giornata del Decameron si apre con una lunga introduzione in cui Boccaccio si difende dalle critiche ricevute dopo il primo diffondersi delle novelle. Lo scrittore descrive i diversi attacchi, fra cui risaltano tre obiezioni principali: la materia sentimentale che caratterizza la maggioranza dei testi lascia trapelare una attenzione sconveniente rivolta alle donne - «hanno detto che voi mi piacete troppo e che onesta cosa non è che io tanto diletto prenda di piacervi e di consolarvi […] -; l’atteggiamento di Boccaccio appare particolarmente indecoroso per motivi anagrafici - «alla mia età non sta bene l’andare omai dietro a queste cose, cioè a ragionar di donne o a compiacere loro» -; le novelle non sono verosimili, perché altererebbero gli eventi storici su cui si fondano - «E certi altri in altra guisa essere state le cose da me raccontatevi che come io le porgo s’ingegnano in detrimento della mia fatica di dimostrare». L’autore del Filocolo e del Filostrato farebbe meglio a intrattenersi con le Muse, dimenticando le distrazioni della carne per rendere pienamente onore al suo talento. Prima di rispondere direttamente, Boccaccio racconta un breve apologo che rappresenta anche una chiave per leggere la giornata dedicata agli amori tragici. È la storia di Filippo Balducci, fiorentino benestante, «sommamente» (Boccaccio p. 331) innamorato di sua moglie. L’amore di Balducci, ricambiato, è descritto in termini assoluti, leggiamone un passaggio su cui ritornerò spesso:

[…] e a’ miei assalitori favelando dico

Che nella nostra città, già è buon tempo passato, fu un cittadino il quale fu nominato Filippo Balducci, uomo di condizione assai leggiere, ma ricco e bene inviato e esperto nelle cose quanto lo stato suo richiedea; e aveva una sua donna moglie, la quale egli sommamente amava, e ella lui, e insieme in riposata vita si stavano, a niuna altra cosa tanto studio ponendo quanto in piacere interamente l’uno all’altro. (pp. 330-31, parole evidenziate mie)

 In poco più di cinque anni, dal 1819 al 1824, Leopardi compone la maggior parte delle opere destinate a renderlo immortale: idilli, canzoni, oltre tremila pagine dello Zibaldone, buona parte delle Operette morali, dozzine di lettere e il Discorso sui costumi degli italiani, oltre a un ampio progetto di volgarizzamenti rimasto a lungo inedito. È forse – insieme al biennio 1828-’29 – il periodo più fertile della sua vita intellettuale, quello in cui si sostanziano le meditazioni sull’origine della società, sulle lingue antiche e moderne, sulle possibilità di una vita felice, sui rapporti tra natura mito poesia. Proprio questo nodo concettuale è al centro dell’ultimo libro di Alberto Folin che, dopo Leopardi e la notte chiara (1993), Pensare per affetti (1996), Leopardi e l’imperfetto nulla (2001), Leopardi e il canto dell’addio (2008), arricchisce la sua ricerca con il recentissimo Il celeste confine, pubblicato come tutti i precedenti da Marsilio.

Folin riparte da alcuni punti cardine della poetica leopardiana, li immerge nel contesto storico in cui l’autore opera (la polarità di neoclassicismo-romanticismo-illuminismo) ma li osserva anche con chiavi interpretative filosofiche e antropologiche utili a ricollocarli in un orizzonte concettuale più proprio: il concetto di passione, per esempio, viene svincolato dalla connotazione edonistica che assume a partire dallo Stürm und Drang e ricondotto alla prospettiva di «dedizione al bene comune», di «supremo principio di ordine morale condiviso dalla comunità» tipica delle posizioni più vicine a Leopardi. Tutto il lavoro di Folin mira in effetti a evidenziare le discontinuità rispetto alle correnti più note del neoclassicismo, del romanticismo e dell’illuminismo: a differenza di quanto ipotizzato a suo tempo da Mario Sansone, secondo cui Leopardi sarebbe l’erede più puro e diretto della straordinaria stagione settecentesca (una posizione sostenuta nel corso dell’importantissimo primo convegno recanatese del 1974, che avrebbe ampiamento influenzato la critica successiva), secondo Folin i caratteri di novità rispetto a Rousseau, Goethe, Vico, Gravina, Voltaire e Condillac sono assai più interessanti rispetto alle pur forti consonanze e si manifestano con particolare evidenza nel campo della riflessione sul mito, cui Leopardi dedica due canzoni (Alla Primavera e Inno ai Patriarchi) e numerose pagine zibaldoniane, a partire dall’importante dichiarazione del febbraio del 1821, quando Leopardi afferma di «non […] credere alle allegorie, né cercarle nella mitologia, o nelle invenzioni dei poeti», e tuttavia di riconoscere ancora nella favola di Psiche un «emblema […] conveniente e preciso» della natura dell’uomo e delle cose tanto da farla apparire ai suoi occhi come il «parto della più profonda saggezza».

 Terza media in provincia a nordest. Verso febbraio abbiamo affrontato approfonditamente l’opera di Verga: la storia, i contenuti, le irripetibili innovazioni formali, il portato esplosivo alla data di pubblicazione di un romanzo che oggi, agli occhi di un quattordicenne, non deve sembrare così rivoluzionario. Dopo alcune ore su Malavoglia, Novelle, un po’ di biografia, al mezzo della lettura di Libertà uno studente alza improvvisamente la mano. Riporto l’intervento, a quanto pare covato a lungo.

Professore, mi scusi, ma io non capisco una cosa. Noi abbiamo studiato Leopardi, che era uno che ha pensato oltre il proprio tempo, e abbiamo studiato Foscolo, che magari è un po’ noioso ma almeno stava circa dalla parte giusta. Perché adesso ci tocca studiare uno scrittore reazionario come Verga? Che non voleva i cambiamenti, che voleva che il mondo restasse così com’è, anche se è ingiusto? Perché a questo punto non studiamo invece Gramsci, che è stato il più grande filosofo italiano del Novecento?

Di Gramsci c’è una foto sul libro di storia, la classe tempo prima aveva chiesto delucidazioni per una (davvero) vaga somiglianza fisica con chi scrive. L’intervento dello studente N., ad ogni modo, dà una certa soddisfazione al docente, ma lascia intatta la difficoltà. Perché dovremmo studiare un reazionario come Verga, in effetti? O come Balzac – già rifletteva Engels – o D’Annunzio, Céline, Pound e tutti i grandi scrittori variamente di destra?

 Riportare al centro o ripartire dal centro? In realtà le due prospettive, sebbene non identiche, possono essere affiancate e percorse insieme. È quello che accade leggendo Alberto Moravia L’attenzione inesauribile, nuovo volume collettaneo sullo scrittore romano (curato da Clotilde Bertoni e Chiara Lombardi per Mimesis) che raccoglie saggi dalle molteplici suggestioni e dal diverso orientamento critico.

Garbatamente provocatorio, non abbastanza ideologico – eppure intriso di ideologismi – intellettuale pubblico, ma poco militante e organico («non “scomodo” abbastanza, non abbastanza “contro”», scrivono le curatrici nell’Introduzione), scrittore poligrafo e prolisso, a volte dallo stile impervio, fine narratore di pulsioni interiori che si legano, in maniera intricata, alla fitta complessità moderna, di Moravia emerge in questo testo non un semplice tributo celebrativo, che possa servire a colmare le troppe marginalizzazioni, le dimenticanze accademiche degli ultimi anni. Al contrario: un profilo globale mirante a rivederne, anche a costo di criticarle in modo netto, alcune sfumature interpretative (su tutte, per esempio, i rapporti tra letteratura e impegno politico); o valutarne pratiche di scrittura con più incisiva consapevolezza.

Ecco quindi che i contributi antologizzati, non esaurendo appunto in facili formule la figura e l’opera moraviana, si suddividono in apposite sezioni, ciascuna rivelante un particolare aspetto, ritenuto comunque centrale.

C’è il Moravia scrittore, il cui stile letterario è indagato entrando direttamente nella officina compositiva e nella storia editoriale dei testi, mostrando al contempo i reticolati sociali sottesi ad essi. Romanzi come La ciociara o Il Conformista, La Noia, L’amore coniugale, Agostino: rappresentazioni di ambienti popolari e borghesi, visti come (in)differenti modi di reagire al fascismo dilagante, alla frantumazione, individuale o collettiva, delle coscienze, all’invadente tensione inibente della sessualità. Freud e Marx, Camus e Sartre, Pirandello o Parise: palinsesti paralleli e sottili detonatori di trame narrative diversamente esplosive, che invece sembrano implodere su se stesse, rivelando nel genere ‘romanzo-saggio’ la vera alternativa al tradizionale testo di intreccio.

 L'ultimo libro di Alessandra Sarchi (Bompiani, 2019) affronta la vexata quaestio del rapporto fra immagine e scrittura letteraria, con l'idea – evidente sin dal titolo – di coglierne più le differenze che le affinità. Gli autori scandagliati sono cinque punti fermi del Novecento italiano: Moravia, Volponi, Pasolini, Calvino e Celati. Ciò che li accomuna è l'affiorare nelle loro scritture, narrative e critiche, di un ostinato e lancinante complesso d'inferiorità rispetto all'adamantino linguaggio della pittura, e più in generale dell'arte. L'autrice del saggio costringe idealmente gli scrittori a porsi di fronte alla pittura; a interrogarla, ma anche a esporsi al rischio di essere da quest'ultima a loro volta interrogati. Per questo motivo ci sembra che la situazione concreta che può esemplificare in modo emblematico il senso complessivo del libro si possa ricavare dallo straordinario film di Valerio Zurlini, La prima notte di quiete (1972), peraltro rapidamente evocato dalla stessa Sarchi. In una delle scene più belle il protagonista, tormentato professore di lettere e scrittore di versi, si trova, insieme all'affascinante studentessa Vanina, in una chiesetta di Monterchi, di fronte alla Madonna del parto di Piero della Francesca. Qui si delinea la sintesi contraddittoria fra la fredda perfezione, armonica ma larvatamente mortuaria, dell'opera come forma, e l'apparente giovialità del soggetto rappresentato: la vita che sta per nascere – che è anche una metafora della stessa creazione artistica. Tant'è che il professore, dopo aver elogiato la virginea bellezza della Madonna, colta da Piero nella gaia allegrezza di un'istintiva semplicità popolare, comincia a notarne gli elementi inquietanti. Uno su tutti: l'oscura premonizione del frutto di morte che la donna porta in grembo. A quel punto lo sguardo si rovescia, ed è il professore-poeta a dover parlare di sé, della desolante china assunta dalla sua vita, delle pulsioni di morte che egli porta dentro. Ecco il punto: l'arte riesce meglio della scrittura a mascherare le imperfezioni dolorose della vita. È come se la tensione sintetica dell'immagine, la sua “naturale” capacità di amalgamare i suoi elementi, la sua innata forza coesiva possa più facilmente, e in modo meno ambiguo, cogliere uno scampolo di totalità, rispetto al tratto incerto, sfuggente e divagante della parola. L'impossibile che dunque tormenta i sogni senza quiete degli scrittori sarebbe costituito non solo dal desiderio di trasformare la realtà in arte, ma anche da quello di mutare a fondo se stessi. Essere un'opera d'arte che ne osserva un'altra. La Sarchi, a questo proposito, collega giustamente la famosa frase di Pasolini sulla morte come montaggio fulmineo degli apici culminanti dell'esistenza al poemetto L'appennino, con cui si aprono Le ceneri di Gramsci (1957). Qui il lettore è condotto a identificarsi con lo sguardo morto della scultura funeraria di Ilaria del Carretto, per cui si avrebbe una germinale anticipazione dell'idea pasoliniana «del montaggio filmico come atto di morte necessario per rivelare il senso». L'arte è sempre una «prima notte di quiete»? Un appagato stato di morte, in cui si è finalmente liberi dalle punture dolorose dei sogni e del desiderio? Anche qui però le cose si complicano, perché proprio in Pasolini a questa idea di una forma quieta, pacificata e serena, se ne contrappone un'altra diametralmente diversa per cui è molto più bello continuare a sognare un'opera, piuttosto che realizzarla. Siamo nel celebre finale del Decameron (1971), in un altro punto in cui l'artista – Pasolini veste i panni del pittore allievo di Giotto – si pone ancora una volta di fronte all'opera, interrogandola. E, continuando a rielaborarla, la muta. In questo caso infatti il Giudizio universale apparsogli in sogno, sebbene sia ricalcato su quello di Giotto, presenta significativamente in trono, al posto del Padreterno, la Madonna. L'opera in questo caso non ha nulla di irenico e pacificato, ma continua a essere veicolo e sintomo inquieto di desideri rimossi e inappagati. Lo sguardo soggettivo del singolo non è affatto espunto o addomesticato, come forse avrebbe voluto Calvino. La Sarchi sottolinea inoltre come in questa scena pasoliniana la trama dei rimandi intertestuali si infittisca fino a catturare nella rete anche un quadro di Velázquez: La fucina di Vulcano. Il Pasolini-pittore del film con indosso sul capo una benda bianca in effetti ricorda esplicitamente l'immagine di questo quadro. Ma anche in Calvino la figura di Vulcano finirà per connotare, seppur in modo diverso, il lavoro dello scrittore. Notiamo intanto che l'opera di Velázquez raffigura il dio del lavoro tecnico nel momento in cui viene a conoscenza dei tradimenti della moglie Venere con Marte. Un momento in cui l'imperfezione tutta umana della realtà, di nuovo soggiogata dal sogno e dal desiderio, sconfina nel mondo intangibile degli dei e dell'arte. Al di là delle rispondenze con l'atmosfera licenziosa del film, il soggetto del quadro ripreso da Pasolini sembra dirci che l'artista, per quanto possa tentare di recludersi e concentrarsi nel suo orizzonte creativo, deve sempre subire il ritorno della realtà, con i suoi limiti e le sue piccolezze. Il Vulcano di Calvino è invece l'eroe dello sforzo artistico, pacificato e concluso in se stesso. È la figura della concentrazione sul lavoro, esclusiva e totalizzante. E si oppone, nella lezione americana della Rapidità, all'ondivaga e spensierata dispersività di Mercurio, che partecipa al fluire vitale del mondo. Vulcano è il simbolo della «focalità». E in questo senso somiglia, almeno in parte, a quel Palomar ossessivamente concentrato ogni volta su un fenomeno isolato, «come se», scrive Calvino, citato dalla Sarchi, «non esistesse altra cosa al mondo e non ci fosse né un prima né un poi». Per Calvino l'immagine artistica è felice in quanto sfugge alla dimensione espressiva; è pura immanenza senza residui soggettivistici. Per lui lo scrittore, al limite, potrebbe accettare di essere un io “cartesiano”, costruito sull'abolizione di se stesso, che privilegia la resa dell'oggettività, della «struttura silicea dell'esistenza». Anche in questo caso ci si imbatte in una feconda e consapevole contraddizione, in quanto il vedere, e lo scrivere, non sono possibili senza un soggetto umanamente spurio che dia vita a queste forme di conoscenza della realtà.

 Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre.

La matematica è il più potente strumento di cui l’uomo disponga. Per quanti non sono matematici di professione essa è un ricordo scolastico o un utile strumento per i calcoli della vita quotidiana. Ma l’idea più corrente su di essa è che “non è un’opinione”. Per distruggere quest’ultima convinzione è utile la lettura di Cathy O’Neill Armi di distruzione matematica (Bompiani, 2018). 

L’autrice è una matematica, con dottorato ad Harvard e postdottorato al Mit, che ha insegnato al Barnard College di New York, prima di passare a lavorare nel settore finanziario privato come analista quantitativa per l’hedge fund D.E. Shaw e poi come Data Scientist per diverse start-up dell’e-commerce. Insomma la O’Neill con la matematica ha lavorato a lungo e ha raccolto le sue esperienze in un blog molto frequentato, www.mathbabe.org. Il libro è una denuncia dell’uso di questo sapere per costruire quelle che l’autrice chiama “armi di distruzione di massa”. 

Un linguaggio costruttivo e dalle potenzialità infinite

Ricco di aneddoti ed esempi, il libro mostra come le applicazioni matematiche regolino la nostra vita in maniera spesso occulta e, talvolta, con effetti perversi, per esempio contribuendo a innescare la crisi economica del 2008 o consentendo di violare la nostra privacy come nel caso di Cambridge Analitics. Ma quello di Cathy O’Neill non è un libro di denuncia. L’idea di fondo è che la matematica sia un linguaggio e, come tale, ci permetta di “narrare” e “descrivere” mondi: un linguaggio incredibilmente espressivo, chiaro e preciso.