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Prima di parlare de L’Italia di Dante (Nave di Teseo), opera di Giulio Ferroni, mi sia consentita una premessa divagante che mi è nata dalla lettura del libro. La premessa non è necessaria, se il lettore lo desidera può passare direttamente al punto 1, oppure seguire l’estensore di questo articolo nei suoi ragionamenti.

Nel saggio L’inferno del limbo, contenuto ne La naturalezza del poeta, Mario Luzi fa un’affermazione interessante, anche se non corroborata da prove testuali; la tesi del poeta è che la letteratura italiana discenda più da Petrarca che da Dante, e che l’esempio normativo di Petrarca e dei petrarchisti abbia in un certo senso mortificato l’excessus dantesco. Questo, sembra dire Luzi, spiega il particolare percorso - più lirico e antinarrativo - intrapreso dalla nostra narrativa. Se da un lato questa idea può essere affascinante nel momento in cui viene enunciata, risulta alla prova del vaglio critico meno concreta di quanto sembri.

La Commedia dantesca può essere catalogata come un’opera narrativa? Purgatorio XVI è un canto narrativo o una lunga speculazione filosofica? I canti paradisiaci, quasi tutti con l’eccezione di quelli con protagonista Cacciaguida, sono canti narrativi? O non potrebbero essere visti come il tentativo di rendere intellegibile il variare della luce? Ho come l’impressione che la struttura del racconto dantesco sia non tanto una narrazione, ma una sorta di itinerario, il rendiconto di una avventura, di una ricerca che non ha nulla del “romanzesco” come viene solitamente inteso, ma che anzi possegga in sé e ben visibili i genî di un atteggiamento antinarrativo. Mi pare, cioè, che Dante non voglia raccontare una storia, ma usare gli strumenti narrativi – dialogo, monologo, movimenti, messe in scena, confessione intima – per produrre in realtà una comprensione, uno spostamento del pensiero. Esiste nella narrativa italiana, latente se vogliamo, una scia di testi che utilizzano strumenti narrativi per produrre in realtà testi anti-narrativi; faccio degli esempi pescando nei secoli: Il principe di Machiavelli, Il dialogo sui massimi sistemi di Galilei, La vita di Alfieri, le Operette Morali di Leopardi, Con me e con gli alpini Jahier, Se questo è un uomo di Levi, Dialoghi con Leucò di Pavese. Potrei continuare, ma venendo a nostri tempi più attuali, come definire Il formaggio e i vermi di Ginzburg, o Il vampiro e la malinconia di Teti? Nessuno di questi testi può facilmente essere inquadrato in una sola categoria, sono testi che in modi diversi producono uno stupore come di un nuovo inizio. Tra queste opere non facilmente catalogabili può essere aggiunto Viaggio in Italia di Guido Piovene, che è una vera e propria auto-bio-geografia dell’Italia, il libro dove l’Italia cerca di raccontarsi, attraverso luoghi e persone.

 Poco prima della sua morte, il compositore russo Aleksandr Nikolaevič Skrjabin (1872-1915) tentò l’impossibile e l’impensabile: comporre la colonna musicale in grado di produrre la fine del mondo, un brano capace di essere l’Armageddon e aprire così la strada per un mondo nuovo. L’opera, intitolata Misteryum, rimase incompiuta. Da questa straordinaria esperienza umana Lorenzo Chiuchiù ha preso ispirazione per scandagliare il percorso intrapsichico che può muoversi in una mente come quella di Skrjabin.

Esecuzione dell’ultimo giorno (Aguaplano, 2020) racconta gli ultimi mesi di Semënov, musicista posseduto da «furia e ambizione» che, proprio come Skrjabin, si abbandona alla pulsione irresistibile che conduce non a un fine, ma alla fine: comporre la musica «dell’ultimo giorno», pagando con tutto sé stesso, con il sangue, con la perdita, con la dannazione. In una Perugia visionaria che si sovrappone a Pietroburgo, la vicenda si snoda in un’asse spazio-temporale astratto eppur concretamente contemporaneo, attraversando l’abisso (emotivo e) mentale di Semënov che inizia una catabasi ascetica nella convinzione che soltanto in questo modo potrà giungere realmente alla creazione di una musica che dovrà necessariamente costituirsi ben oltre il concetto estetico di capolavoro. Questo avviene nel testo rinunciando al monologo solitario. È infatti determinante la presenza di personaggi chiave, come l’allievo Novi (succube marginale ma in grado di delineare in poche battute il mandato simbolico di Semënov, la sua clamorosa tensione superomistica) e la famelica Silvia (una Lilith impregnata di dolorosa juissance, alimentatrice a suo modo, finché può, del carburante libidico del protagonista), che garantiscono al procedere della storia la godibilità tipica del romanzo “puro” – mentre intanto l’autore pare agire sottotraccia, congiurando contro l’idea stessa di letteratura, annientando ogni sintagma narratologico, esponendo una scarnificazione orrorifica di un soggetto letterario. E, come ogni orrore, anche quello dei giorni di Semënov è magnetico, proprio per la sua intransigenza e irreversibilità.

 Felice Bauer e Marta Abba. Due donne diverse: anonima dattilografa berlinese la prima; prima attrice della compagnia del Teatro d’Arte di Roma la seconda. Eppure entrambe hanno un destino comune: quello di divenire ben presto le muse di due tra i più visionari autori del Novecento, Kafka e Pirandello. Nelle numerosissime e sofferte lettere d’amore che i due indirizzarono alle rispettive destinatarie c’è l’esigenza impellente di darsi nudi nel loro rapporto ossessivo con la carta. Ma c’è di più: questi appassionati dintorni del testo conducono il lettore dietro le quinte delle officine dei due scrittori e permettono di trasformare la loro opera letteraria in libro, come voleva Genette. Un libro che è fatto anche di dintorni del testo, propaggini essenziali per la comprensione dell’opera letteraria kafkiana e pirandelliana.

In questo articolo verranno passate in disamina alcune delle lettere che Kafka e Pirandello indirizzarono a Felice Bauer e a Marta Abba. Missive che, in quanto prolungamento dell’opera dei due autori, ne assicurano la presenza nel mondo e la sua ricezione in forma di libro. E dei libri gustosi sono quelli editati da L’Orma nel 2015 – Kafka. Come non educare i figli. Lettere sulla famiglia e altre mostruosità – e nel 2017 – Pirandello. La mia arte sei tu –, libri che costituiranno la fonte principale del presente contributo.  

Kafka conosce la dattilografa venticinquenne berlinese Felice Bauer il 13 agosto 1912. Nel suo taccuino Franz annota: ‘La guardai per la prima volta con maggiore attenzione (…). Ossuta, un viso vuoto che porta apertamente la sua vuotezza (…). Naso quasi rotto. Bionda, con un che di rigido, capelli insignificanti, forte di mento’. Seguiranno centinaia di lettere per i cinque anni che verranno. Un rapporto tenuto a distanza, nutrito di tormento e sfociato due volte in fidanzamento e due volte nella rottura data dalla fuga di Franz. Perché è scappato? Perché il matrimonio va a sostanziare quell’aspirazione a una vita che si vuole etica e delimitata. Per questo Franz le scrive una missiva in cui, pur chiedendo la mano di Felice, elenca tutte le ragioni per cui lei dovrebbe rifiutarlo: la salute cagionevole, il magro stipendio, il punto cruciale della scrittura. Franz, in sostanza, scrive a Felice una proposta di matrimonio per non sposarsi. Felice però non demorde: così Franz le spedisce il 28 agosto 1913 una lettera da consegnare al padre, che ha nel frattempo concesso la mano della figlia allo scrittore. Nella missiva Kafka mette in guardia da se stesso il padre della propria promessa sposa. Il 2 settembre dello stesso anno Franz parte per Vienna e Riva. Di fatto fugge e questo scioglie il suo fidanzamento con Felice. Seguiranno altre lettere, un riavvicinamento e un secondo fidanzamento, poi una seconda fuga e la rottura definitiva. Nell’edizione a cura de L’Orma si legge: «A commento di questa travagliatissima storia di angoscia amorosa, che secondo alcuni critici venne sublimata e trasposta nella trama del Processo, Kafka scrisse: ‘Credo che in nessuna fiaba, per nessuna donna si sia mai lottato di più e più disperatamente di quanto abbia fatto io per te, fin dall’inizio e sempre di nuovo e forse all’infinito’». Forse Kafka amava Felice. Solo, da primo entomologo dell’habitat familiare aveva intuito ‘il carattere strisciante della famiglia’, come scrive Marco Federici Solari a introduzione delle missive. L’impossibilità di sposarsi e di detronizzare il padre, infatti, coincide con il rifiuto delle convenzioni sociali, con il disprezzo verso l’asfittico istituto coniugale e con una difesa della propria autonomia, che altro non è che la propria schiavitù nei confronti della scrittura. ‘Io sono fatto di letteratura’ scrive Kafka: ecco perché teme di venire imprigionato dall’amore di Felice, che viene invocato da lontano. Finché fila la corrispondenza il pericolo è scongiurato, a differenza di quando l’amore minaccia di tradursi in un incontro concreto. A tal proposito ne L’assalto al confine. Vita e opera di Franz Kafka Uta Treder ha scritto: ‘Le lettere a Felice sono la lucida testimonianza di un amore impossibile, ma non per questo meno vero. Chi arriva a scrivere anche tre lettere al giorno alla donna con la quale per ben due volte si è fidanzato ufficialmente è così disperatamente aggrappato all’idea dell’amore che solo la vergogna di non esserne all’altezza gli è superiore’. Sono rari i momenti in cui Kafka mente: l’autore non nasconde la verità a Felice, non le sottace di aver subordinato tutto alla letteratura; piuttosto incastra realtà e menzogna, sulla base di un groviglio di contraddizioni, ciascuna delle quali è vera, verissima. Felice non è altro che ‘un cartaceo possesso’ della donna: ogni volta che la donna diventa presenza concreta, si trasforma nella minaccia di dover rinunciare alla letteratura. Le lettere a Felice ci descrivono a quale prezzo Kafka sia diventato uno dei più grandi autori del Novecento: la rottura del loro fidanzamento confluisce in America e nella Metamorfosi. Ma anche le lettere sono intrise di letteratura e Franz si scopre, in quelle, uno scrittore onnivoro, affamato di parole.

 “I persuasori occulti” fu scritto da Vance Packard nel 1957, ma il suo studio dei meccanismi della comunicazione pubblicitaria conserva una grande attualità, perché fonde in un approccio originale i metodi del giornalismo classico, della sociologia, della psicologia. Nella pagina conclusiva si leggono queste parole:

È evidente che il problema, invero molto vasto, di elaborare un rapporto accettabile tra un popolo libero e una economia in continua espansione non potrà essere risolto se non nel corso di qualche decennio. Nel frattempo, sarà bene considerare seriamente i problemi più limitati che pongono i comportamenti ambigui e aggressivi di certi manipolatori, inclini a trarre vantaggio dalle nostre irrazionalità e debolezze per influenzare il nostro comportamento. Voglio ammettere che, per mantenere in efficienza la nostra immensa macchina economica, è necessario sottoporre il cittadino a una certa pressione, né intendo levarmi contro i buoni-premio, le facilitazioni rateali o altre simili esche. Ma sono convinto che la nostra economia può benissimo continuare a espandersi senza psicanalizzare i bambini o far leva sulle paure che gli adulti cercano di tenere segrete. (…)

Talvolta è più piacevole o più facile essere illogici. Ma preferisco essere illogico di mia volontà, senza che nessuno mi ci induca con l’inganno.

Il sopruso più grave che molti manipolatori commettono è, a mio avviso, il tentativo di insinuarsi nell’intimità della mente umana. È questo diritto all’intimità della mente – il diritto di essere, a piacere, razionali o irrazionali – che, io credo, abbiamo il dovere di difendere.

Nel solco della riflessione di Packard, che si chiede quale possa essere il punto di equilibrio fra pervasività della comunicazione pubblicitaria e libertà del cittadino consumatore, ho provato ad immergermi nell’immaginario pubblicitario di questi giorni di crisi.

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Questo pezzo nasce da un piccolo mistero. Qualche settimana fa ho consegnato un articolo: in chiusura riportavo una citazione tratta da I sommersi e i salvati di Primo Levi, che riproduceva l’incipit del capitolo II, La zona grigia. Avevo letto così tante volte quelle righe che non ho avuto neppure bisogno di controllare; il mio articolo, quindi, finiva con le seguenti parole di Levi: «Siamo stati capaci, noi sopravvissuti, di comprendere e di far comprendere la nostra esperienza?». Mandato l’articolo, ho allungato le mie gambe sotto il tavolo e mi sono messo a fare altro, aspettando che il redattore della rivista mi confermasse la ricezione e mi mandasse indietro il pezzo con le proposte di aggiunta, editing e quant’altro.  Due ore dopo mi arriva la mail e trovo un unico intervento al testo in cui è scritto: «Rivedere la citazione finale, a me risulta diversa».

Rimango stupito, perché io ricordo chiaramente quella frase parola per parola, virgola per virgola con tanto di punto interrogativo finale. È la citazione con cui iniziava la mia tesi di laurea su Primo Levi, era in un certo senso il fulcro del mio primordiale approccio allo scrittore ebreo-torinese. Certo della mia memoria, e dimentico delle sue fallacie che lo stesso Levi racconta, ho preso la mia edizione de I sommersi e i salvati, quella con i segni e gli appunti della mia tesi, e ho aperto a p. 24 ed ecco cosa mi sono trovato davanti.

Siamo stati capaci, noi reduci, di comprendere e far comprendere la nostra esperienza?

Era chiaro che qualcosa nella mia memoria aveva prodotto un cortocircuito, era chiaro che tale sovrapposizione è il reale nodo interpretativo di questo articolo.

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La differenza sostanziale tra la mia riscrittura della frase de I sommersi e i salvati e quella di Primo Levi sta nella sostituzione della parola “sopravvissuti” con la parola“reduci”. Eppure a una breve ricognizione testuale la mia versione sembrerebbe essere più probabile di quella leviana. La parola “reduce” – anche nella sua variante plurale - è usata pochissime volte da Levi, una minoranza stringente rispetto al termine “sopravvissuto”. Anzi ho l’impressione che dal punto di vista temporale Levi utilizzi questo termine non prima della fine degli anni ’70 e inizio degli ’80. Sono consapevole che sarebbero necessarie una spigolatura e una ricerca testuale più approfondita per segnalare le differenze del termine “reduce” come mero sinonimo per evitare ripetizioni e il suo utilizzo come concetto in contrapposizione al termine “sopravvissuto”. La mia impressione – parlo di impressione perché questo articolo sta nascendo così, come un piccolo svago letterario durante la noia della quarantena e della forzata reclusione - è appunto che ci sia una tensione tra questi due termini.

 Non c'è dubbio che Arbasino vada ricordato soprattutto per la cura intensiva somministrata, a scadenze ravvicinate, alla cultura e alla lingua italiana del secondo Novecento. Un provvido arieggiatore di stanze polverose e stantie che, a partire dalla fine degli anni Cinquanta, ha dispensato programmatici shock salutari contro i mali racchiusi nell'allegoria démodé del “tinello” (di suo conio): provincialismo, angustia di orizzonti, arretratezza. Il riconoscimento unanime di questo ruolo all'autore di Certi romanzi è indiscutibile. Ispirato dall'intenzione di documentare a caldo il clima culturale di un'epoca – i sintomi del postmoderno coincidenti con il momento di massima espansione del miracolo economico – non ha smesso di riscriverne il regesto, di completarlo aggiornando «quello che ci poteva essere di latente, di non risolto, di non spiegato». (A. Arbasino, “Conversazione con Furio Colombo. Specchio delle mie trame”, in M. Belpoliti, E, Grazioli, Alberto Arbasino, [a cura di], Milano, Marcos y Marcos, 2001, p. 98).

Ha usato la scrittura mirando con ostinazione all'esaustività, condannato al tempo stesso a patirne l'inevitabile incompletezza, in balia di una sollecitudine che, seppur con cautela, si può definire 'didattica'. La prudenza è motivata dal fatto che fin dai tempi de La gita a Chiasso, l'articolo scatenato comparso sul «Giorno» nel 1963, l'opera di Arbasino è percorsa da strali rivolti al mondo scolastico. Le punzecchiature polemiche non ne risparmiano il lessico – norme didattiche, tema unico, esortazioni retoriche, tornata accademica, pedagogia e ammonimento, apprendistato coi capelli bianchi, programma limitato, ripetere la lezione – usato sempre in funzione dispregiativa. L’epiteto di maestro lo si trova per lo più in endiadi con l'aggettivo “arretrato”, gli accenni ricorrenti al campo dell'istruzione sono puntualmente connotati in senso sfavorevole e diluiti come veri e propri Leitmotive. Nel momento più caldo degli anni Settanta, l'autore elabora una Proposta fra le più modeste che contempla la «consegna a ogni neonato italiano di un diploma di laurea in bianco» (A. Arbasino, Fantasmi italiani, Roma, Cooperativa Scrittori, 1977, p. 86.), da compilare al raggiungimento della maggiore età, la chiusura delle scuole di ogni ordine e grado con gran risparmio di fondi pubblici e grandi vantaggi per tutti. E ancora, in un’intervista rilasciata a fine anni Ottanta, Arbasino riconosce il valore della lettura di Adorno fatta intorno ai vent'anni, formativa in quanto avvenuta «fuori dalla scuola» (G. Pulce, Lettura d’autore. Conversazioni di critica e di letteratura con Giorgio Manganelli, Pietro Citati e Alberto Arbasino, Roma, Bulzoni, 1988, p. 186.). Sottoposte a tale trattamento, le istituzioni scolastiche italiane ne riemergono asfittiche, popolate da una fauna prossima a quella assemblata da Fellini nell'esilarante galleria di professori di liceo inserita in Amarcord, del tutto inadeguata al compito di stimolare un’autentica formazione, aggiornata e cosmopolita comme il faut. Essa pare possibile solo al di fuori dalle istituzioni che a formare sarebbero predisposte, nelle modalità che Arbasino persegue con determinazione per tutta la vita: i viaggi, le frequentazioni, le letture, condensando in sé un'eloquente rappresentazione delle idee e delle pratiche individuate da Bourdieu nell'imponente ricerca sui consumi culturali, avviata nel 1963:

 1 – Quando, si spera, tutto questo – l’ansia collettiva, la reclusione forzata, i malati, i morti – sarà superato, e un certo equilibrio sociale, o per lo meno la nota routine, sarà ripristinato, dobbiamo darci da fare perché la caciara e la volgarità, l’ignoranza e il bullismo intellettuale non riprendano con le macchine a tutta forza. Qualche utilità può, deve, averla la scuola, la didattica, in genere la trasmissione del sapere ma anche, vorrei dire soprattutto, dell’esperienza umana. Qui ci troviamo in uno spazio frequentato e praticato dai cultori della letteratura. Permettetemi dunque di suggerire, a docenti e studenti, la lettura attualizzata e attualizzante, anche con qualche forzatura e con qualche rozzezza, di uno o più classici. La mia proposta è quella di un celebre coro di anziani di Tebe, che compare ad apertura del secondo Atto (chiamiamolo così, per comodità) nella Antigone di Sofocle (442 a. C.), primo anello della catena comunemente denominata ciclo tebano, che vede più avanti, nel corso di vari decenni, apparire Edipo Re e Edipo a Colono.

La proposta, s’intende, non è rivolta ai soli docenti di greco antico e in genere dei licei (che potranno naturalmente lavorarci con maggiori strumenti), ma a tutti i docenti di lettere dei cicli superiori. Si tratta infatti di un patrimonio comune dell’umanità, almeno di quella occidentale che tutti, bene o male, conosciamo e della quale siamo, oggi, gli estremi eredi. Infatti non sono un classicista, il mio greco è talmente arrugginito da produrre solo stridii, ma sono portatore di una esperienza che va oltre le letture e gli studi. Una ventina di anni fa mi capitò improvvisamente di dover insegnare, presso l’Università di Catania, Letterature Comparate, per sopperire a certe esigenze di curriculum didattico del mio corso di studi, e, nella confusione in cui ero caduto, ritenni di poter arginare le  mie incompetenze riattivando nella memoria l’impressione che mi aveva fatto l’aver assistito, negli anni Settanta o nei primi Ottanta, alla rappresentazione della tragedia nella versione del Living Theater (che avevo visto in uno scalcinata ma stimolante sala da teatro catanese: perché anche questo poteva accadere in quegli anni, che il Living Theater rappresentasse a Catania); ripensando alle scene bellissime dei film di Margarethe von Trotta, Anni di piombo e Sorelle; e, infine, approfittando della disponibilità di due volumi; il primo, Le Antigoni di George Steiner (Garzanti), il secondo, un’edizione trilingue della tragedia di Sofocle comprendente, oltre al testo greco, una traduzione/rifacimento di Friedrich Hölderlin, un adattamento/reinterpretazione di Brecht dallo stesso Hölderlin, e inoltre, le traduzioni italiane, rispettivamente di Giuseppina Lombardo Radice (dal greco) e di Mario Carpitella (da Brecht), con saggi dello stesso Steiner e di Roberto Fertonani, un’edizione bellissima proposta nel 1996 da Einaudi nella breve serie trilingue diretta da Valerio Magrelli (do queste indicazioni nell’eventualità che qualcuno possa e voglia approfittare di queste edizioni).

 Ditemi la vostra prima, non meditata reazione di fronte alle espressioni «contro la modernità» e «antimoderni» del mio titolo – assenso o irritazione? – e vi dirò chi siete: moderno o antico, progressista o conservatore, integrato o apocalittico, ottimista o pessimista. Non sono ruoli interscambiabili, l’inconciliabilità è totale, si sa. Davvero?

Di fronte a simili aut aut, che ci sono tanto naturali e che infestano il dibattito pubblico di aggressioni reciproche fra spiriti retrotopici e ipermodernizzanti, sono tanto più preziosi questi due affascinanti libri pubblicati recentemente da Neri Pozza: Michael Löwy – Robert Sayre, Rivolta e malinconia. Il romanticismo contro la modernità (2017, 1^a ed. francese 1992), Antoine Compagnon, Gli antimoderni. Da Joseph De Maistre a Roland Barthes (2017, 1^a ed. francese 2005; poi, con nuova postfazione, 2016).

I due saggi si attestano su una linea di confine tra storia della letteratura, critica e sociologia della cultura, storia delle idee, politologia. Al centro di ciascuno di essi sta un’idea forte: una interpretazione del Romanticismo come critica anticapitalista e una interpretazione degli «antimoderni» come i migliori fra i moderni o gli unici veri moderni.

Romanticismo anticapitalista

L’interpretazione del romanticismo come «forma specifica di critica della “modernità”» (Löwy-Sayre, 32) nasce dalla constatazione che solo una lettura del genere può dar conto del carattere «straordinariamente contraddittorio» di questo fenomeno, contemporaneamente «rivoluzionario e controrivoluzionario, individualista e comunitario, cosmopolita e nazionalista, realista e fantastico, retrogrado e utopista, ribelle e malinconico, democratico e aristocratico, attivista e contemplativo, repubblicano e monarchico, rosso e bianco, mistico e sensuale» (9).

Naturalmente all’origine c’è la Rivoluzione francese: è dal giudizio sui valori e i fatti del 1789 che nasce il dibattito pro o contro la modernità. Il rapporto dei romantici con la Rivoluzione fu, come è noto, contrastato. Se alcuni, come Hölderlin e Büchner, restarono giacobini per tutta la vita, molti altri furono delusi – per le promesse di libertà non mantenute – o disgustati – per il sangue versato (esemplari a questo riguardo gli inglesi Coleridge e Wordsworth): infatti «mentre sognava alcuni dei sogni del romanticismo, la Rivoluzione contribuiva intanto al trionfo della modernità aborrita dai romantici» (Löwy-Sayre, 185). Anche Compagnon ricorre a questa data-cerniera, per distinguere il tradizionalista (portatore dell’«eterno pregiudizio contro il cambiamento») dall’antimoderno («nel senso proprio, moderno, della parola», 9).

  I personaggi letterari migrano di testo in testo. Specie quando diventano collettivamente veri perché la comunità dei lettori vi ha fatto degli investimenti passionali. In Su alcune funzioni della letteratura Umberto Eco rifletteva sui poteri immateriali dei complessi di testi che l’umanità produce gratia sui. Una delle funzioni della letteratura è di educare al fato e all’impossibilità di modificare il destino dei personaggi.

Un’eroina che per cecità non ha capito a cosa andasse incontro è Emma Roualt, la signora Bovary uscita, a puntate sulla Revue de Paris nel 1856 e poi in volume nel 1857, dalla penna di Gustave Flaubert. Emma è una piccola borghese che non sa accettare la realtà, cade in rovina e si suicida. Flaubert riprende qui il tema della prima Éducation sentimentale e scrive il romanzo del disinganno che l’ossessionava sin dall’infanzia: l’urto dei sogni romantici con la realtà quotidiana e il dominio del suo sogno incarnato da un’eroina impari alla propria chimera.

Anche Emma è migrata di testo in testo per quel tramite di riscritture e riletture che va sotto il nome di intertestualità. Esaminare il romanzo flaubertiano riannodando le sue trame intertestuali significa tenere conto di quella che Harold Bloom definiva l’angoscia dell’influenza di cui un autore B fa esperienza quando imita un autore A, specie se tra i due intercorre una variabile X che coincide con l’idea di catena di influenze possibili. Questo concetto è stato ripreso da Umberto Eco in Borges e la mia angoscia dell’influenza: l’oggetto di indagine è il rapporto di influenza fra due autori, A e B. L’equazione che ne deriva si basa su un’influenza triadica: B trova qualcosa nell’opera di A e non sa che dietro c’è X; B trova qualcosa nell’opera di A e lo fa risalire a X; B si riferisce ad X e solo dopo si accorge che X era presente anche nell’opera di A. Capita insomma di leggere un libro mai letto e di accorgersi che lo si conosceva già. Cos’è successo? Quell’opera faceva parte della nostra biblioteca quale magazzino di libri ancora da leggere.

Consapevoli dunque che è difficile sottrarsi all’angoscia dell’influenza, analizzeremo qui tre differenti ipertesti dell’ipotesto flaubertiano: il testo filmico di Claude Chabrol, la rilettura critica che del romanzo ha condotto Dacia Maraini e il testo della canzone di Francesco Guccini, Signora Bovary.

Ad alta voce

Sono cresciuta con le letture ad alta voce.

Da bambini, mia sorella, mio fratello ed io leggevamo (lo confesso) Il Giornalino. Soprattutto ci appassionavano le storie del moderno vichingo Capitan Erik (nato dalla penna e dalla matita di Claudio Nizzi e Ruggero Giovannini) e della sua ciurma variegata, che accoglieva ugualmente l’italiano Gilberto Pittaluga come lo spagnolo Felipe Hernandez, come il cinese Jang-Tsuem, il turco Yasar Masmin, lo scozzese Ernie Mc Oran, il tedesco Rolf Krugen, il francese Pierre Lacoste, il gemelli russi Ivan e Vladimir Mikjtin, il texano Robert Kent e altri ancora, di provenienza disparata, perché la nave Adventurer di Erik il rosso sembrava uscita da una strofa di Imagine e, nonostante i suoi marinai non fossero proprio tutti mahatma, nonostante qua e là ci scappassero cazzotti e zuffe, erano comunque tutti uniti to give peace a chance. Questi fumetti, li ricordo ancora perfettamente; erano per noi talmente avvincenti, che, per non strapparci l’un l’altra il giornaletto dalle mani, finimmo per leggerli tutti e tre insieme, mio fratello, che era più piccolo, al centro e mia sorella ed io ai lati. Ognuno prendeva per sé un personaggio e ne leggeva le battute con la presunzione di rifarne l’inflessione della nazionalità di appartenenza; gli esiti erano a dir poco stereotipati: Lacoste arrotava tutte le r, Jang le pronunciava l, Krugen scambiava tutte le sonore con le sorde, Kent parlava come se avesse sempre un chewing-gum fra i denti e Hernandez ci mancava poco che concludesse ogni frase con olè; e per quelli di cui non avevamo idea, ci attrezzammo come ci riuscì, chiedendo a nostro padre, che faceva parlare i gemelli russi (diceva lui) come Leonida Breznev, o a nostra madre, che si piccava di saper rifare tutte le intonazioni regionali e prestava la voce al genovese Pittaluga. Era uno spasso. Ragazzini, leggemmo poi Le tigri di Mompracem estrapolandone, ove possibile, i dialoghi fra Sandokan, Yanez e la perla di Labuan (per la cronaca: io volevo essere Yanez). E ormai studenti, chi al liceo, chi all’università, passavamo da una stanza all’altra, dove ognuno di noi languiva immerso nel suo studio matto e disperatissimo, leggendoci a vicenda brani scelti di Saperla lunga di Woody Allen, al quale dobbiamo riconoscere il merito di averci fatto ridere alla vigilia di esami impossibili.