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diretto da Romano Luperini

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L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Le Galanti di Filippo Tuena

9788842825449_0_0_533_75.jpg «Ed è al termine del labirinto, nella casa dove abito, che sono conservati in maniera quasi clandestina […] oggetti che determinano e stabiliscono la memoria del molto che ho vissuto e forniscono le coordinate per affrontare il pericoloso viaggio che mi attende, inconoscibile e languido, aggredito dalle sirene del rimpianto e dalle erinni della memoria; e inesorabilmente roso dall’attrazione del bello verso gli oggetti d’affezione da cui con fatica dovrò imparare a separarmi nel tempo che ancora mi rimane.»

Gli oggetti, il bello in tutte le sue forme, la memoria: parole che ci introducono nel labirinto di immagini e di sentimenti de Le Galanti. O forse parole che, chiudendo un percorso (è questa la chiusa del libro), costituiscono il filo conduttore dell'opera tueniana secondo cui siamo fatti di ciò che abbiamo vissuto. Ed è proprio ripercorrendo e apprezzando la vita che è stata che non possiamo trascurare la scoperta e la valorizzazione del bello in tutte le sue forme, pur nella consapevolezza che un giorno saremo costretti a fare i conti con la difficoltà a separarcene. Proprio come il cardinale Mazarino descritto in queste pagine, che, condannato dalla diagnosi infausta dei medici, passa in rassegna l’amata collezione di opere d'arte, disperato all’idea di doverla abbandonare per sempre: «Povero amico, dovrò lasciare tutto questo. Addio cari dipinti che ho tanto amato e che mi siete tanto costati!». Perché il rapporto che abbiamo con le opere d'arte è di possesso, ma gli oggetti, sebbene possano appartenerci, rimarranno sempre qualcosa di altro da noi, e dunque siamo inevitabilmente costretti a perderli.

È questa consapevolezza della continua perdita alla quale andiamo incontro a rendere malinconiche molte delle pagine del libro. «Questo è un libro di lettere d'amore», ma è anche «un libro di lettere d'addio», scrive Tuena. Una di esse è dedicata a Pothos e all'”erote” malinconico incontrato in un museo romano. Condannato all'immobilità, Pothos è sempre lontano da quel che desidera, esprime il mal d'amore e la nostalgia offrendo all'autore l'occasione per una riflessione sui meccanismi del desiderio: «Parto dall'idea che se senti la mancanza sei innamorato. Vale anche per l'arte […] Mi sono allontanato e ho pensato per un attimo che, sì, sono i desideri del momento a muoverci, a rendere vivo il mondo; gli appuntamenti pressanti, gli incontri improcrastinabili, ma che la nostra natura è tale che non esiste quiete neppure quando si percepisce il sentimento dell'assenza; che quel che ci manca è quel che ci rende vivi; che la memoria e il tempo irrecuperabile producono passione e muovono il mondo».

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Soft Skills: un porridge per tutti

timthumb Ogni settimana mi arrivano da parte dello Staff dell’ateneo delle mail inerenti l’implementazione (sic) di una qualche virtuosa e finanziatissima innovazione della didattica e della ricerca, nel senso, parrebbe da tutti auspicato, del  Digital Learning e del Virtual Exchange Methodology. Ignorando il Documento di politica linguistica che il medesimo ateneo ha varato qualche anno fa sul dovere di mantenere l’italiano come lingua di insegnamento, in questi messaggi si glorifica la vera lingua universitaria del futuro: il veicolo standard angloaziendale, tanto protervo quanto ridotto all’osso dall’efficienza ideologica. Il messaggio implicito che giunge attraverso quella posta istituzionale, e che pazientemente cestino, è il seguente: “non pensare che oggi si possa fare università senza questa terminologia”.

Da ultimo: nel dizionario di questa neolingua d’ateneo, che si vorrebbe parlata da tutti, ora trionfano le Skills, o meglio le Digital Skills e le Soft Skills. Ora: sapevo che nelle aziende con Skill si definisce la capacità di portare a termine compiti lavorativi, distinguendo (grossolanamente, come nell’informatica) fra Hard e Soft Skills e intendendo queste ultime come competenze relazionali (emotive, comunicative, inerenti la postura, il sapersi vendere e proporre, il saper essere leader, dunque inerenti la mentalità e l’ideologia). Non mi sarei però aspettato che, così in fretta, nei luoghi deputati alla formazione pubblica, il termine “competenze” (le famose “otto competenze” europee) sarebbe stato rimpiazzato dalla parola magica Skills che ne è, a un tempo, la banalizzazione e l’adempimento.

A favore o contro le competenze (e sul modo di intendere un’eventuale “competenza interpretativa” e letteraria), come si sa, si è sviluppata in questi anni a scuola (a esempio, nella sezione didattica dell’ADI) una discussione complessa: un dibattito tuttavia che ora sembra destinato all’obsolescenza perché, - più o meno con la medesima rapacità con cui Bonomi ha ottenuto di ripristinare dopo la debole parentesi di Welfare pandemico, la libertà  di licenziare, - la governance delle Università comincia a parlare diffusamente di Skills. Non si tratta, si badi, della semplice traduzione anglofila del termine “competenze” ma di una sua curvatura iperaziendalista. Delle “otto competenze” promosse dalle Raccomandazioni del Parlamento europeo, l’egemonia delle Skills punta, a ben guardare, a promuoverne una sola: la settima (la cosiddetta “competenza imprenditoriale”). Le Soft Skills esaltano infatti le capacità relative “alle attitudini, agli stili di comunicazione e alle doti empatiche ed espressive” necessarie a “una carriera di successo”: il Problem Solving, il Lateral Thinking, il Team Management. Per dirla in altri termini, un ottuso e disinvolto mix di psicologismo comportamentista d’accatto e di ideologia panaziendale. Il tritacarne linguistico non risparmia nemmeno il concetto-termine di “pensiero critico” che, privato di ogni tradizionale nesso con la critica sociale, è risemantizzato come la Soft Skill che più  delle altre pertiene alla “creatività” e alla capacità d’innovazione.

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Su La poesia in prosa in Italia di Claudia Crocco

9788829000838_0_0_626_75.jpg Ad aprile è uscito, pubblicato da Carocci, La poesia in prosa in Italia (Dal Novecento a oggi), di Claudia Crocco, un libro denso e dettagliato che ripercorre le tappe più significative di una nuova forma letteraria («e non un genere letterario a sé stante»), «esistita in modo eclettico e intermittente» (p. 46), non particolarmente indagata perché non presenta i caratteri formali della poesia (gli studi teorici, numerosi nel XX secolo, appartengono principalmente all’area anglofona, francese e slava), nata in Francia nella seconda metà dell’Ottocento con Spleen de Paris di Baudelaire, ed emersa in Italia nel Novecento «all’interno di una costellazione di testi più ampia (quella della scrittura breve di ispirazione modernista), in parte appartenente al genere poesia, in parte alla narrativa e alla saggistica» (p. 47). L’obiettivo (raggiunto) non è solo quello di una ricostruzione storica, ma anche di definire le caratteristiche strutturali di un nuovo linguaggio, sperimentale, innovativo, capace di «mettere in mettere in evidenza la precarietà delle definizioni di poesia finora formulate» e di rivelare, dunque, il principio fondativo della sua stessa origine: «la poesia in prosa esiste come autocontestazione della poesia» (citazione tratta da un’intervista a letture.org), ma anche del romanzo.

«Cosa fa sì che un testo in prosa sia considerato poetico?». Confini e obiettivi

Il punto dipartenza del saggio sta nella consapevolezza che è necessario ridefinire  il concetto di poesia, dato che questa non può essere banalmente «identificata con l’andare a capo, dunque con l’incolonnamento del verso» (Leopardi già nello Zibaldone contesta questa posizione che definisce «forza dell’assuefazione all’idea di convenienza» che niente ha a che vedere con la «sostanza della poesia, né del suo linguaggio e modo», confessando in una lettera a Monaldo che, per quanto riguarda le Operette morali, l’intenzione è «di far poesia in prosa […], e però seguire ora una mitologia ed ora un’altra, ad arbitrio; come si fa in versi, senza essere perciò creduti pagani, maomettani, buddisti ec.», in Crocco p. 17). Le cose sono cambiate, soprattutto negli ultimi due secoli, ed è chiaro, leggendo l’ultima edizione di La metrica italiana di Beltrami, per cui «versificazione è un concetto tecnico, che riguarda i tipi di discorso dotati di certe caratteristiche formali, mentre “poesia” è un concetto estetico, sentito come diverso da quello di versificazione fin dalle più antiche teorie estetiche che hanno avuto importanza nella cultura occidentale» (Beltrami, 2011, p.13, in Crocco, p. 16). Dunque, cosa definisce la poesia, dato che il verso non è più indispensabile, e non è più un criterio significativo? A questo punto, cosa distingue una poesia in prosa dalla pagina di un racconto breve? Il dubbio nasce, soprattutto, anche considerando la varietà di interpretazioni che è possibile notare nelle antologie dagli anni Settanta in poi:

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La notte si avvicina (ma le stelle-stelline no): sull’ultimo romanzo di Loredana Lipperini

9788830104594_0_0_626_75.jpg Storie di donne

Ho letto La notte si avvicina (Bompiani, 2020), l’ultimo romanzo di Loredana Lipperini, nei giorni in cui lavoravo a un progetto di formazione alle Pari opportunità della mia scuola. Teresa, l’amica-collega di Storia e Filosofia, lo porta avanti da anni, senza retorica e senza rivendicazionismo, e mi aveva chiesto di tracciare per gli studenti e le studentesse la parabola delle donne della letteratura: donne-autrici e donne-immaginate, donne-scrittrici e donne-scritte. Voleva che mi concentrassi in particolare sul Novecento e sulla contemporaneità. Sul percorso sensato e assennato che mi pareva di aver individuato, quest’altra storia di donne, raccontata da una donna, è stata per me come una pietra d’inciampo. Proverò a spiegare perché.

«L’inizio è plurale» (ma forse anche l’epilogo)

Il romanzo (candidato allo Strega) racconta di una moderna pestilenza che - come quella di tanti scrittori e scrittrici che ne hanno raccontata (bene) una (e in quest’epoca di pandemia non abbiamo mancato di passarle in rassegna tutte, le epidemie letterarie, insieme alle consorelle apocalissi) - è l’evento rivelatore del male, e del bene quando c’è. A scatenarla è l’unico uomo che, nel romanzo, compia un’azione di qualche rilievo: Fabrizio «uno scienziato che pecca di superbia, come molti prima di lui» (p.35), un biologo che «isola le proteine del batterio Yersina pestis»: «ventisei sono le proteine che cattura e ignora le macchie che gli appaiono, quasi invisibili, sulla gamba destra, convincendosi che un contagio non era possibile» (p.34). In quella fatale estate 2008, nel bosco che costeggia lo sperduto paese marchigiano di Vallescura («un paese come gli altri ma diverso da tutti gli altri, perché ha un cuore nero», p.257), Fabrizio, stremato dalla febbre e dall’arsura, incontra Maria, che nel bosco c’è venuta però cercando il suicidio. Maria è una illustratrice che, rimasta vedova molto giovane, s’è ritrovata ingiustamente vittima della feroce emarginazione del piccolo gruppo delle «mammeperfette» (p.247), cioè le madri dei compagni di classe dei suoi bambini. Privata dei figli dai servizi sociali, incapace di continuare a vivere circondata dagli oggetti del suo passato, ha scelto di lasciare Roma e di andare ad abitare, in compagnia dell’alcool, in quel piccolo borgo selvaggio; che tuttavia l’ha da subito respinta con astio e con sospetto. A guidare quella sorta di caccia alla strega, tanto più dolorosa quanto più inspiegabile (Maria è mite, timida, provata, apparentemente inoffensiva), è stata Saretta:

 

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Arboreto salvatico: lo sguardo “ecocritico” di Mario Rigoni Stern

614px511-mario-rigoni-stern-nel-suo-bosco-degli-urogalli-ad-asiago-foto-vgiannella.png Tra i Cultural Studies si è affermata recentemente l’eco-critica o ecologia letteraria, volta a indagare le trasformazioni e le implicazioni del legame uomo-ambiente in letteratura: dalla seconda metà del XIX secolo, infatti, “il tema acquista una specifica fisionomia, destinata a precisarsi ulteriormente in età contemporanea, per l’urgenza delle stesse questioni ambientali” e per la messa in discussione del paradigma antropocentrico. (N. Scaffai, Letteratura e ecologia. Forme e temi di una relazione narrativa, Roma, Carocci, 2017, p. 13)

Tuttavia ci sono scrittori e poeti – basti pensare a alcuni passi delle opere di Carlo Emilio Gadda, di Primo Levi e di Andrea Zanzotto -  che hanno anticipato uno “sguardo ecocritico” sul mondo mostrando come l’identità dell’uomo si definisca, si sostanzi, si strutturi proprio grazie al rapporto con la natura, in una relazione reciprocamente necessaria, stratificata nello spazio e nel tempo, ricca di implicazioni ambientali, antropologiche e culturali: insomma “ecologica”, nel senso più ampio del termine.

Questo atteggiamento appare evidente anche in alcune raccolte di racconti di Mario Rigoni Stern, ambientati nell’altipiano dei Sette comuni, fin dalle zone paratestuali. Nel 1980, lo scrittore di Asiago pubblica Uomini, boschi, api: il titolo associa tre esempi di specie viventi la cui sopravvivenza dipende da relazioni precise e da una reciproca osmosi; in effetti, nel linguaggio comune, i rapporti tra i singoli individui che le costituiscono si definiscono rispettivamente società, ecosistema, comunità. L’uomo, dunque, vive nel pieno rispetto della natura quando vi agisce in sinergia: l’esempio massimo di questo felice connubio è rappresentato dal bosco. Per Rigoni Stern, infatti, il bosco ideale non è quello lasciato alla crescita spontanea e disordinata, quanto piuttosto quello “coltivato” dalla mano dell’uomo:

Si sa che la migliore foresta, la più utile all’uomo sotto ogni aspetto, non è la foresta vergine o quella abbandonata a se stessa, ma quella mista, disetanea e coltivata. Lo dicono da tempo l’esperienza e gli studiosi che tutta la vita hanno dedicato al bosco; e per coltivarlo, per avere i benefici, bisogna appunto tagliare o agevolare lo sviluppo. La foresta ci deve dare legname da opera e da carta, legna per riscaldarci. E anche alberi di natale per ricordare il ritorno del Sole e la nascita di Cristo. (M. Rigoni Stern, Arboreto salvatico, Torino, Einaudi, 1991, p.14)

Le pagine di Arboreto salvatico (1991) -  originale personal essay - sono particolarmente esaustive a indagare un Rigoni Stern “ecocritico”: fin da quelle introduttive, infatti, lo scrittore usa l’espressione “coltivare boschi” che solo in apparenza ha il sapore di un ossimoro, mentre esprime la convinzione profonda che la relazione tra uomo e ambiente si stratifichi nel tempo e abbisogni del costante, rispettoso intervento dell’umano sul naturale. Anzi, laddove questo venga a mancare, si registra inevitabilmente un mutamento nell’equilibrio dell’habitat, come si può leggere nelle pagine dedicate al pino montano:

 

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Funzione-Foscolo

foscolo gli archi e gli strali.jpgPubblichiamo oggi un estratto dal volume di recente uscita Gli archi e gli strali. Foscolo inattuale (a cura di Domenico Calcaterra, Aguaplano 2021). Ringraziamo l'autore e l'editore per la gentile concessione.

Serve uno sforzo di prospettiva, forse un salto mortale, per Ugo Foscolo, dopo una bibliografia critica sterminata e senza dubbio un certo silenzio militante che sembra averlo abbandonato nei confini pure ampi della scuola, e dunque di un canone accettato senza sforzo ma anche senza particolare entusiasmo. Serve un potente anacronismo, che superi la considerazione per fasi storiche o di gusto, aprendo magari la forbice su due giudizi che considereremo irriducibili l’uno all’altro, da leggere senza curarsi dei contesti in cui sono maturati e di tutte le ragionevolissime considerazioni che in tal caso comporterebbero. E dunque la domanda potrebbe essere ingenuamente posta in questi termini: chi è oggi il poeta esaltato da De Sanctis e sbeffeggiato da Carlo Emilio Gadda? Che ne è della celebre definizione del 1871, quella in cui il critico napoletano lo ergeva a simbolo tutto italiano del poeta: «Voi vi maravigliate che la gioventù italiana ammiri Ugo Foscolo! Eh mio Dio! Ugo Foscolo non rappresenta per noi alcun sistema politico, alcun ordine regolato d’idee. Egli è stato un’espressione poetica de’ nostri più intimi sentimenti, il cuore italiano nell’ultima sua potenza». E che ne è, parallelamente, del “basetta” gaddiano, delle sue parodie in Accoppiamenti giudiziosi dove il personaggio di Giuseppe Vernavaghi si consola del mal di vivere leggendo i Sepolcri, dando modo all’autore di esibirsi in parodie e sarcasmi sull’esule morto quarantanovenne per «cirrosi epatica volgare» e sui debiti contratti a scapito della figlia Floriana, fino a trasformarsi in Il guerriero, l’amazzone, lo spirito della poesia nel verso immortale del Foscolo nell’emblema di ogni fanatico e superficiale turgore, per certi aspetti antenato del “mascellone” di Eros e Priapo, e in questo senso pienamente nel solco della condanna gramsciana che imputava com’è noto ai Sepolcri la fonte della retorica «moderna», vale a dire fascista e bellicista?

Sarebbe troppo facile, oggi che rispetto ai «cuori italiani» e alla passione risorgimentale lo scetticismo fa a gara con lo sciovinismo, in un Paese che si sente bloccato, vecchio e soprattutto preda di un dilagante rancore sociale, concludere che si tratta in entrambi i casi di caricature. Perché se Foscolo non è in nessun modo il Basetta né si può ragionevolmente ridurre al «narcisismo da torero» che nella testimonianza di Alberto Arbasino gli rinfacciava un sempre più iperbolico Gadda (in L’ingegnere in blu), a onta dei suoi ritratti e autoritratti poetici, e del suo debito con Alfieri, lui sì basettone impenitente e forse leggibile con scarsa empatia, a eccezione della Vita, è ben vero che allo stesso modo non può essere più l’eroe pubblico e politico di una gioventù «patriottica» – quella è svanita davvero nei gorghi della storia per ripresentarsi da qualche tempo sulla scena, semmai in una sua estrema degradazione qualunquista e patriottarda, nella retorica sovranista e sciovinista. Ma Foscolo resta. Resta uno di quegli ecrivains de combat che hanno segnato il tempo, prendendo a prestito qui la definizione che fu usata per Stendhal, autore in apparenza molto più vivo nella coscienza dei lettori anche se tutto sommato da lui non troppo dissimile; e pure in questo caso, per nemesi storica, un ecrivain combattente non del tutto estraneo al genere tribunizio che pure miete successi nella nostra contemporanea situazione editoriale.

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La donna gelata di Annie Ernaux

i__id1464_1x.jpg «Donne fragili e vaporose, fate dalle mani dolci, aliti leggiadri della casa che in silenzio fanno nascere l'ordine e la bellezza, donne senza voce, sottomesse: nel paesaggio della mia infanzia, per quanto mi sforzi, non riesco a vederne molte di donne così».

È così che ha inizio il quarto romanzo di Annie Ernaux, La donna gelata, uscito in Francia nel 1981 e oggi, nel 2021, in Italia per L'Orma Editore, nella traduzione di Lorenzo Flabbi. Ancora una volta è partendo dalla propria memoria soggettiva, di figlia di una famiglia appartenente alla classe lavoratrice di un piccolo centro della Normandia, che la scrittrice offre ai lettori pezzi di memoria collettiva. Le prime immagini che affiorano alla superficie della memoria individuale della scrittrice sono figure femminili della famiglia, donne dell'infanzia di Ernaux, capaci di parlare soltanto a voce alta, con corpi trascurati e volti senza trucco o, al contrario, truccati in modo eccessivo, donne che in cucina non si spingono oltre il coniglio in umido e sono abituate a sgobbare con gli uomini.

In antitesi con questo mondo e con queste immagini di forza femminile e di autodeterminazione si pongono le altre donne, le madri delle sue compagne di scuola, gli angeli del focolare che spadellano in cucina con il grembiule, o che nei giorni di festa invadono la casa con il profumo dei dolci.

Tra tutte queste immagini femminili si colloca lei, la “donna gelata”, con il suo apprendistato al patriarcato e all'insoddisfazione.

Ormai adulta e salva, Annie Ernaux racconta in prima persona le tappe di un percorso che ha inizio nell'infanzia di una bambina felice e prosegue nell'adolescenza, quando avverte le prime contraddizioni tra l'estrazione sociale della sua famiglia di semplici “bottegai” in cui è cresciuta, e quella borghese delle compagne del liceo. Sarà la volta, poi, degli anni intrepidi di una studentessa universitaria fuori sede, e infine di una giovane donna che, pur sentendosi emancipata e desiderando la libertà e l'indipendenza, andrà a sbattere contro le norme imposte al genere cui appartiene, e quindi si sposerà, avrà due figli e diventerà una “donna gelata” espropriata delle proprie aspirazioni e dunque di se stessa.

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Geometrie tascabili e cosmiche. Su Somiglianze di famiglia di Matteo Pelliti

WhatsApp-Image-2021-02-28-at-21.58.46.jpeg Una poesia piena di cose e persone

Mi sembra che Matteo Pelliti sia annoverabile fra i poeti che credono fermamente nell’esistenza del mondo: mondo che il linguaggio non potrà mai dissolvere, né l’interiorità divorare; alberi case colli non sono uno schermo ingannevole oltre il quale, in rari momenti di verità, balugini il nulla.

Su questo mondo che gli preesiste e che, nel bene e nel male, lo accoglie, Pelliti posa il proprio sguardo, allo stesso tempo simpatetico e analitico. La sua poesia può essere avvicinata a quella dell’(amato) Valerio Magrelli, cui aggiungerei forse quella di Valentino Zeichen: ma l’intelligenza che antiliricamente distingue, ordina, riconnette, il lucido acume, sono sempre accompagnati da fermezza etica e gentile pudore.

Di raccolta in raccolta, scopriamo una poesia curiosa e ricettiva, «piena di cose […] di visi, di corpi e di parole» (Fabio Pusterla): «sellini, catene e pedivelle», cambi Shimano, «fèmori, pèroni, òmeri», «designatori rigidi» (termine tecnico della filosofia del linguaggio), nervi infiammati, pendolari anziani, i quadri di Mario Sironi, l’11 settembre, Sanguineti e Sabrina Salerno (nella stessa poesia), la moglie Giulia e i figli Sara e Pietro, le biro, i dagherrotipi, i Kalašnikov, i calepini, il Tempo, la poesia (nei frequenti componimenti metapoetici), risonanze magnetiche e le vertebre L5-S1, il suonatore afghano Nazar Gul ucciso dai talebani, il caporalato nelle campagne meridionali, le bestemmie come bestiario, la zia Graziella e le sue ceneri, un madrigale dedicato a una porta, la felicità e il tremore di essere padre, farfalle adesive decorative per la camera della figlia, Celan, Szymborska, catasti e anagrafi, un petrarchesco Zefiro che «non torna» a causa dei vetri spessi e della porta blindata, Facebook, Verdone in Un sacco bello, l’«Universo», il «Cosmo» e il «Creatore», un giovane portuale morto sul lavoro, il cogito e l’ago magnetico, il Battistero di Pisa, il gatto nero, la prima auto del padre, il Tractatus Theologico-Politicus di Spinoza, le parole d’amore della moglie in un ritorno a casa a tarda notte, l’«uomo più vecchio del mondo».

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Il romanzo del poeta: Il figlio del farmacista di Mario Tobino

41v91xs0tJL._SX336_BO1,204,203,200_.jpg Nel settembre 2020 Vallecchi ha ristampato, con minime varianti grafiche, l’edizione del 1966 di Il figlio del farmacista, prima opera in prosa di Mario Tobino. Nella sua Introduzione all’attuale edizione, Giulio Ferroni ricorda la «scarsissima risonanza» della prima uscita, nel 1942, per le Edizioni di Corrente, ma

Ora che Il figlio del farmacista torna da Vallecchi può sembrare quasi ovvio ricondurlo a quella che oggi chiamiamo autofiction, come del resto si può fare con tanta letteratura del Novecento e in particolare con quella degli anni di questo libro […] (G. Ferroni. Introduzione, pag. 6)

Eppure, per quanto sia ragionevole il rimando a categorie contemporanee, come autofiction o biofiction, o quelle che si preferiscono tra le ibridazioni delle finzioni biografiche (Castellana, 2019), questo libro di Tobino sembra conservare tutto il fascino di un tempo e di uno spazio, riconoscibili per il lettore nella loro realtà e nella loro finzionalità letteraria, in cui quelle categorie non hanno presa sul testo. La grazia di queste pagine consiste proprio nell’essere prima delle attuali definizioni,  nell’essere ancorate alle tendenze culturali della fine degli anni trenta del Novecento in una zona geografica che è in quell’epoca il crocevia di incontri e di tradizioni di linguaggi e di attese. È la Lunigiana, la Versilia, la Lucchesia, la Liguria, che poi si estende con Tobino verso l’Emilia e le Marche, che sotto un altro cielo toccano un altro mare e vivono un’altra storia. Ma prima di arrivare dall’altra parte, Tobino si intride degli umori della terra in cui è nato. Si tratta di un territorio dagli incerti confini regionali, eppure fortemente connotato, è la terra d’Apua,  quella delle Alpi che sono Appennino, colonna dorsale della penisola, ed è anche la repubblica d’Apua con le sue aspirazioni anarchiche, che caratterizzano gli «‘scrittori della costa tirrenica’ fra la Lunigiana e il grossetano: da Roccatagliata Ceccardi, Pea, Viani a […] Bianciardi» (Luperini, 2015). Nella geografia del figlio del farmacista l’epicentro è Viareggio, «che è il suo paese» (pag. 83) in cui si trova la farmacia, e da lì si dipartono le direttrici verso Bologna, dove diventa medico, e le Marche, dove è medico di manicomio (ma Ancona non è nominata). E poi c’è Lucca con la sua luce dorata sulle antiche pietre e sui tetti, «proprio oro vero in polvere» (pag. 77), e c’è il porto di Genova dove si trova il bastimento su cui si imbarca il figlio del farmacista. L’unica città, guardata nella sua dimensione urbana, di piazze strade passanti vetrine, è Bologna: tutto intorno c’è un’Italia fatta di campagna, di animali, di case, di porti e di lavoro, che è sempre «questo gesto nobile» (pag. 75) se anche compiuto da un manovale, da un maniscalco, da un contadino o dal figlio del farmacista. Infine ci sono i matti e i giovani che aspettano che la poesia li visiti, in mezzo ad un campo assolato o nella solitudine del silenzio notturno.

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Don DeLillo. Il silenzio e qualche altra riflessione

978880624841HIG.jpeg Il 20 Ottobre 2020 è stato pubblicato, da Scribner, The Silence, il romanzo breve che segna il ritorno di Don DeLillo (la traduzione italiana, pubblicata da Einaudi, è di Federica Aceto), a quattro anni di distanza da Zero K. Il libro è stato accolto, con consenso unanime, come l’ennesimo grande capolavoro dell’«ultimo americano» (così lo ha definito Claudia Durastanti). Parlarne è, dunque, doveroso, cercando semmai di ricordare che il testo mantiene una certa continuità con le opere che l’hanno preceduto e con cui sembra avere intessuto una relazione di interattività, introiettando nella scrittura tratti relativamente costanti, perché, come direbbe DeLillo, «alla fine è tutto collegato, o sembra solo che lo sia, o sembra che lo sia solo perché in realtà lo è» (Underworld).

«Che cosa succede alle persone che vivono dentro il loro telefono?»

The Silence, ambientato nel 2022, racconta (anzi profetizza) il collasso del mondo digitale che si verifica, senza alcun preavviso, nella quotidianità media di un giorno qualsiasi (già in Underworld DeLillo aveva parlato del blackout del 9 novembre 1965). La narrazione, che sembra simulare una pièce teatrale (lo scrittore americano ha già sperimentato questo genere in The Day Room: A Play, tradotto in italiano con il titolo La stanza bianca, Valparaiso e Love-lies-bleeding), si articola contemporaneamente su una doppia scena. Da una parte lo sfondo è un appartamento di New York in cui Max Stenner e Diane Lucas, insieme a Martin Dekker, un giovane professore di Fisica (ed ex studente di Diane, «un uomo perso nello studio compulsivo del manoscritto di Einstein del 1912 sulla Teoria della relatività speciale»), sono seduti davanti alla tv, in attesa di assistere al Super Bowl, e di incontrare una coppia di amici, Jim Kripps e Tessa Berens, di ritorno da Parigi, dove si sono concessi il primo viaggio post-pandemia. Dall’altra parte lo sfondo è quello dell’aereo su cui stanno viaggiando Jim e Tessa, in procinto di giungere a destinazione. All’improvviso l’imprevisto, l’evento fortuito che tutto stravolge. La tv si oscura, i telefoni si spengono, i computer sono privi di vita, niente luce, niente riscaldamento, l’aereo è costretto ad un violento atterraggio fortuito (in cui Jim si ferisce in modo abbastanza serio). Ogni connettività cessa. Un «silenzio globale», sottocutaneo, si insinua nelle minute pieghe di una realtà che appare, di colpo, spalancata e inerme («Nessuno vuole chiamarla Terza guerra mondiale, ma è di questo che si tratta»).  Tutto sembra frantumarsi progressivamente, i personaggi, i loro gesti e le loro parole, lo spazio e il tempo, lo «spaziotempo». Ovunque incombe «la relatività, l’incertezza, l’incompiutezza», ogni elemento di realtà si racchiude nella propria individualità, in modo così naturale «da sfuggire a una definizione conclusiva, a una valutazione immutabile» e, nello stesso tempo, diviene estroflesso ed esasperato (M. p. 278). Alla fine della prima parte Jim e Tessa riescono a giungere a casa di Max e Diane, ma l’incontro non rappresenta una svolta nella narrazione, rimane improduttivo ed emerge sempre di più una situazione disarticolata e paralizzata. Non resta che un asfittico conversare (che a tratti diviene vuoto monologare) di uomini e donne che, spinti in una brutale chiusura, stanno uno di fronte all’altro, incapaci di qualsiasi argomentazione intersoggettiva, isolati in un’estraneità essenziale, in una deiezione che ha dei tratti quasi metafisici. L’effetto è quello di uno straniamento effusivo, massiccio, affidato al fluttuare irresoluto dei pensieri, all’enfasi elencatoria di congetture e teorie, alla distruzione dei nessi causali e finali, per cui le parole sono allineate senza essere, almeno apparentemente, subordinate ad uno scopo. Non è certo un caso che, ad un certo punto, Diane, nel tentativo di dire qualcosa «pur non avendo la minima idea di ciò che potrebbe uscirle dalla bocca», finisce con il citare «una frase a caso» del Finnegans Wake di Joyce, «prima che il sockson luccasse le dure».

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