Autori, movimenti, categorie, temi: una mappa per la contemporaneità

Per un dizionario critico della letteratura italiana contemporanea. 100 voci è il volume nuovissimo (settembre 2020) uscito per Carocci a firma di Romano Luperini ed Emanuele Zinato. L’opera trova il suo antecedente dichiarato in quelle Ventiquattro voci per un dizionario di lettere pubblicato da Franco Fortini nel 1968; e questo ne spiega la fisionomia particolarissima: l’opera infatti, se presenta la struttura agile e familiare di qualsiasi dizionario (l’ordine alfabetico), d’altra parte del dizionario rifiuta la funzione unicamente informativa e le accosta, senza soppiantarla, la funzione di orientamento critico e interpretativo. Qui però la struttura che organizza i materiali presenta un’ulteriore novità: alle voci relative agli autori, che rappresentano la metà dei lemmi presenti, si affiancano venticinque voci legate a movimenti e categorie critiche e venticinque voci relative a grandi temi della contemporaneità. Autori, movimenti, categorie, temi si susseguono senza sottopartizioni (per intenderci: dopo Aleramo e Anedda, troviamo Animali, Antinovecentismo, Apocalisse e Automobili; dopo Viaggi, Vittorini, Volponi e Zanzotto), in una sequenza che, se da principio può spiazzare il lettore, in realtà restituisce il senso profondo di questa importante operazione. Gli autori e le loro opere, sottratti al catalogo asettico dal giudizio critico e interpretativo, vengono reimmessi in un tessuto vivo, dinamico di relazioni che contribuisce a definirne con chiarezza lo spessore, la tridimensionalità, e li pone in salvo dall’evidenza piatta dell’exemplum. Non solo: si fa largo, per questa strada, la difficile ma necessaria ricostruzione della condizione dell’intellettuale, dei suoi condizionamenti, dei suoi strumenti, delle sue responsabilità nello spazio oltremodo complesso della contemporaneità, dove le stesse coordinate spazio-temporali subiscono profonde, rapidissime, vertiginose trasformazioni, dove continuamente si deformano, si smarriscono, si ritrovano, si rilanciano le ragioni della letteratura.

Quaestiones

Dentro questo impianto fortemente ragionato e responsabilizzante, ogni lemma diventa dunque autenticamente voce, e come una voce parla e si fa sentire e non soltanto da chi, per mestiere, per vocazione, per necessità di studi, s’interessi di letteratura e critica, ma da chiunque desideri accostarsi alle questioni letterarie senza rinunciare alla serietà scientifica di cui spesso difetta la critica – per dir così – divulgativa. Deliberatamente si è adoperato il termine questioni per indicare quella che è probabilmente la cifra più preziosa di questo volume, cioè la straordinaria capacità di sollevare una quaestio: interrogazione, riflessione, ricerca, disputa sul senso degli accadimenti e sulla responsabilità individuale e collettiva di fronte ad essi. Ogni autore, dunque, ogni tema, ogni movimento, non è soltanto tassello di un mosaico, ma interlocutore dinamico e costruttore di senso nello spazio complesso di cui già s’è detto; ed è per questa via che diventa esemplare, suggerendo – di più: vivamente consigliando - anche al lettore di esercitare parimenti il diritto e il dovere di dire e costruire.

 Cunegonda, l’aristocratica protagonista di Candido, o l’ottimismo, il racconto filosofico di Voltaire; Pollyanna Witthier, la giovane orfana di Pollyanna, il classico della letteratura per l’infanzia di Eleanor Porter; e Guido Orefice, il protagonista del film La vita è bella di Roberto Benigni: questi tre personaggi hanno qualcosa in comune. Nonostante le sciagure che gli capitano, rimangono convinti che tutto andrà sempre per il meglio in questa valle di lacrime. La vita gli riserva un trattamento spietato, ma resta pur sempre bella. Il mondo può sottrargli l’onore, la famiglia, la libertà, ma mai impedirgli di giocare al gioco della felicità, che consiste nel trovare il lato positivo di qualsiasi situazione, per quanto tragica. Le storie di questi personaggi luminosi e pieni d’amore hanno però un lato oscuro: presentano la felicità, e la sofferenza, come una questione di scelte personali, per cui chi non vede l’aspetto positivo di una data situazione dà l’impressione di desiderarla, e di conseguenza è ritenuto responsabile delle sue disgrazie.

In modo meno romanzato, lo stesso messaggio è alla base del discorso scientifico sul benessere e in particolare di concetti come quello di resilienza. Le storie citate sopra, le varie agiografie della contentezza che troviamo sugli scaffali dell’autoaiuto e le teorie scientifiche della felicità veicolano tutte due insegnamenti morali: la sofferenza è inutile, a meno che non se ne tragga una lezione positiva; la sofferenza protratta è una scelta, perché, per quanto certe tragedie siano inevitabili, abbiamo sempre la capacità di trovare una via d’uscita.

La “psicologia positiva” è stata  definita dal fondatore Richard Seligman “lo studio scientifico del funzionamento umano positivo e fiorente su più livelli, che include la dimensione biologica,  personale, relazionale, istituzionale, culturale e globale della vita”. Quest’ipotesi di indagine è mossa dall’intento di rompere con la tradizione, che gli psicologi positivi definiscono “modello patologico”, emancipando la ricerca dai suoi fattori di “debolezza” (l’insistenza sulla psiche come luogo di mancanze o di ferite), per esaltarne invece potenzialità costruttive attraverso concetti come resilienza, autoefficacia, sviluppo di sé; in questa prospettiva, lo psicologo rientra nel più vasto campo di quelli che si definiscono  “operatori dello sviluppo personale”.

 Il matematico, fisico e cosmologo britannico Roger Penrose, professore emerito dell’Università di Oxford, è stato insignito del Premio Nobel per la Fisica 2020, assegnatogli dall'Accademia svedese delle scienze «per la scoperta che la formazione dei buchi neri è una solida previsione della teoria generale della relatività». Il Nobel è stato condiviso da Penrose per metà con Reinhard Genzel e Andrea Ghez, ai quali congiuntamente è stato conferito «per la scoperta di un oggetto compatto supermassiccio al centro della nostra galassia». Torniamo a condividere questo contributo di Flavia Marcacci, che La Letteratura e noi aveva pubblicato in occasione del conferimento a Roger Penrose della Medaglia Commandiniana nel 2017 da parte dell’Università degli Studi di Urbino.

***

8 maggio 2017, Pontificia Università Lateranense, International Symposium “Celebrating twenty Years of the International Research Area on Foundation of Sciences”, l’area di ricerca voluta dai grandi matematici Ennio De Giorgi (1928-1996) e Edward Nelson (1932-2014). Il volto simpatico e gli occhi strizzati di Sir Roger Penrose incrociano un attimo i miei, mentre scendiamo le scale per andare a prendere un caffè. “Mi sai dire perché avrebbero dato questo titolo alla versione italiana del mio ultimo libro?”. “No, Professore. A dirle il vero me lo sono chiesta anch’io, se lo sono chiesti molti”. “Ma non viene spiegato in qualche pagina nel testo, il motivo di questo titolo?” “No, almeno fin dove ho letto io non viene spiegato!” "Lei non menziona minotauri nel suo libro?" "No! Affatto!"

12 maggio 2017, Università degli Studi di Urbino Carlo Bo, Lectio Commandiniana Fashion, Faith, and Fantasy. “Sir Roger!”, saluto il prof. Penrose con sincero entusiasmo. È stato alla Specola Vaticana in questi giorni per un importante convegno sulla cosmologia e la gravità quantistica, ma non lo vedo poco propenso a chiacchierare. “Forse ho una ipotesi per interpretare il titolo del suo libro in italiano”, gli faccio. “Davvero? Dimmi!” “Eh, no. Ne parliamo dopo il conferimento della Medaglia Commandiniana” (cose importanti che accadono nella città di Federico Commandino, l’umanista urbinate che permise la diffusione della matematica greca nel cinquecento), uno dei tanti riconoscimenti che Sir Roger ha ricevuto. Posso dirgli così, perché da lì a poco avrò l’onore di commentare pubblicamente la sua lezione.

Non mi dilungo sui dettagli delle celebrazioni accademiche e vado al dubbio che mi è venuto ripensando ai titoli di due noti libri di Penrose. La strada che porta alla realtà (Rizzoli, Milano 2005; ed. or. The road to reality, 2004), anziché essere sicura e difesa dal ferro della matematica e dal fuoco della creatività scientifica, è solo piena di Fede, moda e fantasia (Fashion, Faith and Fantasy in the New Physics of the Universe, Princeton, Princeton Un. Press 2016)? Il sottotitolo al volume italiano suggerisce una risposta: Perché la nuova scienza non è affatto scientifica. Viene insinuato il dubbio che la scienza attuale si stia inabissando sotto il peso della non-scienza, enfatizzando la dicotomia scienza-non scienza che riecheggia nella prefazione. Eppure Sir Roger nella stessa prefazione dichiara che talvolta la fantasia è indispensabile, che la fede gioca un ruolo strategico nella mente degli scienziati e che le mode possono anche fornire vie esplorative che spingono al di là dei confini segnati dalle teorie.

 a cura di Alberto Bertino

Franco Fortini è un personaggio poliedrico dalla fortissima personalità che ha caratterizzato gran parte della cultura del secondo Novecento. Citato, spesso, più che conosciuto merita di essere letto e scoperto per la profondità della sua pagina e lo sferzare dei suoi aforismi. Ragionamenti, giudizi, versi e immagini esprimono vitalità civile e politica che non ha molto a che fare, e già per lui in vita, con l’appartenenza ad un partito. Per offrire un profilo culturale di un intellettuale bisogna chiedere ad un altro intellettuale che allo studio e alla formazione culturale accompagni, magari, il rapporto personale, la frequentazione amicale, oltre che la militanza politica. Ho rivolto perciò alcune domande al nostro direttore, Romano Luperini.

Alberto Bertino - Politica e letteratura: come Fortini coniugava questi ambiti? E cosa appare irreparabilmente superato nella sua visione politica se guardata dal primo ventennio di questo nuovo secolo?

Romano Luperini - Fortini si rivolge a un pubblico che possa condividere il suo punto di vista. Chiede un lettore coinvolto nella sua visione del mondo e  nelle sue stesse scelte  politiche e anzi ritiene che questa sia una condizione indispensabile per essere pienamente compreso. È stato osservato che tale convinzione, e la pratica che ne deriva, finiscono per limitare la fruizione stessa dell’opera, anche poetica: a mano a mano che determinate posizioni cessano di essere attuali, la possibilità stessa di capire e apprezzare la poesia di Fortini rischierebbe di ridursi o di azzerarsi. Fortini insomma correrebbe il rischio di apparire uno scrittore datato e illeggibile. Si possono osservare però due cose. In primo luogo Fortini di ciò è pienamente consapevole e a mano a mano che l’evoluzione dei tempi lo emargina elabora una strategia di scrittura sempre più ellittica, indiretta, allegorica, parodica e ironica sino al capolavoro ultimo di Composita solvantur. È una scrittura, la sua, che stride e irride, anche se stessa. Beninteso, pure nelle opere precedenti, il  classicismo, l’ostentata «sublime lingua borghese», è assunto in modo sbieco, senza illusioni, come riferimento politico a una integrità ormai perduta ma forse ancora possibile in un futuro per cui combattere. D’altronde proprio questa doppiezza, anche linguistica e stilistica, è peculiare della poesia e dell’arte in generale. La forma, per Fortini, è comunque attributo della classe dominante, e solo un suo uso straniato può consentirne anche una fruizione politica diversa o alternativa. L’arte, insomma, è sempre, insieme, reazionaria e progressista. Paesaggio e serpente (come nel titolo di una sua raccolta), armonia compositiva e sua lacerazione, classicità e barocco. Solo assumendo consapevolmente tale doppiezza, lo scrittore può aspirare a una fruizione politica di tipo progressista. Fortini insomma è tutt’altro che un intellettuale ingenuo. In secondo luogo, indubbiamente Dante si batte per un punto di vista politico inattuale già al suo tempo: propone un universalismo politico e quindi la prospettiva di un impero mondiale quando viveva già nell’epoca della frantumazione comunale in Italia e dei grandi stati nazionali in Europa. E tuttavia proprio questa ottica così inattuale gli consente quella grandiosa visione critica alternativa che sorregge la sua collera e il suo realismo critico. Il lettore che vive secoli dopo tali pretese universalistiche si riconosce proprio in questa ira e in questo realismo. Insomma Fortini era ancora sostanzialmente, per posizionamento politico-culturale, un uomo della Terza Internazionale (d’altronde era nato nel 1917, l’anno della rivoluzione bolscevica) che periodicamente avvertiva l’esigenza di fare il punto sulla situazione politica ed economica mondiale (sui «destini generali», dice) e trarne poi un insegnamento d’ordine militante immediato, ma questo non significa affatto che ciò limiti la sua fruizione in quanto poeta. Anzi la sua critica al presente e il suo bisogno di un patto fra le generazioni e di un collegamento fra il passato il presente e il futuro mi pare una esigenza validissima tutt’oggi, anche se i tempi dell’attualità del comunismo sembrano ormai tramontati.

 Mi hanno sempre affascinato le vite dei pittori.

Credo che dipenda soprattutto dall'immagine della dedizione che associo direttamente a certi artisti – una questione, non lo nego, viziata probabilmente da una personale visione dell'arte ancora tutta proiettata dentro il Novecento. È d'altronde lo stesso motivo per cui trovo spesso respingente l'arte contemporanea, soprattutto nella sua dimensione performante. Ad attrarmi è la questione del corpo fuori dall'opera (non nel suo operare); il corpo come resto, trattato quasi alla stregua di un avanzo e perciò sacrificabile per più nobili scopi – come non pensare, qui, al famoso taglio dell'orecchio di van Gogh?

Nei diari dei pittori si sente spesso questo fuoco sacro, questa necessità dettata dallo spirito di sacrificio e dalla dimensione imprescindibile del lavoro, che passa per la padronanza della tecnica e per la scoperta. Si tratta dunque della necessità di mostrare la propria visione del mondo, di difenderla fino alla fine essendo disposti a pagarla anche a caro prezzo – non soltanto la povertà, ma anche il destino beffardo di essere riconosciuti postumi.

È stato questo ad esempio il destino di Henri Rousseau, detto il Doganiere, dalla cui parabola vorrei iniziare questa passeggiata tra la vita scritta di quegli artisti che definirei recidivi.

L'uso della parola, in Rousseau, è quasi sempre didascalico – e le didascalie, a volte in forma di filastrocca, accompagnano alcuni dei suoi quadri. In un'intervista pubblicata in «Comœdia» nel 1910 afferma:

«Ci vuole una spiegazione per i quadri, no? La gente non capisce tutto quello che vede».

Effettivamente nei suoi quadri c'è qualcosa di perturbante, a maggior ragione per chi viveva negli anni a cavallo tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, dominati ancora dall'Impressionismo. In una pagina autobiografica egli si definisce come «uno dei nostri (francesi, N.d.A.) migliori pittori realisti». La cosa è curiosa per due motivi: il primo, di ordine stilistico, visto che il presunto realismo di Rousseau sarà d'ispirazione per una serie di movimenti (il Cubismo, il Surrealismo e la Metafisica) che apparentemente sembrerebbero agli antipodi del realismo; il secondo di ordine biografico, perché Rousseau passerà tutta la sua vita a cercare di essere riconosciuto ufficialmente dalla critica dell'epoca.

 Il loro tempo passato s’era staccato tutto da loro; ed elle s’erano avvizzite come se non avessero più potuto riceverne le linfe. (…) Ma ora gli anni erano sempre eguali; e tanto l’una che l’altra vivevano soltanto di quel che avveniva durante una giornata (Le pigionali, p.213).

Benedetto aveva finito tutte le elementari; e, non avendo bisogno di lavorare, passava le giornate addirittura senza far niente (…). Egli era vantato per il più elegante del paese (…). Leggeva Petrarca e faceva qualche sonetto: altri libri, del resto, non gli erano né meno capitati (I pittori, pp.231-232).

Ella (…) ingrassava sempre di più, con un nido di nèi in una guancia: certi nèi cicciolosi e rossi come ciliegie mature. E di sposi non gliene capitò più. Quando s’accorse che ormai gli anni erano passati, ella conobbe in quale inganno era stata tenuta: fu una rivelazione così brutale che si ammalò e perse per sempre la salute (Una figliola, p.293).

Orazio Civillini aveva fatto tardi in città, preso dal bisogno d’incontrare qualche amico a cui avesse potuto raccontare la vita che ora faceva tutti i giorni, da tre anni, alla sua fattoria. Passava tra la folla un poco pensoso, distratto; lasciandosi spingere da un senso di sogno indefinibile, che gli piaceva tanto (L’ombra della giovinezza, p.360).

Una scrittura fortemente pianificata

Con la raccolta di novelle Giovani si è inaugurata nel novembre del 2018 l’edizione nazionale dell’opera omnia di Federigo Tozzi per la Biblioteca Italiana Testi&Studi delle Edizioni di Storia e Letteratura. Il lavoro è curato da Paola Salatto, che firma anche la scrupolosa introduzione, preceduto dalla presentazione di Riccardo Castellana (direttore del Comitato scientifico) e dalla prefazione di Romano Luperini (presidente del Comitato).

 Ho passato l’estate a leggere romanzi contemporanei italiani (da Veronesi a Durastanti, Covacich, Perrella, Terranova, Vicari, Bazzi…), afroitaliani (Igiaba Scego) e americani (Whitehead, una mezza delusione nonostante il Pulitzer), ma nessuno mi ha dato l’emozione e la gioia di un vecchio libro di Rigoni Stern, regalatomi in agosto da un amico, un dolce amico avrebbero detto gli antichi latini. Si tratta di due racconti lunghi accomunati dall’argomento: contadini e montanari in una terra fra i monti, marginale e di confine, fra Italia e Austria: Storia di Tönle e L’anno della vittoria,  il primo del 1978, il secondo del 1985, ma riuniti in volume unitario da Einaudi già nel 1993. E in effetti L’anno della vittoria, quello immediatamente successivo alla conclusione della prima guerra mondiale, sembra la continuazione ideale di Storia di Tönle, che termina con la morte del protagonista alla fine del 1918.

Nei due racconti gli abitanti della piccola patria non parlano fra loro né italiano né veneto né tedesco, ma un’”antica lingua” (come vi si legge) più vicina al tedesco che all’italiano (ma con qualche influenza anche del ladino, se non erro). E tuttavia i protagonisti conoscono bene, e speditamente parlano, italiano, tedesco, veneto. E si capisce: il protagonista, per esempio, è italiano ma ha fatto il soldato nell’esercito dell’impero austroungarico agli ordini di un ufficiale certamente anche lui italiano, il maggiore Fabiani, e pratica il piccolo contrabbando di nascosto alla polizia di frontiera dei due stati, ma talora anche con il suo interessato accordo, e vive per alcuni anni facendo il venditore ambulante (vende stampe iconografiche, che diffondevano nel centro Europa la lezione dei grandi maestri della pittura italiana) in Boemia, Austria, Polonia, Ungheria mentre alcuni suoi amici e conterranei si spingono sino ai Carpazi, all’Ucraina e alla lontana Russia. Sono certo contadini e montanari, ma sanno leggere e scrivere e conoscono Vienna, Cracovia, Praga,  Budapest, oltre naturalmente a Venezia, Belluno, Trento. La loro piccola patria non conosce confini: è il luogo della casa e della famiglia, dei parenti, degli amici e dei morti, a cui il protagonista sempre fa ritorno dopo ogni viaggio; ma è una patria aperta al mondo, senza angustie e senza limiti, una patria dove ancora le stagioni dell’anno scorrono con il ritmo della natura annunciato dal canto e dal volo degli uccelli, dal succedersi dei raccolti e dalla trasformazione delle piante. In questa terra l’unico vero nemico è la miseria contro cui lottano tenacemente in modo solidale tutte le famiglie.

 Geometrie dell’inconscio 

Nel saggio “Sarei stato carnefice o ribelle?” lo storico e psicanalista francese Pierre Bayard, nato nel 1954, prova a mettersi nei panni di suo padre: immagina quindi come si sarebbe comportato se, nato qualche decennio prima, si fosse trovato a dover scegliere da che parte stare nella Francia di Vichy.

Costruisce la sua riflessione con gli strumenti del suo lavoro: categorie e processi psicologici, conoscenze e competenze storiche e storiografiche, passione intellettuale e letteraria.

Al centro del discorso, colloca la nozione di “personalità potenziale”, illustrata nel primo capitolo:

(…) l’essere umano non è fatto soltanto di quel che è nel contesto storico e geografico in cui è nato, ma si compone anche di quel che avrebbe potuto essere se si fosse trovato in una situazione diversa, e in particolare in una situazione di crisi violenta, la più adatta a rivelare – conducendolo fino ai suoi limiti – quel che è veramente.

Questa personalità potenziale – che altro non è se non un’altra forma dell’inconscio – può rimanerci ignota per tutta la vita (…) È però possibile, in alcuni momenti di crisi individuale, vederla apparire in filigrana in noi o negli altri, e provare a indovinare come si sarebbe fatta valere in altre circostanze.

Bayard ritiene di poter attribuire alla personalità potenziale un autentico fondamento scientifico, e ne definisce le caratteristiche in base a tre fattori.

Il primo è costituito dalle “leggi scientifiche del comportamento”, formulate in famosi esperimenti: ad esempio, quello condotto fra il 1960 e il ‘63 da Milgram sull’obbedienza; oppure il lavoro dei ricercatori americani Samuel e Pearl Oliner, del 1988, sulla “personalità altruistica”.

Il secondo è costituito dall’eredità etica e valoriale della sua famiglia, ovviamente centrale in un lavoro strutturato come confronto fra le idee e le decisioni del padre e quelle che lui stesso avrebbe potuto assumere, se si fosse trovato al posto del genitore.

Infine, il ragionamento su “situazioni paragonabili”: l’autore non ha mai affrontato l’alternativa fra Pétain e De Gaulle, ma può recuperare dalla sua esperienza indicazioni ed indizi utili a proiettare un altro se stesso – che chiama “io delegato” – in quello scenario.

 Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre.

Ditemi la vostra prima, non meditata reazione di fronte alle espressioni «contro la modernità» e «antimoderni» del mio titolo – assenso o irritazione? – e vi dirò chi siete: moderno o antico, progressista o conservatore, integrato o apocalittico, ottimista o pessimista. Non sono ruoli interscambiabili, l’inconciliabilità è totale, si sa. Davvero?

Di fronte a simili aut aut, che ci sono tanto naturali e che infestano il dibattito pubblico di aggressioni reciproche fra spiriti retrotopici e ipermodernizzanti, sono tanto più preziosi questi due affascinanti libri pubblicati recentemente da Neri Pozza: Michael Löwy – Robert Sayre, Rivolta e malinconia. Il romanticismo contro la modernità (2017, 1^a ed. francese 1992), Antoine Compagnon, Gli antimoderni. Da Joseph De Maistre a Roland Barthes (2017, 1^a ed. francese 2005; poi, con nuova postfazione, 2016).

I due saggi si attestano su una linea di confine tra storia della letteratura, critica e sociologia della cultura, storia delle idee, politologia. Al centro di ciascuno di essi sta un’idea forte: una interpretazione del Romanticismo come critica anticapitalista e una interpretazione degli «antimoderni» come i migliori fra i moderni o gli unici veri moderni.

Romanticismo anticapitalista

L’interpretazione del romanticismo come «forma specifica di critica della “modernità”» (Löwy-Sayre, 32) nasce dalla constatazione che solo una lettura del genere può dar conto del carattere «straordinariamente contraddittorio» di questo fenomeno, contemporaneamente «rivoluzionario e controrivoluzionario, individualista e comunitario, cosmopolita e nazionalista, realista e fantastico, retrogrado e utopista, ribelle e malinconico, democratico e aristocratico, attivista e contemplativo, repubblicano e monarchico, rosso e bianco, mistico e sensuale» (9).

Naturalmente all’origine c’è la Rivoluzione francese: è dal giudizio sui valori e i fatti del 1789 che nasce il dibattito pro o contro la modernità. Il rapporto dei romantici con la Rivoluzione fu, come è noto, contrastato. Se alcuni, come Hölderlin e Büchner, restarono giacobini per tutta la vita, molti altri furono delusi – per le promesse di libertà non mantenute – o disgustati – per il sangue versato (esemplari a questo riguardo gli inglesi Coleridge e Wordsworth): infatti «mentre sognava alcuni dei sogni del romanticismo, la Rivoluzione contribuiva intanto al trionfo della modernità aborrita dai romantici» (Löwy-Sayre, 185). Anche Compagnon ricorre a questa data-cerniera, per distinguere il tradizionalista (portatore dell’«eterno pregiudizio contro il cambiamento») dall’antimoderno («nel senso proprio, moderno, della parola», 9).

 Cari lettori e lettrici, la redazione di LN si prende una pausa estiva per tutto il mese di agosto. Durante questo mese, ripubblicheremo alcuni articoli già usciti nel corso dell’anno. Ci rivediamo a settembre.

[contiene spoiler]

Jojo Rabbit è un film che ti scava dentro e che fa riflettere, Taika Waititi si cimenta in un’operazione complessa: raccontare il nazionalsocialismo con gli occhi di un bambino che è dogmaticamente, fideisticamente, nazista. Non si tratta di un film per bambini o meglio non è un film che i bambini possano vedere da soli senza la mediazione dell’adulto, mediazione necessaria per comprendere il contesto, certamente, ma anche i simboli e il tono grottesco e surreale. Nulla viene, infatti, spiegato: eccoci dunque catapultati nella stanza di Johannes Betzler la mattina in cui parte per il suo addestramento nella Hitler youth, accompagnato dal suo amico immaginario, un Hitler cialtrone, su di giri e, a tratti, persino simpatico. Non esiste narrazione senza rottura dell’equilibrio e, nel bel mezzo dell’idilliaco clima degli addestramenti, all’apice della felicità di Jojo, ecco che si verifica un evento tragico, che ha le orecchie di un coniglio. La sua sicurezza, il suo coraggio, l’acritica adesione alla violenza del nazionalsocialismo sono messi in crisi dalla richiesta dei compagni più grandi di dimostrare la propria fedeltà e forza uccidendo un coniglio. Jojo lo prende in braccio, lo guarda negli occhi, lo riconosce, poi lo depone a terra e gli dice “scappa”: in un bailamme di azioni veloci, di cinepresa che si muove a scatti, la scena è volutamente rallentata e prefigura quello che Jojo farà dopo con Elsa. Il rifiuto di eseguire gli ordini lo classificherà agli occhi degli altri come un codardo, un coniglio e a nulla varrà l’impresa grottesca e assurda che gli imporrà Hitler: rubare e lanciare una granata che finirà per ferirlo e impedirgli di diventare un bambino guerriero. Quello strappo sulla perfezione del suo volto ariano sarà il pertugio attraverso il quale la sua vita cambierà, il primo tassello del suo personale romanzo di formazione.

Fa quello che può.

“Fa quello che può, ha fatto ciò che poteva.”

Questa frase torna come un mantra sulla bocca di tutti i personaggi del film: la ripete la madre parlando di sé e del padre, la ripete Elsa chiusa nella soffitta e la pronuncia  a mezza voce Jojo alla fine. Avere la possibilità di fare qualcosa implica anche avere la possibilità di non farla: avere la libertà di scegliere. È una frase che mai potrebbe pronunciare Hitler, l’amico immaginario caricaturale portato sulla scena da Taika Waikiki: per lui ogni azione è segnata dal dovere, dalla necessità.

Jojo ha dieci anni, è piccolo e insicuro, ha bisogno di una corazza: è convinto di essere un nazista, un ragazzo votato alle necessità del suo Führer, le sue certezze sono nel nazionalsocialismo. “Tu non sei un nazista, tu sei un bambino di dieci anni a cui piacciono le svastiche, le divise e i pugnali”, gli urla Elsa, la ragazza ebrea che la madre nasconde nella soffitta. Ed è grazie ad Elsa, all’incontro con l’altro, al riconoscimento dell’altro, che Jojo smetterà di essere nazista, di fare ciò che il partito gli chiede e sceglierà di non denunciare Elsa e di volerle bene. La salvezza per entrambi passa attraverso le farfalle nella pancia.