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L'interpretazione e noi

L'interpretazione e noi contiene saggi, interpretazioni e interventi sulla letteratura e su di noi, donne e uomini contemporanei.

Scrivere: un antidoto al narcisismo

fortinitimpanaro.jpg Ho avuto due maestri di pensiero e di stile saggistico (le due cose sono ovviamente collegate): Fortini e Timpanaro. Diversissimi, sia nel pensiero che nel modo di scrivere.

Fortini era un poeta. La sua scrittura procede per lampi e cesure improvvisi, per accostamenti imprevisti, per metafore e cortocircuiti. Non è facile. Una volta rimproverò Calvino perché quest’ultimo sarebbe stato, invece, troppo facile e consequenziale nella scrittura, e ciò avrebbe dimostrato una condiscendenza eccessiva verso il lettore, un modo per uniformarsi ai suoi punti di vista, quindi una sorta di conformismo. Ma su questo punto non era privo di contraddizioni. Una altra volta sostenne che bisognava imparare il modo di scrivere dai Vangeli, e ai suoi allievi consigliava un tipo di scrittura semplice e razionale. Non era favorevole a forme di scrittura creativa e poetica. Diffidava dei docenti che insegnavano agli studenti a scrivere poesie, e suggeriva piuttosto di leggere don Milani e di insegnare modelli diversi di scrittura e di relativa retorica (la lettera burocratica, commerciale, familiare ecc.).

Timpanaro era un filologo e un critico, e il suo modello di scrittura era Gramsci e, più indietro, De Sanctis. Diffidava del modo di scrivere di Fortini, lo trovava “misticheggiante”. Sosteneva la necessità di uno stile semplice, democratico, “per tutti”, capace di fare appello all’unico universale che unisce la umanità, la razionalità.

Questi due modi di scrittura critica si sono contrapposti per tutto il Novecento, con due maestri: Debenedetti, desanctisiano e democratico, e Contini, raffinato, “difficile” e aristocratico.

Io ammiro il modello Fortini (o Contini) ma sostengo la necessità del modello Timpanaro (o De Sanctis, Gramsci, Debenedetti, anche, ma con qualche riserva, Pasolini). Il primo possono praticarlo e intenderlo pochi, il secondo si mette al servizio di una idea di collettività e di razionalità comune e “diffusa”. È una scelta politica, in fondo. E va da sé che in un blog è preferibile, anzi quasi indispensabile, il secondo.

«Riscrivere» il massacro di Alatri. Daniele Vicari, Emanuele nella battaglia

51fHjsap4GL.jpg La Ciociaria e l’Alta Sabina. La Riserva dei Monti Cervia e Navegna. Il monte Filone. È la parte più interna dell’Italia mediana, il territorio impervio degli Appennini, dove le stradine interpoderali scavano ancora percorsi con una logica loro. A sud Frosinone e la sua provincia. Ferentino, Alatri. Tecchiena, frazione di Alatri. Borghi antichi, viottoli e piazzette. Luoghi in cui la storia si è fatta, anche quella recente. Tecchiena era sulla linea del fronte, durante la seconda guerra mondiale. A Tecchiena stava il campo di internamento delle Fraschette, costruito dai fascisti. Tecchiena è anche il punto più arretrato, interiormente e intimamente arretrato, della vicenda di cronaca che il regista Daniele Vicari racconta nel libro Emanuele nella battaglia.

La cronaca

È la notte tra il 24 e il 25 marzo del 2017 quando Emanuele Morganti, ventunenne di Tecchiena, decide di trascorrere la serata al music club Miro di Alatri, insieme ad alcuni amici e alla fidanzata. Il locale è pieno zeppo, così come la piccola piazza antistante, che trabocca di persone e di auto. Il Miro attira clienti da ogni angolo del comprensorio, e ci si ritrovano tutti. Bravi ragazzi come Emanuele e tipi discutibili. Chi ha semplicemente voglia di divertirsi e chi, ubriaco e strafatto, cerca solo un pretesto per menare le mani. E ancora: piccoli boss e spacciatori. In questo intrico di intenzioni, mentre si trova al bancone del locale, Emanuele, senza alcuna motivazione, viene ripetutamente spintonato e successivamente aggredito. È il prologo della follia che si scatena di lì a poco fuori dal locale, quando Emanuele viene “abbandonato” dai buttafuori nella piazza e di fatto consegnato ai suoi aggressori. Qui diventa il solo e unico bersaglio di un branco di picchiatori feroci fuori controllo che lo insegue, sotto lo sguardo di decine di persone. C’è un momento in cui potrebbe scappare e mettersi in salvo, quando riesce a sfilarsi dall’imbuto in cui era finito al termine di via dei Vineri, una delle viette che immettono sulla piazza del Miro. Eppure non lo fa. Torna indietro verso il locale, paradossalmente nella direzione da cui proviene un’altra parte dei suoi aggressori, perché vuole ritrovare la sua ragazza. Ci riesce, ma tempo qualche istante e si ritrova di nuovo invischiato nella rete, di nuovo brutalmente colpito, finché non cade battendo il cranio contro il sottoporta di un’auto in sosta, ironia della sorte quella del suo primo aggressore. Emanuele Morganti, come racconta Vicari in apertura del libro, morirà il 26 marzo in ospedale. Questa, spicciola, la cronaca dei fatti come riferiti nel libro. Tuttavia Emanuele nella battaglia non è un reportage su un fatto di cronaca.

Sono due le istanze che sostengono la scrittura e che determinano anche la struttura del testo e le sue caratteristiche linguistiche. La prima è un’istanza narrativa, che si misura con la quasi impossibilità di raccontare in modo logico e consequenziale la dinamica di un evento cui hanno assistito decine di persone, include la cronaca ma non si esaurisce in essa, poiché l’autore tenta di ricostruire attraverso il racconto soprattutto l’universo simbolico entro il quale è stato possibile l’omicidio. La seconda istanza è speculativa, si sostanzia in conclusioni enunciate in modo esplicito nella parte centrale del testo e riguarda il rapporto tra la realtà e le attuali forme della sua rappresentazione artistica, segnatamente letteraria e cinematografica.

Per un dizionario critico della letteratura italiana contemporanea

71idPwfisML.jpg Autori, movimenti, categorie, temi: una mappa per la contemporaneità

Per un dizionario critico della letteratura italiana contemporanea. 100 voci è il volume nuovissimo (settembre 2020) uscito per Carocci a firma di Romano Luperini ed Emanuele Zinato. L’opera trova il suo antecedente dichiarato in quelle Ventiquattro voci per un dizionario di lettere pubblicato da Franco Fortini nel 1968; e questo ne spiega la fisionomia particolarissima: l’opera infatti, se presenta la struttura agile e familiare di qualsiasi dizionario (l’ordine alfabetico), d’altra parte del dizionario rifiuta la funzione unicamente informativa e le accosta, senza soppiantarla, la funzione di orientamento critico e interpretativo. Qui però la struttura che organizza i materiali presenta un’ulteriore novità: alle voci relative agli autori, che rappresentano la metà dei lemmi presenti, si affiancano venticinque voci legate a movimenti e categorie critiche e venticinque voci relative a grandi temi della contemporaneità. Autori, movimenti, categorie, temi si susseguono senza sottopartizioni (per intenderci: dopo Aleramo e Anedda, troviamo Animali, Antinovecentismo, Apocalisse e Automobili; dopo Viaggi, Vittorini, Volponi e Zanzotto), in una sequenza che, se da principio può spiazzare il lettore, in realtà restituisce il senso profondo di questa importante operazione. Gli autori e le loro opere, sottratti al catalogo asettico dal giudizio critico e interpretativo, vengono reimmessi in un tessuto vivo, dinamico di relazioni che contribuisce a definirne con chiarezza lo spessore, la tridimensionalità, e li pone in salvo dall’evidenza piatta dell’exemplum. Non solo: si fa largo, per questa strada, la difficile ma necessaria ricostruzione della condizione dell’intellettuale, dei suoi condizionamenti, dei suoi strumenti, delle sue responsabilità nello spazio oltremodo complesso della contemporaneità, dove le stesse coordinate spazio-temporali subiscono profonde, rapidissime, vertiginose trasformazioni, dove continuamente si deformano, si smarriscono, si ritrovano, si rilanciano le ragioni della letteratura.

Quaestiones

Dentro questo impianto fortemente ragionato e responsabilizzante, ogni lemma diventa dunque autenticamente voce, e come una voce parla e si fa sentire e non soltanto da chi, per mestiere, per vocazione, per necessità di studi, s’interessi di letteratura e critica, ma da chiunque desideri accostarsi alle questioni letterarie senza rinunciare alla serietà scientifica di cui spesso difetta la critica – per dir così – divulgativa. Deliberatamente si è adoperato il termine questioni per indicare quella che è probabilmente la cifra più preziosa di questo volume, cioè la straordinaria capacità di sollevare una quaestio: interrogazione, riflessione, ricerca, disputa sul senso degli accadimenti e sulla responsabilità individuale e collettiva di fronte ad essi. Ogni autore, dunque, ogni tema, ogni movimento, non è soltanto tassello di un mosaico, ma interlocutore dinamico e costruttore di senso nello spazio complesso di cui già s’è detto; ed è per questa via che diventa esemplare, suggerendo – di più: vivamente consigliando - anche al lettore di esercitare parimenti il diritto e il dovere di dire e costruire.

La vita è bella? Un saggio sul mercato della felicità

121033290_820736538698049_7065955436534492829_n.jpg Cunegonda, l’aristocratica protagonista di Candido, o l’ottimismo, il racconto filosofico di Voltaire; Pollyanna Witthier, la giovane orfana di Pollyanna, il classico della letteratura per l’infanzia di Eleanor Porter; e Guido Orefice, il protagonista del film La vita è bella di Roberto Benigni: questi tre personaggi hanno qualcosa in comune. Nonostante le sciagure che gli capitano, rimangono convinti che tutto andrà sempre per il meglio in questa valle di lacrime. La vita gli riserva un trattamento spietato, ma resta pur sempre bella. Il mondo può sottrargli l’onore, la famiglia, la libertà, ma mai impedirgli di giocare al gioco della felicità, che consiste nel trovare il lato positivo di qualsiasi situazione, per quanto tragica. Le storie di questi personaggi luminosi e pieni d’amore hanno però un lato oscuro: presentano la felicità, e la sofferenza, come una questione di scelte personali, per cui chi non vede l’aspetto positivo di una data situazione dà l’impressione di desiderarla, e di conseguenza è ritenuto responsabile delle sue disgrazie.

In modo meno romanzato, lo stesso messaggio è alla base del discorso scientifico sul benessere e in particolare di concetti come quello di resilienza. Le storie citate sopra, le varie agiografie della contentezza che troviamo sugli scaffali dell’autoaiuto e le teorie scientifiche della felicità veicolano tutte due insegnamenti morali: la sofferenza è inutile, a meno che non se ne tragga una lezione positiva; la sofferenza protratta è una scelta, perché, per quanto certe tragedie siano inevitabili, abbiamo sempre la capacità di trovare una via d’uscita.

La “psicologia positiva” è stata  definita dal fondatore Richard Seligman “lo studio scientifico del funzionamento umano positivo e fiorente su più livelli, che include la dimensione biologica,  personale, relazionale, istituzionale, culturale e globale della vita”. Quest’ipotesi di indagine è mossa dall’intento di rompere con la tradizione, che gli psicologi positivi definiscono “modello patologico”, emancipando la ricerca dai suoi fattori di “debolezza” (l’insistenza sulla psiche come luogo di mancanze o di ferite), per esaltarne invece potenzialità costruttive attraverso concetti come resilienza, autoefficacia, sviluppo di sé; in questa prospettiva, lo psicologo rientra nel più vasto campo di quelli che si definiscono  “operatori dello sviluppo personale”.

I minotauri di Sir Roger Penrose

Marcacci 20161019 0045 Il matematico, fisico e cosmologo britannico Roger Penrose, professore emerito dell’Università di Oxford, è stato insignito del Premio Nobel per la Fisica 2020, assegnatogli dall'Accademia svedese delle scienze «per la scoperta che la formazione dei buchi neri è una solida previsione della teoria generale della relatività». Il Nobel è stato condiviso da Penrose per metà con Reinhard Genzel e Andrea Ghez, ai quali congiuntamente è stato conferito «per la scoperta di un oggetto compatto supermassiccio al centro della nostra galassia». Torniamo a condividere questo contributo di Flavia Marcacci, che La Letteratura e noi aveva pubblicato in occasione del conferimento a Roger Penrose della Medaglia Commandiniana nel 2017 da parte dell’Università degli Studi di Urbino.

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8 maggio 2017, Pontificia Università Lateranense, International Symposium “Celebrating twenty Years of the International Research Area on Foundation of Sciences, l’area di ricerca voluta dai grandi matematici Ennio De Giorgi (1928-1996) e Edward Nelson (1932-2014). Il volto simpatico e gli occhi strizzati di Sir Roger Penrose incrociano un attimo i miei, mentre scendiamo le scale per andare a prendere un caffè. “Mi sai dire perché avrebbero dato questo titolo alla versione italiana del mio ultimo libro?”. “No, Professore. A dirle il vero me lo sono chiesta anch’io, se lo sono chiesti molti”. “Ma non viene spiegato in qualche pagina nel testo, il motivo di questo titolo?” “No, almeno fin dove ho letto io non viene spiegato!” "Lei non menziona minotauri nel suo libro?" "No! Affatto!"

12 maggio 2017, Università degli Studi di Urbino Carlo Bo, Lectio Commandiniana Fashion, Faith, and Fantasy. “Sir Roger!”, saluto il prof. Penrose con sincero entusiasmo. È stato alla Specola Vaticana in questi giorni per un importante convegno sulla cosmologia e la gravità quantistica, ma non lo vedo poco propenso a chiacchierare. “Forse ho una ipotesi per interpretare il titolo del suo libro in italiano”, gli faccio. “Davvero? Dimmi!” “Eh, no. Ne parliamo dopo il conferimento della Medaglia Commandiniana” (cose importanti che accadono nella città di Federico Commandino, l’umanista urbinate che permise la diffusione della matematica greca nel cinquecento), uno dei tanti riconoscimenti che Sir Roger ha ricevuto. Posso dirgli così, perché da lì a poco avrò l’onore di commentare pubblicamente la sua lezione.

Non mi dilungo sui dettagli delle celebrazioni accademiche e vado al dubbio che mi è venuto ripensando ai titoli di due noti libri di Penrose. La strada che porta alla realtà (Rizzoli, Milano 2005; ed. or. The road to reality, 2004), anziché essere sicura e difesa dal ferro della matematica e dal fuoco della creatività scientifica, è solo piena di Fede, moda e fantasia (Fashion, Faith and Fantasy in the New Physics of the Universe, Princeton, Princeton Un. Press 2016)? Il sottotitolo al volume italiano suggerisce una risposta: Perché la nuova scienza non è affatto scientifica. Viene insinuato il dubbio che la scienza attuale si stia inabissando sotto il peso della non-scienza, enfatizzando la dicotomia scienza-non scienza che riecheggia nella prefazione. Eppure Sir Roger nella stessa prefazione dichiara che talvolta la fantasia è indispensabile, che la fede gioca un ruolo strategico nella mente degli scienziati e che le mode possono anche fornire vie esplorative che spingono al di là dei confini segnati dalle teorie.

Il tempo dell'utopia. Intervista su Fortini

 

fortini-dattilo-945x997.jpg a cura di Alberto Bertino

Franco Fortini è un personaggio poliedrico dalla fortissima personalità che ha caratterizzato gran parte della cultura del secondo Novecento. Citato, spesso, più che conosciuto merita di essere letto e scoperto per la profondità della sua pagina e lo sferzare dei suoi aforismi. Ragionamenti, giudizi, versi e immagini esprimono vitalità civile e politica che non ha molto a che fare, e già per lui in vita, con l’appartenenza ad un partito. Per offrire un profilo culturale di un intellettuale bisogna chiedere ad un altro intellettuale che allo studio e alla formazione culturale accompagni, magari, il rapporto personale, la frequentazione amicale, oltre che la militanza politica. Ho rivolto perciò alcune domande al nostro direttore, Romano Luperini.

Alberto Bertino - Politica e letteratura: come Fortini coniugava questi ambiti? E cosa appare irreparabilmente superato nella sua visione politica se guardata dal primo ventennio di questo nuovo secolo?

Romano Luperini - Fortini si rivolge a un pubblico che possa condividere il suo punto di vista. Chiede un lettore coinvolto nella sua visione del mondo e  nelle sue stesse scelte  politiche e anzi ritiene che questa sia una condizione indispensabile per essere pienamente compreso. È stato osservato che tale convinzione, e la pratica che ne deriva, finiscono per limitare la fruizione stessa dell’opera, anche poetica: a mano a mano che determinate posizioni cessano di essere attuali, la possibilità stessa di capire e apprezzare la poesia di Fortini rischierebbe di ridursi o di azzerarsi. Fortini insomma correrebbe il rischio di apparire uno scrittore datato e illeggibile. Si possono osservare però due cose. In primo luogo Fortini di ciò è pienamente consapevole e a mano a mano che l’evoluzione dei tempi lo emargina elabora una strategia di scrittura sempre più ellittica, indiretta, allegorica, parodica e ironica sino al capolavoro ultimo di Composita solvantur. È una scrittura, la sua, che stride e irride, anche se stessa. Beninteso, pure nelle opere precedenti, il  classicismo, l’ostentata «sublime lingua borghese», è assunto in modo sbieco, senza illusioni, come riferimento politico a una integrità ormai perduta ma forse ancora possibile in un futuro per cui combattere. D’altronde proprio questa doppiezza, anche linguistica e stilistica, è peculiare della poesia e dell’arte in generale. La forma, per Fortini, è comunque attributo della classe dominante, e solo un suo uso straniato può consentirne anche una fruizione politica diversa o alternativa. L’arte, insomma, è sempre, insieme, reazionaria e progressista. Paesaggio e serpente (come nel titolo di una sua raccolta), armonia compositiva e sua lacerazione, classicità e barocco. Solo assumendo consapevolmente tale doppiezza, lo scrittore può aspirare a una fruizione politica di tipo progressista. Fortini insomma è tutt’altro che un intellettuale ingenuo. In secondo luogo, indubbiamente Dante si batte per un punto di vista politico inattuale già al suo tempo: propone un universalismo politico e quindi la prospettiva di un impero mondiale quando viveva già nell’epoca della frantumazione comunale in Italia e dei grandi stati nazionali in Europa. E tuttavia proprio questa ottica così inattuale gli consente quella grandiosa visione critica alternativa che sorregge la sua collera e il suo realismo critico. Il lettore che vive secoli dopo tali pretese universalistiche si riconosce proprio in questa ira e in questo realismo. Insomma Fortini era ancora sostanzialmente, per posizionamento politico-culturale, un uomo della Terza Internazionale (d’altronde era nato nel 1917, l’anno della rivoluzione bolscevica) che periodicamente avvertiva l’esigenza di fare il punto sulla situazione politica ed economica mondiale (sui «destini generali», dice) e trarne poi un insegnamento d’ordine militante immediato, ma questo non significa affatto che ciò limiti la sua fruizione in quanto poeta. Anzi la sua critica al presente e il suo bisogno di un patto fra le generazioni e di un collegamento fra il passato il presente e il futuro mi pare una esigenza validissima tutt’oggi, anche se i tempi dell’attualità del comunismo sembrano ormai tramontati.

Fuori cornice: tra scrittura e immagine. Rousseau le Douanier, un fanciullo nella giungla.

Henri_Rousseau_-_Myself-_Portrait_–_Landscape_-_Google_Art_Project.jpg Mi hanno sempre affascinato le vite dei pittori.

Credo che dipenda soprattutto dall'immagine della dedizione che associo direttamente a certi artisti – una questione, non lo nego, viziata probabilmente da una personale visione dell'arte ancora tutta proiettata dentro il Novecento. È d'altronde lo stesso motivo per cui trovo spesso respingente l'arte contemporanea, soprattutto nella sua dimensione performante. Ad attrarmi è la questione del corpo fuori dall'opera (non nel suo operare); il corpo come resto, trattato quasi alla stregua di un avanzo e perciò sacrificabile per più nobili scopi – come non pensare, qui, al famoso taglio dell'orecchio di van Gogh?

Nei diari dei pittori si sente spesso questo fuoco sacro, questa necessità dettata dallo spirito di sacrificio e dalla dimensione imprescindibile del lavoro, che passa per la padronanza della tecnica e per la scoperta. Si tratta dunque della necessità di mostrare la propria visione del mondo, di difenderla fino alla fine essendo disposti a pagarla anche a caro prezzo – non soltanto la povertà, ma anche il destino beffardo di essere riconosciuti postumi.

È stato questo ad esempio il destino di Henri Rousseau, detto il Doganiere, dalla cui parabola vorrei iniziare questa passeggiata tra la vita scritta di quegli artisti che definirei recidivi.

L'uso della parola, in Rousseau, è quasi sempre didascalico – e le didascalie, a volte in forma di filastrocca, accompagnano alcuni dei suoi quadri. In un'intervista pubblicata in «Comœdia» nel 1910 afferma:

«Ci vuole una spiegazione per i quadri, no? La gente non capisce tutto quello che vede».

Effettivamente nei suoi quadri c'è qualcosa di perturbante, a maggior ragione per chi viveva negli anni a cavallo tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, dominati ancora dall'Impressionismo. In una pagina autobiografica egli si definisce come «uno dei nostri (francesi, N.d.A.) migliori pittori realisti». La cosa è curiosa per due motivi: il primo, di ordine stilistico, visto che il presunto realismo di Rousseau sarà d'ispirazione per una serie di movimenti (il Cubismo, il Surrealismo e la Metafisica) che apparentemente sembrerebbero agli antipodi del realismo; il secondo di ordine biografico, perché Rousseau passerà tutta la sua vita a cercare di essere riconosciuto ufficialmente dalla critica dell'epoca.

Per una rilettura di Giovani di Federigo Tozzi

gut 1 Il loro tempo passato s’era staccato tutto da loro; ed elle s’erano avvizzite come se non avessero più potuto riceverne le linfe. (…) Ma ora gli anni erano sempre eguali; e tanto l’una che l’altra vivevano soltanto di quel che avveniva durante una giornata (Le pigionali, p.213).

Benedetto aveva finito tutte le elementari; e, non avendo bisogno di lavorare, passava le giornate addirittura senza far niente (…). Egli era vantato per il più elegante del paese (…). Leggeva Petrarca e faceva qualche sonetto: altri libri, del resto, non gli erano né meno capitati (I pittori, pp.231-232).

Ella (…) ingrassava sempre di più, con un nido di nèi in una guancia: certi nèi cicciolosi e rossi come ciliegie mature. E di sposi non gliene capitò più. Quando s’accorse che ormai gli anni erano passati, ella conobbe in quale inganno era stata tenuta: fu una rivelazione così brutale che si ammalò e perse per sempre la salute (Una figliola, p.293).

Orazio Civillini aveva fatto tardi in città, preso dal bisogno d’incontrare qualche amico a cui avesse potuto raccontare la vita che ora faceva tutti i giorni, da tre anni, alla sua fattoria. Passava tra la folla un poco pensoso, distratto; lasciandosi spingere da un senso di sogno indefinibile, che gli piaceva tanto (L’ombra della giovinezza, p.360).

Una scrittura fortemente pianificata

Con la raccolta di novelle Giovani si è inaugurata nel novembre del 2018 l’edizione nazionale dell’opera omnia di Federigo Tozzi per la Biblioteca Italiana Testi&Studi delle Edizioni di Storia e Letteratura. Il lavoro è curato da Paola Salatto, che firma anche la scrupolosa introduzione, preceduto dalla presentazione di Riccardo Castellana (direttore del Comitato scientifico) e dalla prefazione di Romano Luperini (presidente del Comitato).

Marginalità e piccole patrie in Rigoni Stern e oggi

mariorigonistern Ho passato l’estate a leggere romanzi contemporanei italiani (da Veronesi a Durastanti, Covacich, Perrella, Terranova, Vicari, Bazzi…), afroitaliani (Igiaba Scego) e americani (Whitehead, una mezza delusione nonostante il Pulitzer), ma nessuno mi ha dato l’emozione e la gioia di un vecchio libro di Rigoni Stern, regalatomi in agosto da un amico, un dolce amico avrebbero detto gli antichi latini. Si tratta di due racconti lunghi accomunati dall’argomento: contadini e montanari in una terra fra i monti, marginale e di confine, fra Italia e Austria: Storia di Tönle e L’anno della vittoria,  il primo del 1978, il secondo del 1985, ma riuniti in volume unitario da Einaudi già nel 1993. E in effetti L’anno della vittoria, quello immediatamente successivo alla conclusione della prima guerra mondiale, sembra la continuazione ideale di Storia di Tönle, che termina con la morte del protagonista alla fine del 1918.

Nei due racconti gli abitanti della piccola patria non parlano fra loro né italiano né veneto né tedesco, ma un’”antica lingua” (come vi si legge) più vicina al tedesco che all’italiano (ma con qualche influenza anche del ladino, se non erro). E tuttavia i protagonisti conoscono bene, e speditamente parlano, italiano, tedesco, veneto. E si capisce: il protagonista, per esempio, è italiano ma ha fatto il soldato nell’esercito dell’impero austroungarico agli ordini di un ufficiale certamente anche lui italiano, il maggiore Fabiani, e pratica il piccolo contrabbando di nascosto alla polizia di frontiera dei due stati, ma talora anche con il suo interessato accordo, e vive per alcuni anni facendo il venditore ambulante (vende stampe iconografiche, che diffondevano nel centro Europa la lezione dei grandi maestri della pittura italiana) in Boemia, Austria, Polonia, Ungheria mentre alcuni suoi amici e conterranei si spingono sino ai Carpazi, all’Ucraina e alla lontana Russia. Sono certo contadini e montanari, ma sanno leggere e scrivere e conoscono Vienna, Cracovia, Praga,  Budapest, oltre naturalmente a Venezia, Belluno, Trento. La loro piccola patria non conosce confini: è il luogo della casa e della famiglia, dei parenti, degli amici e dei morti, a cui il protagonista sempre fa ritorno dopo ogni viaggio; ma è una patria aperta al mondo, senza angustie e senza limiti, una patria dove ancora le stagioni dell’anno scorrono con il ritmo della natura annunciato dal canto e dal volo degli uccelli, dal succedersi dei raccolti e dalla trasformazione delle piante. In questa terra l’unico vero nemico è la miseria contro cui lottano tenacemente in modo solidale tutte le famiglie.

Al posto di un altro. Un libro sul viaggio nel tempo, e sulla scoperta di se stessi

bayard Geometrie dell’inconscio 

Nel saggio “Sarei stato carnefice o ribelle?” lo storico e psicanalista francese Pierre Bayard, nato nel 1954, prova a mettersi nei panni di suo padre: immagina quindi come si sarebbe comportato se, nato qualche decennio prima, si fosse trovato a dover scegliere da che parte stare nella Francia di Vichy.

Costruisce la sua riflessione con gli strumenti del suo lavoro: categorie e processi psicologici, conoscenze e competenze storiche e storiografiche, passione intellettuale e letteraria.

Al centro del discorso, colloca la nozione di “personalità potenziale”, illustrata nel primo capitolo:

(…) l’essere umano non è fatto soltanto di quel che è nel contesto storico e geografico in cui è nato, ma si compone anche di quel che avrebbe potuto essere se si fosse trovato in una situazione diversa, e in particolare in una situazione di crisi violenta, la più adatta a rivelare – conducendolo fino ai suoi limiti – quel che è veramente.

Questa personalità potenziale – che altro non è se non un’altra forma dell’inconscio – può rimanerci ignota per tutta la vita (…) È però possibile, in alcuni momenti di crisi individuale, vederla apparire in filigrana in noi o negli altri, e provare a indovinare come si sarebbe fatta valere in altre circostanze.

Bayard ritiene di poter attribuire alla personalità potenziale un autentico fondamento scientifico, e ne definisce le caratteristiche in base a tre fattori.

Il primo è costituito dalle “leggi scientifiche del comportamento”, formulate in famosi esperimenti: ad esempio, quello condotto fra il 1960 e il ‘63 da Milgram sull’obbedienza; oppure il lavoro dei ricercatori americani Samuel e Pearl Oliner, del 1988, sulla “personalità altruistica”.

Il secondo è costituito dall’eredità etica e valoriale della sua famiglia, ovviamente centrale in un lavoro strutturato come confronto fra le idee e le decisioni del padre e quelle che lui stesso avrebbe potuto assumere, se si fosse trovato al posto del genitore.

Infine, il ragionamento su “situazioni paragonabili”: l’autore non ha mai affrontato l’alternativa fra Pétain e De Gaulle, ma può recuperare dalla sua esperienza indicazioni ed indizi utili a proiettare un altro se stesso – che chiama “io delegato” – in quello scenario.