Il 20 Ottobre 2020 è stato pubblicato, da Scribner, The Silence, il romanzo breve che segna il ritorno di Don DeLillo (la traduzione italiana, pubblicata da Einaudi, è di Federica Aceto), a quattro anni di distanza da Zero K. Il libro è stato accolto, con consenso unanime, come l’ennesimo grande capolavoro dell’«ultimo americano» (così lo ha definito Claudia Durastanti). Parlarne è, dunque, doveroso, cercando semmai di ricordare che il testo mantiene una certa continuità con le opere che l’hanno preceduto e con cui sembra avere intessuto una relazione di interattività, introiettando nella scrittura tratti relativamente costanti, perché, come direbbe DeLillo, «alla fine è tutto collegato, o sembra solo che lo sia, o sembra che lo sia solo perché in realtà lo è» (Underworld).

«Che cosa succede alle persone che vivono dentro il loro telefono?»

The Silence, ambientato nel 2022, racconta (anzi profetizza) il collasso del mondo digitale che si verifica, senza alcun preavviso, nella quotidianità media di un giorno qualsiasi (già in Underworld DeLillo aveva parlato del blackout del 9 novembre 1965). La narrazione, che sembra simulare una pièce teatrale (lo scrittore americano ha già sperimentato questo genere in The Day Room: A Play, tradotto in italiano con il titolo La stanza bianca, Valparaiso e Love-lies-bleeding), si articola contemporaneamente su una doppia scena. Da una parte lo sfondo è un appartamento di New York in cui Max Stenner e Diane Lucas, insieme a Martin Dekker, un giovane professore di Fisica (ed ex studente di Diane, «un uomo perso nello studio compulsivo del manoscritto di Einstein del 1912 sulla Teoria della relatività speciale»), sono seduti davanti alla tv, in attesa di assistere al Super Bowl, e di incontrare una coppia di amici, Jim Kripps e Tessa Berens, di ritorno da Parigi, dove si sono concessi il primo viaggio post-pandemia. Dall’altra parte lo sfondo è quello dell’aereo su cui stanno viaggiando Jim e Tessa, in procinto di giungere a destinazione. All’improvviso l’imprevisto, l’evento fortuito che tutto stravolge. La tv si oscura, i telefoni si spengono, i computer sono privi di vita, niente luce, niente riscaldamento, l’aereo è costretto ad un violento atterraggio fortuito (in cui Jim si ferisce in modo abbastanza serio). Ogni connettività cessa. Un «silenzio globale», sottocutaneo, si insinua nelle minute pieghe di una realtà che appare, di colpo, spalancata e inerme («Nessuno vuole chiamarla Terza guerra mondiale, ma è di questo che si tratta»).  Tutto sembra frantumarsi progressivamente, i personaggi, i loro gesti e le loro parole, lo spazio e il tempo, lo «spaziotempo». Ovunque incombe «la relatività, l’incertezza, l’incompiutezza», ogni elemento di realtà si racchiude nella propria individualità, in modo così naturale «da sfuggire a una definizione conclusiva, a una valutazione immutabile» e, nello stesso tempo, diviene estroflesso ed esasperato (M. p. 278). Alla fine della prima parte Jim e Tessa riescono a giungere a casa di Max e Diane, ma l’incontro non rappresenta una svolta nella narrazione, rimane improduttivo ed emerge sempre di più una situazione disarticolata e paralizzata. Non resta che un asfittico conversare (che a tratti diviene vuoto monologare) di uomini e donne che, spinti in una brutale chiusura, stanno uno di fronte all’altro, incapaci di qualsiasi argomentazione intersoggettiva, isolati in un’estraneità essenziale, in una deiezione che ha dei tratti quasi metafisici. L’effetto è quello di uno straniamento effusivo, massiccio, affidato al fluttuare irresoluto dei pensieri, all’enfasi elencatoria di congetture e teorie, alla distruzione dei nessi causali e finali, per cui le parole sono allineate senza essere, almeno apparentemente, subordinate ad uno scopo. Non è certo un caso che, ad un certo punto, Diane, nel tentativo di dire qualcosa «pur non avendo la minima idea di ciò che potrebbe uscirle dalla bocca», finisce con il citare «una frase a caso» del Finnegans Wake di Joyce, «prima che il sockson luccasse le dure».

 Ad alcuni piace la poesia

Ad alcuni –

Cioè non a tutti.

E neppure alla maggioranza, cioè alla minoranza.

Senza contare le scuole, dov’è un obbligo,

e i poeti stessi,

ce ne saranno forse due su mille.

Piace –

Ma piace anche la pasta in brodo,

piacciono i complimenti e il colore azzurro,

piace una vecchia sciarpa,

piace averla vinta,

piace accarezzare un cane.

La poesia –

Ma cos’è mai la poesia?

Più d’una risposta incerta

È stata già data in proposito.

Ma io non lo so, non lo so e mi aggrappo a questo

Come all’ancora d’ un corrimano.

 (Wisława Szymborska) 

1[1] - Della poesia si è voluto sottolineare, soprattutto in età moderna (dal romanticismo fino al surrealismo e alle esperienze che lo hanno seguito) l’aspetto di divina mania, ossia di irrazionalità, sregolatezza, estasi fulminante, intuizione pura, oscurità, capacità sapienziale, ineffabilità: tratti e potenzialità che si svilupperebbero al di fuori della discorsività, di una appartenenza al linguaggio e al senso comune. In questa tendenza, che è tanto della critica (anche di quella che i poeti svolgono su se stessi) quanto della percezione diffusa e delle idee correnti, Poesia e Poeta finiscono con l’identificarsi. Non si può negare che, per certi versi e in una certa misura, questa doppia percezione, che tuttavia sfuma spesso nel luogo comune o nel pregiudizio, colga nel segno. Ma bisogna, appunto, definirne confini, misure, quantità, spazi. Diciamo che la dimensione che chiamiamo irrazionale o sublime o ineffabile ne è una componente; ma non necessariamente quella maggiore e più significativa, men che mai quella totalizzante. All’idea di poesia come rinuncia o rifiuto della discorsività e della asseverazione possiamo accostarne – se non contrapporne – un’altra, che del lavoro di scavo, di costruzione paziente, di artigianalità e lavoro sulla lingua, di esigenza comunicativa (che potremmo dire intransitiva, con un ossimoro: perché la poesia afferma, ma non dimostra) fa il suo strumento e il suo obbiettivo. La poesia è, innanzi tutto, poiesis, una modalità creativa del fare e dell’esperire, un lavoro sul linguaggio che comporta l’inciampo e l’incertezza, e non esclude l’attività raziocinante.

 Fiction è il termine inglese di cui comunemente ci serviamo anche noi nel linguaggio della critica letteraria ma non solo, per indicare la narrativa di finzione, cioè il racconto (verbale) di fatti e personaggi immaginari. (…) Esistono ovviamente anche altre forme di fiction, come le opere narrative teatrali, cinematografiche o televisive, ma di quelle non ci occuperemo in questo libro, perché non appartengono al dominio delle arti mimetiche ma a quello delle arti diegetiche, e dunque le loro strutture sono diverse da quelle della finzione letteraria (…). Sebbene qui (…) il termine “finzione” sarà usato nel significato di fiction, il nostro lettore deve essere avvertito del fatto che i campi semantici delle due parole non sono perfettamente sovrapponibili l’uno all’altro. Non solo perché nell’idea di fiction è implicita, come si è detto, quella di narrazione, ma anche perché in italiano il verbo “fingere” serba il ricordo del suo etimo latino, fingĕre, che letteralmente significa “plasmare, dare forma” e in senso figurato quello di “dire il falso”: sulla finzione incombe dunque il sospetto della menzogna, mentre il termine inglese fiction non è necessariamente associato a questa idea. (Castellana, Introduzione, p.11)

«Uno strumento utile per ragionare sui testi»

È uscito in gennaio per Carocci il volume Fiction e non fiction. Storia, teorie e forme. Riccardo Castellana, che ne è il curatore, nel tracciare il profilo dei destinatari dell’opera - gli studenti specialisti, ma anche «chiunque voglia conoscere meglio un aspetto centrale della teoria e della storia letteraria moderna» (p.13) – di fatto mette in chiaro il ruolo irrinunciabile della fiction nella nostra epoca e ci chiama a riflettere sulle ragioni della sua centralità. Per prima cosa, sgombra il campo dagli equivoci, soprattutto da quelli generati dal «ricordo del suo etimo latino» e «dai rischi connessi alla nozione di mondo possibile narrativo, di cui si è francamente abusato nella teoria letteraria degli ultimi anni»:

dire che una cosa è vera in un mondo di finzione non significa asserire una qualche verità, perché di verità si può parlare, a rigore, solo in rapporto al mondo reale, l’unico che conosciamo e di cui abbia senso parlare (da un punto di vista etico oltre che gnoseologico) come effettivamente esistente. La fiction, pertanto, non dà vita a un mondo possibile, ma piuttosto stimola in noi uno stato, una postura o una disposizione particolare a immedesimarci in una storia, della quale non siamo semplici spettatori, ma attori coinvolti in prima persona dal punto di vista cognitivo ed emozionale. (Castellana, 1, p.16)

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 È nota la posizione di Gadamer[1], per cui il metodo elaborato dalle scienze della natura non è in grado di comprendere la verità delle discipline dello spirito. Questo tipo di scienze presuppone le nozioni di obiettività e di dimostrabilità che restano estranee alla verità della lettura. Inoltre questa presuppone non già un confronto fra un soggetto distaccato osservatore e un oggetto a lui contrapposto, ma una fusione di orizzonti, una esperienza cioè da cui soggetto e oggetto vengono coinvolti e trasformati.

Però Gadamer parla costantemente di lettura, non di critica, quasi potessero identificarsi. In realtà lettura e critica hanno statuti e funzioni diversi. La lettura è un evento privato. In essa due sono i protagonisti: il lettore (o l’ascoltatore nei casi di lettura ad alta voce a una persona o a gruppo di più persone) e il testo. E poiché il testo non può svolgere una funzione di feedback, le risposte del testo alle domande di senso del lettore dipendono unilateralmente dalle domande e dalle reazioni di quest’ultimo. Nella critica invece il rapporto è a tre; oltre al lettore e al testo, ci sono gli altri lettori del passato e del presente, gli altri critici, le istituzioni educative e culturali. Questi agenti controllano ed eventualmente discutono il significato proposto, avanzano altre domande al testo e quindi altre ipotesi interpretative. Solo considerando questa dimensione sociale della critica, è lecito affermarne il carattere interdialogico.

Mentre la critica presuppone la lettura, quest’ultima non presuppone la critica. La critica deve convincere degli interlocutori, la lettura no. In entrambi i casi, tuttavia, il lettore e il critico formulano ipotesi di senso. Il loro rapporto col testo è comunque non di semplice descrizione, ma sempre anche di partecipazione interpretante. Però, svolgendo anche una funzione suasoria, la critica ha un bisogno di legittimazione, che si manifesta in due modi: il modo scientifico e quello deontologico. Il primo ha a che fare con i protocolli e le procedure della filologia, della semantica e dell’accertamento storico; il secondo, che s’intreccia all’altro, risponde a una esigenza squisitamente etica di rispetto del testo (del suo messaggio, anzitutto) e degli altri suoi lettori. Solo se garantisce tale rispetto la critica può legittimarsi e allontanare da sé la possibilità dell’arbitrio interpretativo. Una interpretazione che non tenga conto del contenuto di fatto di un testo va respinta non solo e non tanto perché viola una procedura scientifica ma perché, non confrontandosi col terreno comune di verifica offerto dalla testualità, impedisce al lettore di partecipare al circolo ermeneutico e al confitto interpretativo.

  Qualcosa accomuna i romanzi di Filippo Tuena e li rende immediatamente riconoscibili al lettore, ed è – oltre a una rara felicità di scrittura – il nucleo misterico, oscuro, notturno delle sue opere. Fantasmi, spiriti, ossessioni della mente sono presenze costanti della sua narrativa, tra le più originali e colte del panorama attuale. Nella nota alla riedizione di Cacciatori di notte (Corrimano, 2017) Tuena ricorda quando da ragazzo durante le villeggiature estive udiva «dalla campagna, di notte, arrivare i latrati dei cani randagi, i versi della civetta, lo squittire dei pipistrelli»: dal buio giungeva l’intero repertorio della paura, le ombre dei pini diventavano licantropi o fantasmi.

Spettri, apparizioni, visioni sono di volta in volta presenze di derivazione gotica (come nel caso dei Cacciatori), oppure magico-onirica (in Com’è trascorsa la notte), o ancora di natura psicologico-ossessiva (nei Memoriali sul caso Schumann o in Ultimo parallelo, tutti pubblicati da il Saggiatore). Ma al di là della specificità di ciascun romanzo, costante è l’idea, espressa fin dai primi libri, che con questo altro misterioso, spaventoso e irrazionale sia possibile una identificazione, e che proprio questo effetto di rispecchiamento (tanto difforme dal barthesiano effet de réel) sia il nucleo fondante del testo letterario. Analogamente a quanto avveniva nel Franco cacciatore di Giorgio Caproni, anche nei libri di Tuena il vero protagonista è colui che nella preda insegue l’immagine di sé stesso, i residui del suo passato, il doppio in cui riconoscersi. Questa ricerca-caccia ha luogo necessariamente di notte, quando la realtà è alterata e trasfigurata dall’immaginazione: come in un gioco di specchi, i corpi si duplicano, gli sguardi si fanno ambigui, gli amici divengono nemici, i vivi morti, e viceversa.

Figure

Ma c’è un’altra costante che attraversa la narrativa di Filippo Tuena, ed è l’interesse non ordinario per le opere d’arte e per l’interazione tra testo scritto e testo figurativo: convinto che «le commistioni non solo di generi ma anche di media» costituiscano il fronte oggi più interessante per l’evoluzione del romanzo, Tuena ha spesso forzato i confini del genere, tanto da auspicare in un’intervista di qualche anno fa «libri con inserti musicali, filmati, interviste, in continuo divenire, mutevoli, sempre imprevedibili» (in Narratori d'oggi. Intervista a Filippo Tuena). Un auspicio a cui ha fatto seguito l’esperimento coraggioso e oltranzista de Le Galanti.

 Parlare di un libro come Le mille e una notte implica immergersi in un mondo misterioso. Ciò vale non solo per le sue atmosfere favolose o esotiche, ma perché è la stessa vicenda editoriale dell'opera ad essere labirintica e complessa.

È nel Settecento che le mille e una notte giunge in Europa, quando l'orientalista Antoine Galland dà alla stampa la sua traduzione in francese delle Notti arabe, testo che costituisce fino al Novecento il punto di riferimento fondamentale nella storia della tradizione che ha portato sino a noi questa raccolta di novelle. Alla base dell'opera di Galand c'è un manoscritto arabo in tre volumi di qualche secolo precedente e proveniente dalla Siria. Ma il numero di novelle della traduzione gallandiana è superiore a quello del manoscritto di riferimento, che contiene soltanto 282 notti, pertanto è evidente che Galland si è servito di altre fonti per completare la sua traduzione. Il risultato è un'opera nuova, sia dal punto di vista stilistico e linguistico, che contenutistico. Galland inserisce infatti nell'opera storie che non appartengono alla tradizione araba delle Notti. Nonostante questa versione sia unanimemente riconosciuta come infedele, resta il fatto che è la prima traduzione che ha permesso all'Occidente di conoscere l'opera, ed è stata la più letta e la più diffusa. Di essa Jorge Luis Borges ha scritto «la peggio scritta di tutte, la più bugiarda e la più debole; ma è stata la meglio letta. Chi le si accostò conobbe la felicità e la meraviglia».

Nuove fonti per le traduzioni europee dell'opera si rintracciano nelle diverse edizioni arabe uscite nel corso dell'Ottocento e utilizzate da traduttori inglesi, francesi ed italiani in alternativa alla versione di Galland, senz'altro più nota, ma meno completa dal punto di vista delle fonti utilizzate. Le Mille e una notte è dunque un testo che ha subito molti cambiamenti. È in questa intricata vicenda testuale che si colloca, nel 2006, la traduzione italiana condotta sull'edizione critica di Muhsin Mahdi, arabista e professore all'Università di Harvard che ricostruisce la più antica versione del testo arabo sulla base del manoscritto in tre volumi utilizzato da Galland.

 Mai come in questo momento storico ci si è resi conto di quanto l’abitudine condizioni la nostra vita, del suo valore e dei suoi limiti. La pandemia ha comportato il suo infrangersi e l’impossibilità di fare quello che eravamo abituati a fare ha generato le più disparate, contraddittorie e talora inquietanti reazioni psicologiche: l’acuto desiderio (“mancanza”) delle attività un tempo ordinarie e la rivalutazione della loro importanza; il tentativo di continuare la vita di sempre; la scoperta di nuove attività; la loro trasformazione in altre abitudini (resisteranno alla fine della pandemia?); il capovolgimento delle vecchie; una diversa percezione del tempo - dilatato, vuoto, goduto come relax, riempito di passioni  prima non coltivate o di “non importa che cosa”  pur di “ingannarlo”,  rivisitato come passato o avvertito come fine incombente -; le ansie incontrollate, la rabbia, l’ angoscia e la paura della morte per sé o per gli altri; la chiusura nella propria solitudine o il disperato tentativo di mantenere vive le relazioni sociali; l’attenzione esasperata e narcisistica al proprio “particulare” o un altruismo senza limite; lo sbalordimento  rispetto a una tragedia collettiva e la pietà per chi soffre per la malattia o per la povertà che essa genera; le cadute nella depressione o  l’accentuazione delle nevrosi…. Un elenco che ciascuno di noi potrebbe continuare all’infinito e su cui già molto è stato scritto. Aggiungo solo la notevole diversità di reazioni  tra il primo e il secondo lockdown : la rottura dell’abitudine con effetti traumatici e vitali in febbraio e il suo oscillante e monotono reiterarsi in autunno.

In ogni caso, davvero, come abbiamo sentito dire, la pandemia, togliendoci le nostre abitudini, ci ha rubato un anno, speriamo non due, della nostra vita? Oppure la drammatica rottura dell’abitudine può comportare una diversa conoscenza di sé e del mondo? E che cosa ci dice in proposito la letteratura? Quali prospettive di elaborazione profonda, non semplicemente consolatorie, ci offre?

Lancio la proposta di aprire un confronto sui testi che possono offrire spunti di riflessione in tal senso.

 Il 4 gennaio si è spento, a Milano, Franco Loi. Questo breve saggio è un modo per ricordare e rendere omaggio alla «vûs fina» di uno dei più grandi poeti dialettali del secondo Novecento, la cui morte, forse, è sfuggita all’attenzione di molti.

«Vèss om e vèss puèta»

«I’ mi son un che quando / Amor mi spira, noto, e a quel modo / ch’è ditta dentro vo significando». Così, citando Dante (il riferimento è al canto XXIV del Purgatorio) assai spesso negli anni, Franco Loi ha risposto a chi gli chiedesse di definire i fondamenti del suo discorso poetico, dichiarando apertamente, senza remore, che i suoi versi sono il risultato dell’espressione libera di sé, che rifiuta convenzioni artificiose. L’essenza della sua poesia si dispiega, dunque, dall’«intuizione, dall’osservazione del reale, dalla vicinanza alle cose», dall’«amore per la vita» che genera un movimento, un’emissione di suoni che divengono successivamente significati, quindi parole.

La scrittura non è il risultato di una costruzione mentale del poeta che raccoglie e classifica, ante rem, i contenuti dell’ispirazione, e non ha a che fare con l’intenzione razionale di trasmettere un’immagine idealistica o intellettualistica; nasce, invece, dall’ascolto autentico della propria memoria inconscia e, insieme, del mondo, è una rivisitazione a posteriori di una rivelazione, di una circostanza folgorante, atemporale, «nel momento in cui l’amore induce a esprimersi», e in cui  si fondono una miriade di eventi sparsi, «immagini, frammenti, ombre» («Ma cos’è la poesia? È come il sogno, esprime la nostra parte inconscia, quello che ti viene dettato da dentro […]. A volte le cose sono chiare, altre volte sono immagini, frammenti, ombre a cui a fatica si riesce a dare un significato; «La poesia è il momento in cui ti congiungi con l’ignoto, con il mistero, anche con Dio. Scrivi perché è necessario, la forma viene dopo. Il primo che ha composto in endecasillabi non è partito dalla metrica»).

Ad Antonio Prete

Ho vissuto in due città che hanno concepito e pensato l’infinito in modo diverso, se non contrapposto. Si tratta di due città differenti, per lingua, dimensioni e complessità, ma ciascuna, attraverso i suoi autori principali, ha dato un’idea di sé in modo tale che oggi è impossibile pensarle senza tenere conto di questo fatto. In una, l’infinito è rappresentato da un punto che contiene l’intero e inconcepibile universo, con tutte le sue possibilità, anche quella di vedere il proprio volto riflesso in quel segmento inesteso, scoperto nella concretezza di un luogo preciso; nell’altra, invece, è l’immensità dello spazio, attraverso l’immaginazione, a raffigurarlo: quell’orizzonte lontano che convoca dentro di sé, nei timori del cuore («ove per poco il cor non si spaura»), l’idea d’eternità. Uno di questi autori ha concepito l’infinito in una città malinconica, quando era un quarantenne e cominciava a imperversare il buio della sua cecità; l’altro, l’ha concepito nella sua prima giovinezza, osservando gli spazi sterminati oltre la siepe, in una piccola città arroccata sul crinale di una collina. Il primo si chiama Borges ed è nato a Buenos Aires allo scadere del XIX secolo; l’altro Leopardi ed è nato a Recanati, quasi un secolo prima. A Buenos Aires non si può pensare l’infinito senza tenere conto di quel punto che contiene ogni cosa, anche sé stesso, e che Borges ha raffigurato in un Aleph, ovvero in un «luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli». L’ha scoperto nel diciannovesimo gradino di una scala nei sotterranei della casa dove abitava Beatriz Viterbo, in via Garay. Si tratta di un infinito separato dal soggetto che lo contempla, quindi, esterno all’osservatore, eppure, in quel minuscolo frammento Borges scopre il suo stesso volto e il suo stesso sguardo. Non lo scopre nella sua interiorità, ma vede sé stesso dentro quel punto. Allo stesso modo, a Recanati, non si può pensare l’infinito senza tenere conto di quel confine spaziale, la siepe che lo «sguardo esclude», lassù, sul Monte Tabor, che si affaccia verso sud e dal quale, nelle giornate con poca foschia, si riescono a scorgere le cime innevate dei monti Sibillini, perché è a partire da quella barriera che la poesia di Leopardi, L’infinito, composta presumibilmente fra la primavera e l’autunno del 1819, prende il volo verso gli «interminati spazi». Dunque, parliamo di un infinito rappresentato da un universo interiore, che nello sguardo dispiega i propri sentimenti. Un anno dopo L’infinito, nella prosa poetica dello Zibaldone chiarirà un punto fondamentale:

L’anima s’immagina quello che non vede, che quell’albero, quella siepe, quella torre gli nasconde, e va errando in uno spazio immaginario, e si figura cose che non potrebbe se la sua vista si estendesse da per tutto, perché il reale escluderebbe l’immaginario.

 Crociate

Verso la fine del secolo XI, nelle corti della Francia meridionale, sboccia la poesia trobadorica che deve la sua originalità alla elaborazione della fin’amors: «una delle creazioni certamente più singolari del codice morale cavalleresco» (M. Bloch).

Ma fu la ferocia della guerra, in cui sono specializzati i cavalieri, a spazzare via la langue d’oc e la voce della lirica. Una sporca guerra per vent’anni insanguinò il Mezzogiorno francese in nome della difesa dell’ortodossia insultata dai Catari.

L’eco di quella voce ancora viva fu raccolta da Federico II, che volle, con un implicito ed evidente valore polemico, farne il modello su cui edificare la sua corte di poeti.

La scuola poetica siciliana nasce, infatti, nel 1230: l’anno successivo alla conclusione della crociata contro gli Albigesi, l’anno della sconfitta militare e politica di Gregorio IX, costretto a San Germano a togliere la scomunica al condottiero della sesta crociata e a consentirgli l’unificazione della corona imperiale, di Germania e di Sicilia. Il fatto che Federico, nuovo re di Gerusalemme, nel momento in cui ha sbaragliato il suo acerrimo avversario, decida di dar corso ad una ‘scuola poetica’ potrebbe forse considerarsi casuale, ma sarebbe difficile credere che lo sia richiamarsi alla lirica nata nella terra di eretici sconfitti e massacrati in una crociata voluta dal papa.

Tenzoni

L’invenzione del sonetto è attribuita a Giacomo da Lentini, il più famoso dei lirici siciliani, che, come è noto, di professione faceva il notaio, ed era funzionario presso la corte dell’imperatore come Jacopo Mostacci e Pier delle Vigne. A questi tre giurisperiti dalle capacità poetiche dobbiamo la tenzone sulla natura dell’amore, che può svelarci qualcosa di uomini, di cui sostanzialmente non sappiamo nulla.