Antologie e canone

Comporre un’antologia è un’operazione complessa. «Anfibio genere letterario» (Sanguineti) o «metagenere» (Mengaldo), essa può avere diversi orientamenti critici stabiliti dal curatore, che può decidere di distinguere una crestomazia o di costituire un racconto finalizzato ad una propria tesi; in ogni caso è necessario che tale selezione abbia un valore documentario e che, al di là di una parzialità ineludibile, rifletta una prospettiva storico-culturale il più possibile analitica e oggettiva.

Non si tratta di costruire ambiziosi e minuziosi panorami globali, ma di creare, anche in ipotesi di lavoro più circoscritte e decentrate, connessioni pertinenti e un perimetro ben definito che abbia una rilevanza formativa in generale. La struttura significante dovrebbe, infatti, restituire l’impressione viva del divenire storico, del cambiamento, delle trasformazioni profonde, ponendosi come una sorta di mappa delle correnti e delle tendenze che, incrociandosi e, a volte, confliggendo, esprimono la memoria selettiva di una determinata comunità in ambito letterario. Selezionare autori e opere modellizzanti che hanno fondato una tradizione significa tenere in riuso il patrimonio culturale, contribuendo a definire il canone letterario (sulla questione del canone, numerosi e assai preziosi sono gli studi di Luperini), da non intendersi come indice rigido e inerte, ma come un risultato dinamico di interpretazioni critiche, e un baluardo da tutelare, soprattutto contro l’assenza di idee e di valori, l’indifferente equivalenza di scelte e di prospettive tipica della contemporaneità.

Assenze e presenze di alcuni autori all’interno di un’antologia, infatti, non significano niente di per sé, ma contano in quanto contribuiscono a creare un dialogo con la storia delle idee, con la società e con le «questioni fondamentali della vita».

 L’oscurità [della poesia ermetica] ci porta fuori dal dominio rassicurante della causalità. […] Le ragioni dovremo cercarle altrove: in un mondo senza garanzie di ragioni.

Giacomo Debenedetti, Poesia italiana del Novecento

Perché prende di petto il problema dell’oscurità di molta poesia moderna

Giacomo Debenedetti e il romanzo: quasi un’endiadi. La consustanzialità tra il critico e questo genere letterario è nota e ha spinto Pier Vincenzo Mengaldo a sostenere che Debenedetti, «nonostante il suo Saba, [fosse] miglior critico di narrativa che di poesia» (Profili di critici del Novecento). Eppure Poesia italiana del Novecento, uscito nel 1974 con una prefazione di Pasolini e più volte riedito, è un libro che merita tutta la nostra attenzione di lettori e insegnanti.

Proprio perché le categorie della critica debenedettiana e i suoi strumenti analitici sono dedotti dal romanzo, egli ci spinge a «leggere narrativamente e ragionevolmente anche la poesia più astratta e irragionevole» e «con il suo trattamento narrativo e parafrastico dei testi, li libera dalla loro superstizione filosofica e dal sortilegio dell’oscurità» (Alfonso Berardinelli, Prefazione all’edizione del 2000. Le citazioni che seguono sono tratte da questa edizione).

Il servizio è poi doppiamente utile, perché Debenedetti elegge a oggetto di analisi la poesia ermetica, ovvero la poesia più intransitiva e verticale che la modernità letteraria ci abbia consegnato. La sua pagina critica non mima o raddoppia mai l’oscurità dei testi che legge. Da un lato, per metodo, egli «intensifica il proprio impegno a decifrare, cerca perfino di colmare, finché può le lacune del significato, i vuoti che si spalancano fra un lampo metaforico e l’altro» (Berardinelli); dall’altro lato, egli non rinuncia mai all’obiettivo di trovare un significato anche là dove dovremmo supporre l’asemanticità. Ma su ciò bisogna intendersi. Il razionalismo di Debenedetti è fondato su una fiducia nella chiarificazione dell’inesplicabile che è positiva, mai positivistica. Egli ammette il mistero e la limitatezza della ragione umana, ma è materialisticamente convinto che la poesia sia un artefatto mondano, non un significato assoluto:

 L’immagine mentale che abbiamo di Francesco è solitamente legata agli affreschi di Giotto e alle parole dei Fioretti: gli uni e le altre volte ad esaltare il miracolo, l’eccezionalità della vita del santo. I Fioretti in specie, opera tardo trecentesca (Francesco era morto nel 1226), hanno costruito un bozzetto «o una leggenda aurea per laici» (C. Segre) che confinano il poverello d’Assisi tra le figurine atemporali delle favole. Francesco invece ha vissuto nel tempo della storia e ne ha sofferto le contraddizioni ed i conflitti. Ha scritto (o dettato) anche molto - e comunque di più del dotto Domenico -, specie in latino. Ma il suo testo più famoso, il primo della letteratura italiana, è il Cantico. Il mio vuole essere un tentativo di ricostruzione di un senso medievale, la restituzione di un significato secondo la sensibilità di un uomo vissuto a cavallo tra XII e XIII secolo.

L’ordine del creato: alto e basso

Il Cantico si apre con tre attributi «Altissimu, onnipotente, bon» + un sostantivo «Signore», che indicano tre qualità, la Trinità, dell’unicità, Dio. Uno solo degli aggettivi è in superlativo assoluto, il primo, in incipit, è l’alfa che indica, grammaticalmente, il grado massimo: Francesco apre la sua preghiera indicando la dimensione verticale. Ma su una verticale è possibile indicare anche il punto basso, quello oltre il quale non si può scendere. La parola che chiude il Cantico è «humilitate»: abbassarsi significa aspirare ad essere incoronati dall’Altissimo, piegarsi per essere innalzati. Dunque il punto basso, cristianamente, geometricamente, quello da cui non ci si può risollevare, non può essere l’umiltà. Ciò che è agli antipodi dall’Altissimo è da rintracciarsi, invece, nella dannazione, che è «morte secunda» che fa «male» (v.31).

È appena uscito, per Mimesis editore, il volume di Sara Luchetta, Dalla baita al ciliegio. La montagna nella narrativa di Mario Rigoni Stern, che rilegge l’intera opera di questo scrittore attraverso la rappresentazione dello spazio montano. Per il metodo, la lingua e i temi i libro è di grande interesse sia critico che didattico. Pubblichiamo, per gentile concessione dell’autrice, un estratto dal terzo capitolo “Raccontare una montagna che si muove” [pp. 87-93]

Un patrimonio di storie mobili

La mobilità è legata a doppio filo con la vicenda biografica di Mario Rigoni Stern e con la sua opera letteraria. Il muoversi, per dovere, volontà o per un incrocio di occasioni, fornisce spunti per i contenuti e le forme del raccontare. Lo stesso vale per l’immobilità, forzata o decisa, che proprio in rapporto al movimento così presente nelle opere dello scrittore assume un valore preciso, ove presente. Lo scambio continuo fra stasi e mobilità rimbalza dalla vicenda dello scrittore alla parola del racconto: Rigoni Stern viaggiò lontano dal suo Altipiano (arruolandosi per scelta e partendo poi per forza per il fronte allo scoppio della guerra), vi ritornò alla fine della prigionia in campo di concentramento e vi rimase per il resto della sua vita. A questi movimenti, che hanno segnato in maniera indelebile lo scrittore, si aggiungono le tante mobilità degli abitanti dell’Altipiano, degli animali, delle cose e delle idee, che il narratore osserva, ricorda, studia nel tempo della propria vita. Bisogna poi ricordare che la decisione di rimanere ad abitare nella terra natia non impedì allo scrittore di mantenere un dialogo continuo e mobile con il resto del mondo, a diverse scale, attraverso il rapporto con i tanti lettori e le tante persone con le quali aveva intrecciato una parte della propria vita.

La mobilità non è però solo un argomento, un tema che emerge dalla vicenda dello scrittore e di chi gli sta attorno, ma è anche una forma, un modo di leggere e scrivere le cose. La mobilità diventa allora una forza sotterranea, di cui la letteratura di Rigoni Stern si appropria, portando il lettore ad avvicinarsi ad un mondo che è alternatamente fermo e in movimento. La mobilità e la stasi si danno forza l’una all’altra, dal punto di vista dei contenuti come dal punto di vista formale; ce lo ricorda Affinati nell’introduzione al Meridiano, parlando de Il sergente nella neve e suggerendo il rapporto strettissimo tra la prima parte della narrazione dedicata al caposaldo (l’immobilità) e la seconda parte dedicata alla ritirata (la mobilità). Per Affinati il caposaldo “ha una trama agglutinata”¹ fatta di alpini, cose, momenti, mentre la seconda parte “consente al racconto di procedere con andatura sonnambolica”²; ecco che la vicenda esistenziale – individuale e collettiva – diventa allo stesso tempo un tema irrinunciabile da condividere attraverso il racconto, e una forma, un modo di scrivere le cose che si vogliono raccontare.

Si è già avuto modo di vedere come Rigoni Stern amasse definirsi “narratore”, facendo riferimento alla figura (quasi un archetipo) delineata da Walter Benjamin. La fenomenologia del narratore per il filosofo e critico letterario tedesco si divide sostanzialmente in due gruppi, due tipi fondamentali, che sono complementari. Da una parte esiste il narratore che viaggia e che ha molto da raccontare proprio perché ha maturato esperienze diverse e viene da lontano; dall’altra parte c’è il narratore che “è rimasto nella sua terra, e ne conosce le storie e le tradizioni”³, un narratore dunque che predilige una certa stasi e una conoscenza profonda di tipo temporale più che spaziale. Per Benjamin, le due figure archetipiche che corrispondono a questi due gruppi sono il mercante navigatore e l’agricoltore sedentario. Mario Rigoni Stern, come il narratore russo Nicola Leskov a cui il saggio di Benjamin è dedicato, “è a suo agio nella lontananza dello spazio come in quella del tempo”⁴, incarna le due forze complementari dell’andare e del rimanere, del muoversi e dello stare fermi. L’intera opera dello scrittore attinge da queste due forze, dando forma a un dialogo prezioso che ci porta ad esplorare i significati e le sfaccettature di mobilità e immobilità della montagna raccontata.

La letteratura sportiva ha vissuto vicende complesse e problematiche, ancora oggi non del tutto risolte, che coinvolgono in primo luogo la definizione stessa del suo stesso (s)oggetto, ma anche gli autori che vi si sono accostati, soprattutto nel passato, pregiudicando fortemente l’affermarsi della narrazione dello sport.

Storia del genere sportivo 

A parte i primi entusiasmi di D’Annunzio, che fu anche giornalista sportivo,[i]  per la «palla di ottimo cuoio con camera d’aria inglese», secondo il termine da lui stesso coniato, un ruolo importante fu svolto dall’ostracismo verso il giornalismo, tanto più quello sportivo, di Benedetto Croce. L’atteggiamento del filosofo, fortemente convinto che il sempre crescente rilievo dato alle attività tese al divertimento sociale - alias manifestazioni sportive- e al miglioramento delle prestazioni fisiche - alias pratiche sportive- rappresentassero un vero e proprio attentato alla cura delle aree dell’intelligenza, il sentimento e lo spirito, fu determinante per l’affermarsi dell’equazione: sport = massa = manifestazioni letterarie di facile consumo; da qui l’analogia, quasi una sovrapposizione, della successione: evento sportivo - cronaca - dati tecnici. Dietro a tale avversità si nasconde in realtà la paura di una sorta di imbarbarimento della società civile, paura nutrita dagli intellettuali in genere e dall’élite dei “veri” letterati che intuiscono la potenzialità di espansione dello sport, in quanto fenomeno di massa popolare in progressivo avanzamento; va da sé che la stessa critica letteraria abbia trascurato di occuparsene, tranne in rarissimi casi (Portinari, Bàrberi Squarotti, Petrocchi, Raffaeli).

Il suddetto imbarbarimento fu invece “difeso” da Pier Paolo Pasolini che definì «la letteratura italiana contemporanea una pratica da elzeviri fondata su un’eleganza estetizzante di fondo conservatore e provinciale che non tiene conto che in tutti i linguaggi che si parlano in una nazione, anche i più gergali e ostici, va riconosciuto un terreno comune rappresentato dalla cultura di un Paese e dalla sua attualità storica della quale è parte integrante il calcio». Il testo di Pasolini Il calcio «è» un linguaggio con i suoi poeti e prosatori rappresenta un buon inizio per una prima riflessione sul rapporto letteratura e sport.[ii]

  È uscito, per Marsilio editore, Leopardi moralista di Chiara Fenoglio. Pubblichiamo un estratto dal capitolo quinto, ringraziando l’editore e l’autrice per la concessione.

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Tutto proteso verso l’edificazione coerente di un sistema universale, che soddisfi le esigenze degli uomini e spieghi la natura delle cose in ogni luogo e tempo, Leopardi scende raramente nell’agone della cronaca e di una progettualità politica – quella risorgimentale – che è inequivocabilmente lo spirito dei tempi. Tra i nostri autori ottocenteschi, egli è probabilmente il meno interessato a un discorso sul genio dei popoli, eppure anch’egli quando parla di patria iscrive il suo ragionamento nella contrapposizione tra centro e periferia che caratterizza tutta la stagione risorgimentale. Così, in una lettera a Giordani dell’agosto 1823, la partenza da Roma è descritta come rientro nella propria «povera patria», come ritorno ai margini e al sepolcro, e tuttavia un ritorno assai poco doloroso se anche nel centro romano egli dice di «non aver mai saputo vivere».[1]

Dopotutto per Leopardi, come molti anni dopo per Alberto Arbasino, l’Italia è un paese senza, senza centro e senza costumi, privo di autentico senso di appartenenza, di “coscienza antropologica” e dunque anche di civiltà, perché tutto compreso nella contrapposizione di piccole patrie periferiche assimilabili a tanti sepolcri, repubblichette e città che, «formando tante nazioni [...] nemiche scambievoli», fomentano fin dal medioevo «la piccolezza delle virtù patrie, e il poco splendore dello stesso eroismo».[2] Per dirla ancora con Arbasino, è un’Italia che si rituffa di continuo nei medesimi Corsi e Ricorsi storici, vivendoli di volta in volta come farse o tragedie, senza mai riuscire a prendere coscienza del fatto che si tratta di vere costanti antropologiche e non di inopinati bubboni destinati, una volta guariti, a non presentarsi più.[3]

 “In questo saggio si usano categorie psicologiche, poiché sono diventate categorie politiche. Le tradizionali linee di demarcazione tra psicologia da un lato e filosofia politica e sociale dall’altro, sono state rese antiquate dalla condizione dell’uomo della nostra epoca: processi psichici un tempo autonomi e identificabili vengono assorbiti dalla funzione dell’individuo nello stato - dalla sua esistenza pubblica. Problemi psicologici diventano dunque problemi politici (…). In queste circostanze, voler applicare la psicologia all’analisi di eventi sociali e politici, significa dare al problema un’impostazione cui gli eventi stessi hanno tolto ogni validità. Si presenta piuttosto il compito opposto: sviluppare la sostanza politica e sociologica delle nozioni psicologiche.” (H. Marcuse, Eros e civiltà)

In una delle pagine più suggestive di Eros e civiltà, pubblicato in Italia nel 1964 con prefazione di Giovanni Jervis, Herbert Marcuse affidava alla psicoanalisi il compito di smascherare i dispositivi di interiorizzazione del dominio contemporaneo (“l’epoca che tende al totalitarismo anche là dove non ha prodotto stati totalitari”) improntato al profitto e all’estraneazione del lavoro. Questo libro alla fine degli anni sessanta ha conosciuto innumerevoli ristampe e, nonostante fosse assai complesso, è divenuto estremamente popolare soprattutto presso i giovani dei movimenti di contestazione e di lotta. Mezzo secolo più tardi, quella prima fortunata edizione di Eros e civiltà fa sorridere come un relitto di un’età ingenua: occhieggia nelle bancarelle dell’usato o nelle biblioteche residuali dei personaggi di Francesco Pecoraro. Non si potrebbe pensare, stando al senso comune, a nulla di più desueto nell’epoca in cui marxismo e psicoanalisi vengono considerati per decreto come gli emblemi stessi del sorpassato: il capolavoro di Marcuse, nel solco della prospettiva della Scuola di Francoforte, nella sua edizione americana (1955) recava infatti come sottotitolo A Philosophical Inquiry into Freud.

È tuttavia a partire dalla sua apparente inattualità che il libro può essere valorizzato. Due sono le ragioni per rileggerlo: il rovesciamento problematico del pensiero freudiano e la valorizzazione utopica della dimensione estetica.

 Un circuito che lascia aperte le sinapsi

Negli incontri o presentazioni o lezioni, che da numerosi anni tengo in Italia e all’estero, la domanda più ricorrente è la stessa: Dante è attuale? Da un certo punto di vista si tratta di una domanda scontata, perché chiunque vorrebbe sapere se è opportuno impegnarsi a leggere un’opera (o addirittura parecchie opere, se pensiamo a tutta la produzione dantesca) che conta circa settecento anni. Appena qualche decennio fa il problema non sarebbe esistito: la scuola e le istituzioni garantivano che un classico è «per sempre», trasmette «valori perenni», «non ha mai finito quel che ha da dire» (così, per esempio, scriveva Italo Calvino). Ma adesso, nell’epoca del ricambio velocissimo dei gusti estetici e del successo magari alto e però sempre di breve durata, quelle giustificazioni valgono ancora? (p.10) 

Ha l’andamento di una narrazione questo Dante di Alberto Casadei (Il Saggiatore, 2020), seducente Storia avventurosa della Divina Commedia dalla selva oscura alla realtà aumentata. Ma non è solo il racconto delle vicende del poema – di genesi, di ricezione, di interpretazione – a rendere interessante questo volumetto, agile nel formato e nei toni e robusto nello spessore dei contenuti: con l’autorevolezza dello studioso e il garbo di un ospite accogliente, Casadei apre le porte dell’esperienza dantesca a chiunque – lettore specialista o non – desideri conoscerla, mostrandone la dimensione ampia entro cui si dipana un singolarissimo intreccio di politica, relazioni, ambizioni e cadute, studi raffinati e laceranti passioni, bisogni stringenti e scelte coraggiose. Di questo spazio esteso la narrazione recupera la polisemia e la dispiega su tracciati nitidi lungo i quali è possibile seguire le «reazioni piuttosto divaricate» (p.146) all’affermarsi dell’opera di Dante, sicché, una volta ultimata la lettura dell’avventura storica dell’uomo politico, del filosofo, dello scrittore, il lettore intraprende consapevolmente quella dei mutevoli «giudizi su Dante lungo i secoli» (p.145):

Un capolavoro porta in sé i segni e la sintesi più alta del tempo in cui è nato, ma allo stesso tempo è un circuito che lascia aperte sinapsi, ovvero, fuor di metafora, elementi che continuano a risuonare nei lettori perché riguardano la continuità biologico-cognitiva degli esseri umani, oltre che le fasi storiche, e che quindi possono essere più facilmente reinterpretati sotto nuove angolature. (p.145)

A cura di Alberto Bertino

Sebastiano Timpanaro, scomparso vent’anni fa, è stato un uomo dalla cultura raffinata e addirittura specialistica, essendo un filologo classico, capace, però, di usare la filologia come strumento di oggettivazione del campo d’indagine dello studioso, e non come nicchia separata per addetti ai lavori. Credo che studioso sia il termine che più si addice ad un intellettuale e a Timpanaro in particolare che ha scrupolosamente studiato i testi e la lingua per risalire secondo un procedimento induttivo al pensiero e alla posizione politica al cospetto della vita, senza mai cadere in tentazioni spiritualeggianti o idealistiche. Rigoroso materialista, intransigente nel ribadire le ragioni di un modo di essere piuttosto che di pensare, scandagliando l’opera di Leopardi - dai primi studi filologici all’intero corpus letterario – ha riconosciuto in sé una vena marxista-leopardiana che ha scontentato molti cultori del poeticismo idealistico e romantico.

Personaggio marginalizzato dalla cultura accademica, nonostante fosse accademico dei Lincei  (e socio dell’Accademia toscana di scienze e lettere La Colombaria, della British Academy , dell’Accademia dell’Arcadia e della Società Torricelliana di scienze e lettere di Faenza) ha sempre orbitato intorno alla cultura e al dibattito (niente affatto accademici) della sinistra più radicale. Con il suo acume e con la sua chiarezza espositiva ha fornito contributi essenziali per la formazione di studenti universitari e giovani ricercatori, e più in generale è stato punto di riferimento di generazioni che si sono accalorate nello scoprire ribaltate tradizionali posizioni critiche e storico letterarie ancora dure a morire nelle aule scolastiche (e non solo) a  partire dal classicismo rivoluzionario che capovolge il luogo comune del classicismo come ricettacolo del conservatorismo (e della retorica reazionaria), fino al valore conoscitivo del pessimismo materialistico che scompagina lo stereotipo progressista dell’ottimismo idealistico.

 Un po’a sorpresa e facendo saltare tutti i pronostici che volevano come favorita Anne Carson, l’Accademia di Svezia ha assegnato il Premio Nobel per la letteratura 2020 a Louise Gluck, distintasi tra gli altri candidati per «la sua inconfondibile voce poetica, che con austera bellezza rende l’esistenza individuale esperienza universale». La poetessa americana, tuttavia, è pressoché sconosciuta in Italia, dove si possono trovare solo (e faticosamente) due opere pubblicate da piccoli editori e tradotte da Massimo Bacigalupo: L’iris selvatico uscita per Giano nel 2003 (The Wild Iris, però, è del 1992 e ha vinto il Pulitzer nel 1993) e Averno, del 2009, e pubblicata, nel 2019, dalla libreria e casa editrice napoletana Dante e Descartes, adesso subissata da richieste e prenotazioni. In aggiunta, le traduzioni contenute in West of your cities (nuova antologia della poesia americana), a cura di Mark Strand e Damiano Abeni (Minimum Fax, 2003), di difficile reperibilità, e quelle di Elisa Biagini in Nuovi poeti americani (Einaudi, 2006), ancora in catalogo. D’altronde, appare sempre più evidente che per certi scrittori sia più facile passare dal Nobel che dalle librerie; a conferma c’è anche il caso di Giovanna Giordano, unica italiana presente nella rosa dei candidati, i cui libri sono introvabili.

Una poesia disadorna e universale

Il nome di Louise Gluck è stato spesso associato a quello di Emily Dickinson e Robert Lowell, ma anche a quello di Sylvia Plath e di Anne Sexton; tuttavia, anche se è innegabile il forte legame che la lega a questi poeti (soprattutto alla Dickinson, ma sarebbe opportuno aggiungere anche Dante e T.S. Eliot), è altrettanto chiaro che non la si può relegare nella corrente della «poesia confessionale» (Macha Louis Rosenthal usò per primo questa definizione, nel 1959, in Poetry as Confession dedicato a Life Studies di Lowell) perché, pur non avendo mai avuto reticenze a parlare di sé e del suo vissuto personale (i temi centrali delle sue opere sono «l’infanzia e la vita familiare, lo stretto rapporto con genitori e fratelli», l’anoressia giovanile, il distacco, la solitudine, la morte, la natura), non ne condivide il pathos esistenziale, l’esibizione nuda e brutale del proprio io nell’istante dell’emozione, il soliloquio privato, appassionato e viscerale della propria vita psichica, instabile e repressa.