Pregnante, labirintico, inesorabile capolavoro

Usciti dalla trattoria i cuochi e i camerieri, Domenico Rosi, il padrone, rimase a contare in fretta, al lume di una candela che sgocciolava fitto, il denaro della giornata. Gli si strinsero le dita toccando due biglietti da cinquanta lire (…). Se la candela non si fosse consumata troppo, avrebbe contato anche l’altro denaro nel cassetto della moglie; ma chiuse la porta, dandoci poi una ginocchiata forte per essere sicuro che aveva girato bene la chiave. (…) Ormai erano trent’anni di questa vita; ma ricordava sempre i primi guadagni, e gli piaceva alla fine d’ogni giorno sentire in fondo all’anima la carezza del passato: era come un bell’incasso. La sua trattoria! Qualche volta, parlandone, batteva su le pareti le mani aperte; per soddisfazione e per vanto.

Di quest’uomo, restato contadino, benché avesse presto mutato mestiere, è figlio Pietro Rosi. Studente svogliato, rimandato, predestinato alla trattoria di famiglia e recalcitrante verso questo destino, il ragazzo (tredicenne quando si apre il racconto) ha con il padre un rapporto raggelante:

Pietro, gracile e sovente malato, aveva sempre fatto a Domenico un senso d'avversione: ora lo considerava, magro e pallido, inutile agli interessi; come un idiota qualunque! (…) Pietro abbassava gli occhi, credendo di dovergliene chiedere perdono come di una colpa. Ma questa docilità, che sfuggiva alla sua violenza, irritava di più Domenico. E gli veniva voglia di canzonarlo.
Quei libri! Li avrebbe schiacciati con il calcagno! Vedendoglieli in mano, talvolta non poteva trattenersi e glieli sbatteva in faccia. (…) Pietro stava zitto e dimesso; ma non gli obbediva. Si tratteneva meno che gli fosse possibile in casa (…). Aveva trovato modo di resistere, subendo tutto senza mai fiatare.

Sua madre è Anna, una bastarda senza dote, piuttosto bella, remissiva e fanatica, plurimamente tradita dal marito; soffre di convulsioni che nel tempo si fanno più frequenti e più forti (fino a condurla prematuramente alla morte) e, sebbene sia lei che, per non tenere Pietro proprio in ozio, lo mette alle belle arti, nemmeno questo legame procura al ragazzo qualche conforto: anche quando l’ha vicino, restano come due che abbiano l’impossibilità d’intendersi; e Pietro, d’altra parte, evita sempre di farle sentire che le vuole bene. L’adolescenza di Pietro si consuma quindi in questo deserto di affetti e di relazioni, con l’unica aspirazione di star lontano dalla trattoria del Pesce azzurro e dai suoi grotteschi avventori, andando a scuola o al podere di Poggio a’ Meli: benché piccolo, il podere è bello, ci si trova una dolcezza che invita a starci e la madre malata vi trascorre lunghi periodi. E’ lì che avviene il primo incontro con Ghìsola (la nipote di due vecchi e fedeli contadini assalariati), accanto alla quale Pietro con gratitudine sperimenta le sue prime emozioni delicate. Il ragazzo coglie confusamente in lei quello che la voce narrante subito rileva sotto l’apparenza scialba:

… il volto di Ghìsola era tranquillamente insignificante e sciatto. Sembrava, con la sottana rimendata male, troppo semplice e quasi stupida.
Vi sono esseri che non chiedono nulla a nessuno e rinunziano a tutto (…). Se qualcuno li ama, non vogliono cambiarsi; chiedendo che cosa questo bene esiga. E allora lo evitano. (…) Talvolta credeva, con piacere e con stizza, che il suo viso offendesse. Quando gli altri parlavano si metteva silenziosa (…). Non la interessava niente; obbediva a Masa e ai padroni, perché da se stessa non avrebbe pensato né meno alla calza; e sentiva malvolentieri che tutto ciò che esiste non era soltanto in lei. (…) Non si sarebbe arrischiata ad avere qualche idea perché ne aveva troppe che non le si addicevano (…). Ma c'era in lei il presentimento e il senso di una vita, che le montava la testa come la ricchezza e il lusso degli altri.

 0.

Prima di parlare de L’Italia di Dante (Nave di Teseo), opera di Giulio Ferroni, mi sia consentita una premessa divagante che mi è nata dalla lettura del libro. La premessa non è necessaria, se il lettore lo desidera può passare direttamente al punto 1, oppure seguire l’estensore di questo articolo nei suoi ragionamenti.

Nel saggio L’inferno del limbo, contenuto ne La naturalezza del poeta, Mario Luzi fa un’affermazione interessante, anche se non corroborata da prove testuali; la tesi del poeta è che la letteratura italiana discenda più da Petrarca che da Dante, e che l’esempio normativo di Petrarca e dei petrarchisti abbia in un certo senso mortificato l’excessus dantesco. Questo, sembra dire Luzi, spiega il particolare percorso - più lirico e antinarrativo - intrapreso dalla nostra narrativa. Se da un lato questa idea può essere affascinante nel momento in cui viene enunciata, risulta alla prova del vaglio critico meno concreta di quanto sembri.

La Commedia dantesca può essere catalogata come un’opera narrativa? Purgatorio XVI è un canto narrativo o una lunga speculazione filosofica? I canti paradisiaci, quasi tutti con l’eccezione di quelli con protagonista Cacciaguida, sono canti narrativi? O non potrebbero essere visti come il tentativo di rendere intellegibile il variare della luce? Ho come l’impressione che la struttura del racconto dantesco sia non tanto una narrazione, ma una sorta di itinerario, il rendiconto di una avventura, di una ricerca che non ha nulla del “romanzesco” come viene solitamente inteso, ma che anzi possegga in sé e ben visibili i genî di un atteggiamento antinarrativo. Mi pare, cioè, che Dante non voglia raccontare una storia, ma usare gli strumenti narrativi – dialogo, monologo, movimenti, messe in scena, confessione intima – per produrre in realtà una comprensione, uno spostamento del pensiero. Esiste nella narrativa italiana, latente se vogliamo, una scia di testi che utilizzano strumenti narrativi per produrre in realtà testi anti-narrativi; faccio degli esempi pescando nei secoli: Il principe di Machiavelli, Il dialogo sui massimi sistemi di Galilei, La vita di Alfieri, le Operette Morali di Leopardi, Con me e con gli alpini Jahier, Se questo è un uomo di Levi, Dialoghi con Leucò di Pavese. Potrei continuare, ma venendo a nostri tempi più attuali, come definire Il formaggio e i vermi di Ginzburg, o Il vampiro e la malinconia di Teti? Nessuno di questi testi può facilmente essere inquadrato in una sola categoria, sono testi che in modi diversi producono uno stupore come di un nuovo inizio. Tra queste opere non facilmente catalogabili può essere aggiunto Viaggio in Italia di Guido Piovene, che è una vera e propria auto-bio-geografia dell’Italia, il libro dove l’Italia cerca di raccontarsi, attraverso luoghi e persone.

1.

Perché questa lunga digressione per iniziare a parlare del libro di Ferroni? In primo luogo perché, come spesso mi accade con i libri di questi ultimi anni, ho faticato non poco ad ascriverlo a un genere letterario precipuo: è un saggio letterario? Può essere; è un diario di viaggio? Certo; è un’istantanea dell’Italia oggi? Non c’è dubbio; è una sorta di autodafé, riflessione finale sul proprio destino di intellettuale e critico? Sicuramente sì. Tale varietà, però, non aiuta in sede di riflessione e di critica a trovare un ambito dove collocare, in un’ipotetica libreria o biblioteca, questo volume. Mi sono venute incontro, però, le soglie paratestuali e in particolare il sottotitolo che recita: Viaggio nel paese della Commedia; il quale unito con il titolo L’Italia di Dante, ricompone il titolo del libro di Piovene.

In realtà questa combinazione di titolo e sottotitolo ci dice qualcosa di più, quello di Ferroni  è una sorta di resoconto del suo muoversi sulle tracce della geografia italiana della Commedia. Il dato stilistico da sottolineare è la volontà di fornire una stenografia; si ha come l’impressione che molte parti siano scritte in diretta, o meglio l’autore fa di tutto per farci pensare a una scrittura che si deposita sulla pagina come appunto scritto rapidamente su qualche quaderno o taccuino. Più che una descrizione dei luoghi, compito se vogliamo principe della geografia, qui possiamo registrare una meditazione sui luoghi. In questo senso Ferroni si distanza dal modello di Piovene, il quale ho l’impressione “romanzi” molto di più le sue escursioni geografiche e tenda a fornire – ad esempio nelle descrizioni – una sorta di prosa d’arte, risultato di una redazione ex-post, come a sancirne un maggiore côté letterario.

La fortuna di leggere libri in questo tempo così connesso è appunto che il critico può, se vuole, chiedere all’autore del testo se la sua ipotesi interpretativa abbia una qualche dose di coerenza. Così in una breve e-mail a Ferroni riassumo le posizioni qui espresse: «L’Italia di Dante riprende e rinnova la letteratura di viaggio. Leggendo la sua opera ho ripensato in particolar modo a Guido Piovene e al suo Viaggio in Italia, che in parte lei richiama nel sottotitolo Viaggio nel paese della Commedia. Quali sono secondo lei le differenze e le affinità rispetto a quel modo di raccontare l’Italia e il suo modo. Mi è parso di notare, ma più che altro una suggestione che una reale prova testuale, che in Piovene abbondino le descrizioni paesaggistiche, tra le tante mi vengono in mente le pagine dedicate al cambiamento di orizzonte del paesaggio tra la Lombardia e il Veneto. Nel suo caso, invece, ho l’impressione che il paesaggio abbia subito un processo di antropomorfizzazione. È così? Oppure è una mera impressione?». A breve giro Ferroni mi risponde: «È vero, non mi sono mai dilungato in troppe descrizioni paesaggistiche, soprattutto perché mi interessava toccare i luoghi nella loro sostanza storica e culturale, nei loro riflessi sullo sguardo di un viaggiatore umile e semplice come sono e come ho cercato di essere. Non avevo l’ambizione di grande cronista come quella di Piovene, non intendevo dare un’immagine completa dell’Italia contemporanea, volevo solo che questa immagine risultasse dal mio rapporto con Dante: non avevo nessuna meta finale, ma ogni momento del viaggio aveva ragione in se stesso, nell’identificazione del luogo dantesco, nel percorso a zigzag sul testo del poema. D’altra parte, rispetto al tempo del viaggio di Piovene, l’antropomorfizzazione del paesaggio e dell’ambiente è cresciuta enormemente nei sessanta e più anni passati: sempre più esso è stato “costruito” riempito di manufatti umani. Qualcuno dovrà fare una storia di questa alterazione, che ci sta conducendo ormai oltre quello che è stato chiamato antropocene.» 

2. 

Questa risposta di Ferroni mi porta a riprendere alcuni appunti con cui avevo segnato la mia lettura del suo testo. Una delle impressioni più forti era stata la scarsa memorabilità delle persone, degli esseri umani presi nella propria singolarità, che l’autore incontrava nel suo viaggio. Contrariamente alla Commedia, dove l’impianto dialogico è uno dei motori del racconto, nel testo di Ferroni i dialoghi sono pochissimi, il segno di apertura e chiusura delle virgolette è assente. Il dialogo - se vogliamo - è quasi sempre interposto e ha come suo ultimo collettore il lettore, a cui l’autore non si rivolge mai direttamente, ma che è implicito nel modo in cui il testo viene redatto.

Se vogliamo anche questo è un indice di atteggiamento anti-narrativo. Compito del narratore è suscitare personaggi che in qualche modo agiscano sulla pagina, muovano la nostra storia, e che, entrati in relazione (il romanzo è “quasi” sempre una sommatoria di relazioni) tra di loro e con il protagonista, facciano progredire la trama da A verso B; questa struttura – tale dispositivo narrativo – è inservibile al Ferroni de L’Italia di Dante, che decide quasi di privare i luoghi visitate dalle persone. Alcune volte questo succede per puro accidente (un temporale improvviso, il brutto tempo), mentre altre volte l’autore aspetta la scomparsa delle persone dal proprio spettro visivo per dare inizio al suo racconto. Eppure questo spazio depurato dalla presenza umana è lo spazio dove maggiore vibra la commozione di Ferroni. «Le pagine - che mi hanno colpito di più – (continuo nella mia conversazione epistolare con lui) sono quelle in cui il suo sguardo si posa sui luoghi, dove si sono combattute battaglie e avvenuti fatti di sangue. La violenza della storia e il sangue versato sui campi sono il comune denominatore della Commedia dantesca; quasi a significare che il mondo e la storia fondano la loro esistenza tanto sulla bellezza, quanto sulla violenza e l’abominio. Le pagine del suo libro mi hanno ricordato alcuni passaggi che Sebald in Austerliz dedica Waterloo e ai campi in cui il sangue di molti esseri umani fu sparso. Sebald sembra suggerirci con la sua opera che esiste una stratificazione di memoria nei luoghi delle catastrofi, nel suo libro invece c’è quasi una sorta di ossimoro continuo, tra il ricordo di ciò che è stato e l’indifferenza dei tempi attuali, quasi soffrissimo una perdita di memoria collettiva. È una impressione corretta?».  La centralità di Sebald nel libro di Ferroni, anche se mai citato apertamente, è secondo me palese, proprio in ragione di questa diadi “memoria/geografia” e infatti Ferroni mi risponde: «Un grande libro è quello di Sebald, e a Sebald ho pensato spesso, come grande modello di una letteratura “geografica”, che si costruisca sulle stratificazioni e le alterazioni dell’ambiente, sulla sua densità storica, su come siano sostanziati di vita, di lavoro, di sangue, di distruzione. Si può anche dire che, attraverso Dante, ho fatto un libro involontariamente sebaldiano: e mi fa piacere che possa essere letto così. Ma per ciò che riguarda i luoghi delle battaglie, io mi sono fermato sul confronto tra il ricordo di quei terribili eventi e l’incertezza dell’identificazione dei luoghi o il volto che comunque essi assumono ora. E mi è capitato in genere di notare l’indifferenza di chi passa dove lapidi o monumenti ricordano eccidi, violenze, orrori: notando sempre la contraddizione tra lo scempio che in un luogo è stato consumato e la vita che comunque ha continuato a scorrere. Insieme alla stratificazione c’è, forse più inquietante, la cancellazione.»

3.

Eppure questa mia suggestione sull’assenza dell’umano nel libro non è completamente corretta. Così richiamo alla memoria una delle pagine, in cui l’autore visitando una chiesa si sofferma più volte nel descrivere un vecchio mendicante. È una figura assolutamente marginale nel testo, una figura che volendo – in un ipotetico editing – potremmo cassare senza che la pagina ne avesse la minima diminuzione; eppure l’uomo mendico si è imposto alla mia memoria come correlativo oggettivo da cui non posso prescindere. Che cosa ha a che fare con me questo mendicante? Perché la sua presenza ha una funzione perturbante tale da rimanere vivida per tutto il prosieguo del libro? Credo che la risposta sia nel suo anonimato, quell’uomo non ha nome, età, razza, religione: era la nuda vita umana che si metteva in mostra; era l’umano, che fuggito dai luoghi, spazzato via dall’occhio indagatore dello scrittore, si è coagulato in un’unica apparizione prepotente. Quell’uomo è l’argomento del libro, e con maggiore pertinenza potremmo citare Dante quando per definire il tema della Commedia scrive: «Subiectum est homo». Il mendicante accovacciato fuori dal sagrato di una chiesa è l’immagine più esatta della nostra attuale condizione. L’Italia di Dante è almeno apparentemente un viaggio fisico, uno spostarsi lungo le strade e le provinciali italiane, ma è in accordo con il poema dantesco un viaggio in interiore hominis, in cui non è necessario porsi un limite, una meta finale o un approdo, perché si è simili al povero mendicante, che nel suo stare fermo e immobile simboleggia con chiarezza il nostro destino di pellegrini.

 Si forma nella mia mente questa tensione tra l’autore mobile, che si sposta, che gira e guarda, e questo uomo che viaggia da fermo, che in un certo senso aspetta ogni volta al varco, quando l’avventura pare finire. Così scrivo a Ferroni: «Leggendo il suo libro mi sono tornati in mente alcuni versi che Asin Palacios mette in epigrafe al suo Dante e l’Islam. Sono i versi di Machado che recitano così: “Caminante, no hay camino:/se hace camino al andar”. Mi ha colpito molto, mentre prendevo appunti la sua presenza fisica in ogni singola pagina, come se ciò che contasse non fosse appunto la meta, il traguardo finale del suo peregrinare, ma il gesto del muoversi. L’uomo della Commedia è un homo viator in cammino verso la salvezza o la dannazione; in Dante c’è una prospettiva ascetico/escatologica tutta compresa nel suo viaggio ultraterreno. L’uomo che invece ha incontrato lei sul proprio cammino è ancora viator? Se forzando un po’ la mano l’oggetto del poema dantesco è uomo, come è cambiato il paradigma di uomo in questi anni?». Perché, infine, aggiungerei: scrivere libri, produrre immaginazioni, costruire storie e mettere su una serie di parole che stanno insieme con logica e bellezza ha questo significato ultimo, direi morale, di raccontare l’uomo. Ferroni così mi risponde: «Certo il camminare è un dato essenziale della Commedia: si comincia con il tentativo di Dante di salire al colle (e lì subito c’è un riferimento all’azione dei piedi, in un verso che è stato molto tormentato dai commentatori, «sì che ’l piè fermo sempre era ’l più basso») e poi tanto si cammina per attraversare l’Inferno, per risalire su a «riveder le stelle» e poi per scalare la montagna del Purgatorio: nel Paradiso poi non c’è bisogno di camminare, si tratterà di volare, ma è cosa che qui non ci compete. La fisicità del movimento del viator oltremondano si rapporta poi continuamente con la fisicità di quello nel mondo reale, con i volti molteplici dell’Italia contemporanea, tante volte chiamati in causa dal poeta narratore. Nel corso del mio viaggio, toccando tutti i luoghi d’Italia evocati nella Commedia, mi sono spesso domandato in che modo Dante li aveva percorsi, come li aveva visti, entrando col corpo dentro la loro consistenza materiale, terrestre, e nello stesso tempo proiettandoli nel suo cammino di everyman verso la salvezza: e quindi automaticamente ho cercato di interrogare tutta la distanza tra quel muoversi di Dante e il nostro attuale muoversi nel mondo, le occasioni e gli strumenti del mio viaggio, nostra condizione ancora di everymen, ma tutti presi dalla nostra specificità esistenziale, dai nostri desideri, dalle nostre insoddisfazioni e pretese, dalle torsioni del nostro io, dal nostro bisogno di consumare e di alterare il mondo. Siamo sempre in movimento, ma nessuno di noi può più essere un camminante viator, siamo sempre in velocità, i nostri passi sono sempre integrati e facilitati dai mezzi di trasporto più diversi: e se per un paio di secoli il nostro paradigma umano si è costruito in rapporto sempre più stretto con la materialità degli strumenti di viaggio, con il loro orizzonte meccanico, è ora evidente che con l’avvento dell’informatica stiamo sempre più perdendo la coscienza di questa materialità, tutto viene virtualizzato e l’uso di GPS, Google map e simili, sembrano cancellare ogni contatto con la fisicità del mondo, danno luogo a un nuovo paradigma umano, che non sappiamo dove ci porterà.»

4.

Siamo, quindi, arrivati alla fine di questo viaggio insieme a Ferroni e Dante. Nel leggere le sue pagine ricordavo molti posti, che in questi anni ho visto durante gli spostamenti per lavoro o per svago, e che mi sono tornati alla mente ancora vividi; eppure la tentazione di aprire internet e digitare il nome della località è stata forte, quasi che non mi fidassi di ciò che la mia mente aveva esperito negli anni e che la semplice lettura del testo riportava a galla. Abbiamo sempre più bisogno di coordinate, e la geografia è diventata non solo un modo di de-scrivere la terra, di tracciarne i confini, ma anche un modo per raccontare la terra per come si è trasformata. Stiamo vivendo, in maniera quasi incosciente, una sorta di nuova esplorazione del mondo, che di colpo si è fatto più vicino, ma che nello stesso tempo ci satura con un senso di estraneità difficilmente sopportabile. «Mentre leggevo il suo libro – scrivo infine a Ferroni -, ho sentito spesso tornarmi in mente alcuni versi di Ariosto, quelli della II Satira: “Chi vuole andare a torno, a torno vada:/ vegga Inghelterra, Ongheria, Francia e Spagna;/ a me piace abitar la mia contrada.//Visto ho Toscana, Lombardia, Romagna,/quel monte che divide e quel che serra/ Italia, e un mare e l'altro che la bagna.// Questo mi basta; il resto de la terra,/ senza mai pagar l'oste, andrò cercando/ con Ptolomeo, sia il mondo in pace o in guerra;// e tutto il mar, senza far voti quando/ lampeggi il ciel, sicuro in su le carte/verrò, più che sui legni, volteggiando.”. Viviamo in un mondo sempre più iper-connesso, dove se desidero vedere Calcutta senza muovermi da casa mia, posso agevolmente farlo, ma io le chiedo come si è modificato l’immaginario narrativo e geografico del nostro tempo; sarebbe ancora possibile trovare uno scrittore pronto  come Dante a narrare il folle volo di Ulisse?  O forse ormai l’Ulisse dantesco, “il grand’uomo solitario di Malebolge” (De Sanctis), è diventato un semplice turista del fai da te?». E Ferroni così conclude: «Mi è capitato di notare come il muoversi e il viaggiare vadano sempre più virtualizzandosi: non solo perché si può “navigare” su Internet, ma perché anche il viaggio reale è sempre più accompagnato da tecnologie che danno una proiezione virtuale sia dell’ambiente che degli stessi mezzi di trasporto impiegati. Il turista si trova ad attraversare “non luoghi”, a visitare luoghi storici secondo schemi precostituiti, e fruisce dei diversi siti soprattutto per fotografarli, più che per goderne la bellezza. Nel libro mi è capitato tante volte di notare la contraddizione tra l’originaria funzione e destinazione di certi capolavori e il nostro modo di usarli e consumarli. Non possiamo essere altro che turisti. Ma ora sta succedendo una cosa inaudita e che certo nessuno di noi poteva prevedere: il coronavirus ci costringe tutti a casa, ci affida a una connessione perpetua che permette di affacciarsi su ogni possibile angolo di un mondo che è diventato pericoloso percorrere: sarà la decorporizzazione della cultura, la finale virtualizzazione del viaggio e dell’essere nel mondo?».

5.

Piccola postilla finale ad un pezzo, che tentando un’esegesi e una critica a un testo di viaggi, non può esimersi dal dichiarare l’esatta posizione da cui viene enunciato. Lo scambio epistolare con Ferroni è avvenuto, mentre - come tutti- ero chiuso in casa con l’aggiunta dell’auto-isolamento, per precauzione,  in camera da letto, avendo avuto contatti con un malato di Covid 19. Molto dell’immaginario sotteso alle mie domande e molta dell’immaginazione che attiene le parole di questo breve pezzo hanno a che fare con l’esperienza coatta di dover vivere in pochi metri quadri, nel pensare bene a ogni singolo movimento che si compia o che si è compiuto, il rendersi conto che ogni gesto può essere pericoloso; assistere, insomma, alla sparizione del proprio corpo in presenza dei corpi altrui è stata l’esperienza più devastante di questa decina di giorni in reclusione: la visione della nuda vita dell’uomo che chiede l’elemosina, il desiderio di viaggio attraverso il libri, il bisogno di rammemorare i luoghi tramite la scrittura nascono nell’incontro tra la più totale solitudine e la tastiera del computer sulla quale ora digito queste ultime parole.

 Poco prima della sua morte, il compositore russo Aleksandr Nikolaevič Skrjabin (1872-1915) tentò l’impossibile e l’impensabile: comporre la colonna musicale in grado di produrre la fine del mondo, un brano capace di essere l’Armageddon e aprire così la strada per un mondo nuovo. L’opera, intitolata Misteryum, rimase incompiuta. Da questa straordinaria esperienza umana Lorenzo Chiuchiù ha preso ispirazione per scandagliare il percorso intrapsichico che può muoversi in una mente come quella di Skrjabin.

Esecuzione dell’ultimo giorno (Aguaplano, 2020) racconta gli ultimi mesi di Semënov, musicista posseduto da «furia e ambizione» che, proprio come Skrjabin, si abbandona alla pulsione irresistibile che conduce non a un fine, ma alla fine: comporre la musica «dell’ultimo giorno», pagando con tutto sé stesso, con il sangue, con la perdita, con la dannazione. In una Perugia visionaria che si sovrappone a Pietroburgo, la vicenda si snoda in un’asse spazio-temporale astratto eppur concretamente contemporaneo, attraversando l’abisso (emotivo e) mentale di Semënov che inizia una catabasi ascetica nella convinzione che soltanto in questo modo potrà giungere realmente alla creazione di una musica che dovrà necessariamente costituirsi ben oltre il concetto estetico di capolavoro. Questo avviene nel testo rinunciando al monologo solitario. È infatti determinante la presenza di personaggi chiave, come l’allievo Novi (succube marginale ma in grado di delineare in poche battute il mandato simbolico di Semënov, la sua clamorosa tensione superomistica) e la famelica Silvia (una Lilith impregnata di dolorosa juissance, alimentatrice a suo modo, finché può, del carburante libidico del protagonista), che garantiscono al procedere della storia la godibilità tipica del romanzo “puro” – mentre intanto l’autore pare agire sottotraccia, congiurando contro l’idea stessa di letteratura, annientando ogni sintagma narratologico, esponendo una scarnificazione orrorifica di un soggetto letterario. E, come ogni orrore, anche quello dei giorni di Semënov è magnetico, proprio per la sua intransigenza e irreversibilità.

 Felice Bauer e Marta Abba. Due donne diverse: anonima dattilografa berlinese la prima; prima attrice della compagnia del Teatro d’Arte di Roma la seconda. Eppure entrambe hanno un destino comune: quello di divenire ben presto le muse di due tra i più visionari autori del Novecento, Kafka e Pirandello. Nelle numerosissime e sofferte lettere d’amore che i due indirizzarono alle rispettive destinatarie c’è l’esigenza impellente di darsi nudi nel loro rapporto ossessivo con la carta. Ma c’è di più: questi appassionati dintorni del testo conducono il lettore dietro le quinte delle officine dei due scrittori e permettono di trasformare la loro opera letteraria in libro, come voleva Genette. Un libro che è fatto anche di dintorni del testo, propaggini essenziali per la comprensione dell’opera letteraria kafkiana e pirandelliana.

In questo articolo verranno passate in disamina alcune delle lettere che Kafka e Pirandello indirizzarono a Felice Bauer e a Marta Abba. Missive che, in quanto prolungamento dell’opera dei due autori, ne assicurano la presenza nel mondo e la sua ricezione in forma di libro. E dei libri gustosi sono quelli editati da L’Orma nel 2015 – Kafka. Come non educare i figli. Lettere sulla famiglia e altre mostruosità – e nel 2017 – Pirandello. La mia arte sei tu –, libri che costituiranno la fonte principale del presente contributo.  

Kafka conosce la dattilografa venticinquenne berlinese Felice Bauer il 13 agosto 1912. Nel suo taccuino Franz annota: ‘La guardai per la prima volta con maggiore attenzione (…). Ossuta, un viso vuoto che porta apertamente la sua vuotezza (…). Naso quasi rotto. Bionda, con un che di rigido, capelli insignificanti, forte di mento’. Seguiranno centinaia di lettere per i cinque anni che verranno. Un rapporto tenuto a distanza, nutrito di tormento e sfociato due volte in fidanzamento e due volte nella rottura data dalla fuga di Franz. Perché è scappato? Perché il matrimonio va a sostanziare quell’aspirazione a una vita che si vuole etica e delimitata. Per questo Franz le scrive una missiva in cui, pur chiedendo la mano di Felice, elenca tutte le ragioni per cui lei dovrebbe rifiutarlo: la salute cagionevole, il magro stipendio, il punto cruciale della scrittura. Franz, in sostanza, scrive a Felice una proposta di matrimonio per non sposarsi. Felice però non demorde: così Franz le spedisce il 28 agosto 1913 una lettera da consegnare al padre, che ha nel frattempo concesso la mano della figlia allo scrittore. Nella missiva Kafka mette in guardia da se stesso il padre della propria promessa sposa. Il 2 settembre dello stesso anno Franz parte per Vienna e Riva. Di fatto fugge e questo scioglie il suo fidanzamento con Felice. Seguiranno altre lettere, un riavvicinamento e un secondo fidanzamento, poi una seconda fuga e la rottura definitiva. Nell’edizione a cura de L’Orma si legge: «A commento di questa travagliatissima storia di angoscia amorosa, che secondo alcuni critici venne sublimata e trasposta nella trama del Processo, Kafka scrisse: ‘Credo che in nessuna fiaba, per nessuna donna si sia mai lottato di più e più disperatamente di quanto abbia fatto io per te, fin dall’inizio e sempre di nuovo e forse all’infinito’». Forse Kafka amava Felice. Solo, da primo entomologo dell’habitat familiare aveva intuito ‘il carattere strisciante della famiglia’, come scrive Marco Federici Solari a introduzione delle missive. L’impossibilità di sposarsi e di detronizzare il padre, infatti, coincide con il rifiuto delle convenzioni sociali, con il disprezzo verso l’asfittico istituto coniugale e con una difesa della propria autonomia, che altro non è che la propria schiavitù nei confronti della scrittura. ‘Io sono fatto di letteratura’ scrive Kafka: ecco perché teme di venire imprigionato dall’amore di Felice, che viene invocato da lontano. Finché fila la corrispondenza il pericolo è scongiurato, a differenza di quando l’amore minaccia di tradursi in un incontro concreto. A tal proposito ne L’assalto al confine. Vita e opera di Franz Kafka Uta Treder ha scritto: ‘Le lettere a Felice sono la lucida testimonianza di un amore impossibile, ma non per questo meno vero. Chi arriva a scrivere anche tre lettere al giorno alla donna con la quale per ben due volte si è fidanzato ufficialmente è così disperatamente aggrappato all’idea dell’amore che solo la vergogna di non esserne all’altezza gli è superiore’. Sono rari i momenti in cui Kafka mente: l’autore non nasconde la verità a Felice, non le sottace di aver subordinato tutto alla letteratura; piuttosto incastra realtà e menzogna, sulla base di un groviglio di contraddizioni, ciascuna delle quali è vera, verissima. Felice non è altro che ‘un cartaceo possesso’ della donna: ogni volta che la donna diventa presenza concreta, si trasforma nella minaccia di dover rinunciare alla letteratura. Le lettere a Felice ci descrivono a quale prezzo Kafka sia diventato uno dei più grandi autori del Novecento: la rottura del loro fidanzamento confluisce in America e nella Metamorfosi. Ma anche le lettere sono intrise di letteratura e Franz si scopre, in quelle, uno scrittore onnivoro, affamato di parole.

 “I persuasori occulti” fu scritto da Vance Packard nel 1957, ma il suo studio dei meccanismi della comunicazione pubblicitaria conserva una grande attualità, perché fonde in un approccio originale i metodi del giornalismo classico, della sociologia, della psicologia. Nella pagina conclusiva si leggono queste parole:

È evidente che il problema, invero molto vasto, di elaborare un rapporto accettabile tra un popolo libero e una economia in continua espansione non potrà essere risolto se non nel corso di qualche decennio. Nel frattempo, sarà bene considerare seriamente i problemi più limitati che pongono i comportamenti ambigui e aggressivi di certi manipolatori, inclini a trarre vantaggio dalle nostre irrazionalità e debolezze per influenzare il nostro comportamento. Voglio ammettere che, per mantenere in efficienza la nostra immensa macchina economica, è necessario sottoporre il cittadino a una certa pressione, né intendo levarmi contro i buoni-premio, le facilitazioni rateali o altre simili esche. Ma sono convinto che la nostra economia può benissimo continuare a espandersi senza psicanalizzare i bambini o far leva sulle paure che gli adulti cercano di tenere segrete. (…)

Talvolta è più piacevole o più facile essere illogici. Ma preferisco essere illogico di mia volontà, senza che nessuno mi ci induca con l’inganno.

Il sopruso più grave che molti manipolatori commettono è, a mio avviso, il tentativo di insinuarsi nell’intimità della mente umana. È questo diritto all’intimità della mente – il diritto di essere, a piacere, razionali o irrazionali – che, io credo, abbiamo il dovere di difendere.

Nel solco della riflessione di Packard, che si chiede quale possa essere il punto di equilibrio fra pervasività della comunicazione pubblicitaria e libertà del cittadino consumatore, ho provato ad immergermi nell’immaginario pubblicitario di questi giorni di crisi.

 0.

Questo pezzo nasce da un piccolo mistero. Qualche settimana fa ho consegnato un articolo: in chiusura riportavo una citazione tratta da I sommersi e i salvati di Primo Levi, che riproduceva l’incipit del capitolo II, La zona grigia. Avevo letto così tante volte quelle righe che non ho avuto neppure bisogno di controllare; il mio articolo, quindi, finiva con le seguenti parole di Levi: «Siamo stati capaci, noi sopravvissuti, di comprendere e di far comprendere la nostra esperienza?». Mandato l’articolo, ho allungato le mie gambe sotto il tavolo e mi sono messo a fare altro, aspettando che il redattore della rivista mi confermasse la ricezione e mi mandasse indietro il pezzo con le proposte di aggiunta, editing e quant’altro.  Due ore dopo mi arriva la mail e trovo un unico intervento al testo in cui è scritto: «Rivedere la citazione finale, a me risulta diversa».

Rimango stupito, perché io ricordo chiaramente quella frase parola per parola, virgola per virgola con tanto di punto interrogativo finale. È la citazione con cui iniziava la mia tesi di laurea su Primo Levi, era in un certo senso il fulcro del mio primordiale approccio allo scrittore ebreo-torinese. Certo della mia memoria, e dimentico delle sue fallacie che lo stesso Levi racconta, ho preso la mia edizione de I sommersi e i salvati, quella con i segni e gli appunti della mia tesi, e ho aperto a p. 24 ed ecco cosa mi sono trovato davanti.

Siamo stati capaci, noi reduci, di comprendere e far comprendere la nostra esperienza?

Era chiaro che qualcosa nella mia memoria aveva prodotto un cortocircuito, era chiaro che tale sovrapposizione è il reale nodo interpretativo di questo articolo.

1.

La differenza sostanziale tra la mia riscrittura della frase de I sommersi e i salvati e quella di Primo Levi sta nella sostituzione della parola “sopravvissuti” con la parola“reduci”. Eppure a una breve ricognizione testuale la mia versione sembrerebbe essere più probabile di quella leviana. La parola “reduce” – anche nella sua variante plurale - è usata pochissime volte da Levi, una minoranza stringente rispetto al termine “sopravvissuto”. Anzi ho l’impressione che dal punto di vista temporale Levi utilizzi questo termine non prima della fine degli anni ’70 e inizio degli ’80. Sono consapevole che sarebbero necessarie una spigolatura e una ricerca testuale più approfondita per segnalare le differenze del termine “reduce” come mero sinonimo per evitare ripetizioni e il suo utilizzo come concetto in contrapposizione al termine “sopravvissuto”. La mia impressione – parlo di impressione perché questo articolo sta nascendo così, come un piccolo svago letterario durante la noia della quarantena e della forzata reclusione - è appunto che ci sia una tensione tra questi due termini.

 Non c'è dubbio che Arbasino vada ricordato soprattutto per la cura intensiva somministrata, a scadenze ravvicinate, alla cultura e alla lingua italiana del secondo Novecento. Un provvido arieggiatore di stanze polverose e stantie che, a partire dalla fine degli anni Cinquanta, ha dispensato programmatici shock salutari contro i mali racchiusi nell'allegoria démodé del “tinello” (di suo conio): provincialismo, angustia di orizzonti, arretratezza. Il riconoscimento unanime di questo ruolo all'autore di Certi romanzi è indiscutibile. Ispirato dall'intenzione di documentare a caldo il clima culturale di un'epoca – i sintomi del postmoderno coincidenti con il momento di massima espansione del miracolo economico – non ha smesso di riscriverne il regesto, di completarlo aggiornando «quello che ci poteva essere di latente, di non risolto, di non spiegato». (A. Arbasino, “Conversazione con Furio Colombo. Specchio delle mie trame”, in M. Belpoliti, E, Grazioli, Alberto Arbasino, [a cura di], Milano, Marcos y Marcos, 2001, p. 98).

Ha usato la scrittura mirando con ostinazione all'esaustività, condannato al tempo stesso a patirne l'inevitabile incompletezza, in balia di una sollecitudine che, seppur con cautela, si può definire 'didattica'. La prudenza è motivata dal fatto che fin dai tempi de La gita a Chiasso, l'articolo scatenato comparso sul «Giorno» nel 1963, l'opera di Arbasino è percorsa da strali rivolti al mondo scolastico. Le punzecchiature polemiche non ne risparmiano il lessico – norme didattiche, tema unico, esortazioni retoriche, tornata accademica, pedagogia e ammonimento, apprendistato coi capelli bianchi, programma limitato, ripetere la lezione – usato sempre in funzione dispregiativa. L’epiteto di maestro lo si trova per lo più in endiadi con l'aggettivo “arretrato”, gli accenni ricorrenti al campo dell'istruzione sono puntualmente connotati in senso sfavorevole e diluiti come veri e propri Leitmotive. Nel momento più caldo degli anni Settanta, l'autore elabora una Proposta fra le più modeste che contempla la «consegna a ogni neonato italiano di un diploma di laurea in bianco» (A. Arbasino, Fantasmi italiani, Roma, Cooperativa Scrittori, 1977, p. 86.), da compilare al raggiungimento della maggiore età, la chiusura delle scuole di ogni ordine e grado con gran risparmio di fondi pubblici e grandi vantaggi per tutti. E ancora, in un’intervista rilasciata a fine anni Ottanta, Arbasino riconosce il valore della lettura di Adorno fatta intorno ai vent'anni, formativa in quanto avvenuta «fuori dalla scuola» (G. Pulce, Lettura d’autore. Conversazioni di critica e di letteratura con Giorgio Manganelli, Pietro Citati e Alberto Arbasino, Roma, Bulzoni, 1988, p. 186.). Sottoposte a tale trattamento, le istituzioni scolastiche italiane ne riemergono asfittiche, popolate da una fauna prossima a quella assemblata da Fellini nell'esilarante galleria di professori di liceo inserita in Amarcord, del tutto inadeguata al compito di stimolare un’autentica formazione, aggiornata e cosmopolita comme il faut. Essa pare possibile solo al di fuori dalle istituzioni che a formare sarebbero predisposte, nelle modalità che Arbasino persegue con determinazione per tutta la vita: i viaggi, le frequentazioni, le letture, condensando in sé un'eloquente rappresentazione delle idee e delle pratiche individuate da Bourdieu nell'imponente ricerca sui consumi culturali, avviata nel 1963:

 1 – Quando, si spera, tutto questo – l’ansia collettiva, la reclusione forzata, i malati, i morti – sarà superato, e un certo equilibrio sociale, o per lo meno la nota routine, sarà ripristinato, dobbiamo darci da fare perché la caciara e la volgarità, l’ignoranza e il bullismo intellettuale non riprendano con le macchine a tutta forza. Qualche utilità può, deve, averla la scuola, la didattica, in genere la trasmissione del sapere ma anche, vorrei dire soprattutto, dell’esperienza umana. Qui ci troviamo in uno spazio frequentato e praticato dai cultori della letteratura. Permettetemi dunque di suggerire, a docenti e studenti, la lettura attualizzata e attualizzante, anche con qualche forzatura e con qualche rozzezza, di uno o più classici. La mia proposta è quella di un celebre coro di anziani di Tebe, che compare ad apertura del secondo Atto (chiamiamolo così, per comodità) nella Antigone di Sofocle (442 a. C.), primo anello della catena comunemente denominata ciclo tebano, che vede più avanti, nel corso di vari decenni, apparire Edipo Re e Edipo a Colono.

La proposta, s’intende, non è rivolta ai soli docenti di greco antico e in genere dei licei (che potranno naturalmente lavorarci con maggiori strumenti), ma a tutti i docenti di lettere dei cicli superiori. Si tratta infatti di un patrimonio comune dell’umanità, almeno di quella occidentale che tutti, bene o male, conosciamo e della quale siamo, oggi, gli estremi eredi. Infatti non sono un classicista, il mio greco è talmente arrugginito da produrre solo stridii, ma sono portatore di una esperienza che va oltre le letture e gli studi. Una ventina di anni fa mi capitò improvvisamente di dover insegnare, presso l’Università di Catania, Letterature Comparate, per sopperire a certe esigenze di curriculum didattico del mio corso di studi, e, nella confusione in cui ero caduto, ritenni di poter arginare le  mie incompetenze riattivando nella memoria l’impressione che mi aveva fatto l’aver assistito, negli anni Settanta o nei primi Ottanta, alla rappresentazione della tragedia nella versione del Living Theater (che avevo visto in uno scalcinata ma stimolante sala da teatro catanese: perché anche questo poteva accadere in quegli anni, che il Living Theater rappresentasse a Catania); ripensando alle scene bellissime dei film di Margarethe von Trotta, Anni di piombo e Sorelle; e, infine, approfittando della disponibilità di due volumi; il primo, Le Antigoni di George Steiner (Garzanti), il secondo, un’edizione trilingue della tragedia di Sofocle comprendente, oltre al testo greco, una traduzione/rifacimento di Friedrich Hölderlin, un adattamento/reinterpretazione di Brecht dallo stesso Hölderlin, e inoltre, le traduzioni italiane, rispettivamente di Giuseppina Lombardo Radice (dal greco) e di Mario Carpitella (da Brecht), con saggi dello stesso Steiner e di Roberto Fertonani, un’edizione bellissima proposta nel 1996 da Einaudi nella breve serie trilingue diretta da Valerio Magrelli (do queste indicazioni nell’eventualità che qualcuno possa e voglia approfittare di queste edizioni).

 Ditemi la vostra prima, non meditata reazione di fronte alle espressioni «contro la modernità» e «antimoderni» del mio titolo – assenso o irritazione? – e vi dirò chi siete: moderno o antico, progressista o conservatore, integrato o apocalittico, ottimista o pessimista. Non sono ruoli interscambiabili, l’inconciliabilità è totale, si sa. Davvero?

Di fronte a simili aut aut, che ci sono tanto naturali e che infestano il dibattito pubblico di aggressioni reciproche fra spiriti retrotopici e ipermodernizzanti, sono tanto più preziosi questi due affascinanti libri pubblicati recentemente da Neri Pozza: Michael Löwy – Robert Sayre, Rivolta e malinconia. Il romanticismo contro la modernità (2017, 1^a ed. francese 1992), Antoine Compagnon, Gli antimoderni. Da Joseph De Maistre a Roland Barthes (2017, 1^a ed. francese 2005; poi, con nuova postfazione, 2016).

I due saggi si attestano su una linea di confine tra storia della letteratura, critica e sociologia della cultura, storia delle idee, politologia. Al centro di ciascuno di essi sta un’idea forte: una interpretazione del Romanticismo come critica anticapitalista e una interpretazione degli «antimoderni» come i migliori fra i moderni o gli unici veri moderni.

Romanticismo anticapitalista

L’interpretazione del romanticismo come «forma specifica di critica della “modernità”» (Löwy-Sayre, 32) nasce dalla constatazione che solo una lettura del genere può dar conto del carattere «straordinariamente contraddittorio» di questo fenomeno, contemporaneamente «rivoluzionario e controrivoluzionario, individualista e comunitario, cosmopolita e nazionalista, realista e fantastico, retrogrado e utopista, ribelle e malinconico, democratico e aristocratico, attivista e contemplativo, repubblicano e monarchico, rosso e bianco, mistico e sensuale» (9).

Naturalmente all’origine c’è la Rivoluzione francese: è dal giudizio sui valori e i fatti del 1789 che nasce il dibattito pro o contro la modernità. Il rapporto dei romantici con la Rivoluzione fu, come è noto, contrastato. Se alcuni, come Hölderlin e Büchner, restarono giacobini per tutta la vita, molti altri furono delusi – per le promesse di libertà non mantenute – o disgustati – per il sangue versato (esemplari a questo riguardo gli inglesi Coleridge e Wordsworth): infatti «mentre sognava alcuni dei sogni del romanticismo, la Rivoluzione contribuiva intanto al trionfo della modernità aborrita dai romantici» (Löwy-Sayre, 185). Anche Compagnon ricorre a questa data-cerniera, per distinguere il tradizionalista (portatore dell’«eterno pregiudizio contro il cambiamento») dall’antimoderno («nel senso proprio, moderno, della parola», 9).

  I personaggi letterari migrano di testo in testo. Specie quando diventano collettivamente veri perché la comunità dei lettori vi ha fatto degli investimenti passionali. In Su alcune funzioni della letteratura Umberto Eco rifletteva sui poteri immateriali dei complessi di testi che l’umanità produce gratia sui. Una delle funzioni della letteratura è di educare al fato e all’impossibilità di modificare il destino dei personaggi.

Un’eroina che per cecità non ha capito a cosa andasse incontro è Emma Roualt, la signora Bovary uscita, a puntate sulla Revue de Paris nel 1856 e poi in volume nel 1857, dalla penna di Gustave Flaubert. Emma è una piccola borghese che non sa accettare la realtà, cade in rovina e si suicida. Flaubert riprende qui il tema della prima Éducation sentimentale e scrive il romanzo del disinganno che l’ossessionava sin dall’infanzia: l’urto dei sogni romantici con la realtà quotidiana e il dominio del suo sogno incarnato da un’eroina impari alla propria chimera.

Anche Emma è migrata di testo in testo per quel tramite di riscritture e riletture che va sotto il nome di intertestualità. Esaminare il romanzo flaubertiano riannodando le sue trame intertestuali significa tenere conto di quella che Harold Bloom definiva l’angoscia dell’influenza di cui un autore B fa esperienza quando imita un autore A, specie se tra i due intercorre una variabile X che coincide con l’idea di catena di influenze possibili. Questo concetto è stato ripreso da Umberto Eco in Borges e la mia angoscia dell’influenza: l’oggetto di indagine è il rapporto di influenza fra due autori, A e B. L’equazione che ne deriva si basa su un’influenza triadica: B trova qualcosa nell’opera di A e non sa che dietro c’è X; B trova qualcosa nell’opera di A e lo fa risalire a X; B si riferisce ad X e solo dopo si accorge che X era presente anche nell’opera di A. Capita insomma di leggere un libro mai letto e di accorgersi che lo si conosceva già. Cos’è successo? Quell’opera faceva parte della nostra biblioteca quale magazzino di libri ancora da leggere.

Consapevoli dunque che è difficile sottrarsi all’angoscia dell’influenza, analizzeremo qui tre differenti ipertesti dell’ipotesto flaubertiano: il testo filmico di Claude Chabrol, la rilettura critica che del romanzo ha condotto Dacia Maraini e il testo della canzone di Francesco Guccini, Signora Bovary.